Sukces Wybrzeża (fragm.)
Tak się składa, że większość twórczych zespołów naszego teatru powstaje i kształtuje się poza Warszawą. Z wyjątkiem teatrów Współczesnego i Dramatycznego, osłabiających słuszność tego spostrzeżenia, najciekawsze zjawiska zespołowe i indywidualne rodzą się z dala od warszawskiej a nawet krakowskiej ciżby, jak gdyby atmosfera giełdy nie sprzyjała procesom życiowym poszukującej i rozwijającej się sceny. Poza Warszawą - we Wrocławiu - żył przecież ciekawym życiem teatr Jakuba Rotbauma, zanim nie wpadł w tarapaty, nie tyle z samym, sobą, ile (jak twierdzi Zygmunt Greń), ze środowiskiem. Poza Warszawą - w Opolu i Nowej Hucie - powstał i rozwinął się teatr Skuszanki, poza Warszawą - w Łodzi - odbył swoją epopeję Kazimierz Dejmek. Poza Warszawą - na Wybrzeżu - kształtuje, się właśnie jedna z najciekawszych dziś scen w kraju - scena Zygmunta Hübnera. O ile jednak monumentalizujący teatr Jakuba Rotbauma przeżył swoje najlepsze lata w cza-sach sztuce na ogół nie sprzyjających, a Skuszanka i Dejmek stali się znakomitymi wyrazicielami o-kresu przejściowego, okresu niepokoju, to kształtujący się obecnie teatr Hübnera czerpie swoją siłę już z innych nastrojów i potrzeb niż teatry jego poprzedników.
Jeśli indywidualność innych zespołów opiera się raczej na unifikacji sposobów wypowiedzi prowa-dzącej do ukształtowania własnego stylu - to styl sceny gdańskiej kształtuje się wyraźnie pod wpływem dualistycznego widzenia świata. Jej doktryna artystyczna jest doktryną wielości. Oczywiście nie przypadkowej, eklektycznej, ale określonej i artystycznie umotywowanej. Jest to teatr dwu przeciwstawnych sobie, uzupełniających się nurtów, których genealogia sięga początków sztuki scenicznej - nurtu zabawy i groteski, kryjącej często wielkie prawdy, oraz poważniejszego już racjonalistycznego nurtu głębokich rozważań moralnych i psychologicznych, posługujących się jasną i zwięzłą formą sceniczną o silnych, surowych napięciach formalnych.
Dwuletnia historia tej sceny w jej obecnym kształcie jest historią kształtowania się obu tych nieustannie przeplatających się nurtów, dających w sumie odrębny i ważki styl teatru. Z jednej strony jest to historia dramatu o szerokim oddechu problemowym pozwalającym na drążenie w głąb tej problematyki, jaka w danym utworze wydaje się współcześnie najistotniejsza - z drugiej uzupełniają ją tytuły będące przede wszystkim szansą inscenizacji, szansą rozigrania na scenie żywiołu ruchu, barwy, śmiechu i - paradoksu. Z jednej więc strony będą to takie inscenizacje jak "Makbet", "Niepogrzebani", "Wojna trojańska" Giraudoux, "Zbrodnia i kara", "Gra o pięć minut" Malleta, "Kordian", "Kapelusz pełen deszczu", "Kaligula" Rostworowskiego, "Aktor" Norwida i "Smak miodu" a także, częściowo, przedstawienie "Pierwszego dnia wolności" - z drugiej metaforyczna i groteskowa przypowieść Broszkiewicza "Jonasz i błazen", "Poskromienie złośnicy", "Król" Flersa, "Opera za 3 grosze" i "Mandragora". Najbliższe,- przygotowywane już - premiery należą całkowicie do pierwszego nurtu: "Nosorożec" Ionesco "Zabawa jak nigdy" Saroyana oraz "Hamlet" z Gustawem Holoubkiem w roli tytułowej.
Harmonia dwu żywiołów charakteryzująca aspiracje i środki tego teatru określa równocześnie najcenniejszą bodaj właściwość jego pracy: współczesność, współczesność zainteresowań, wrażliwości, wyrazu. Jest ona funkcją nie tylko repertuaru ale także metody twórczej. Hübner, będąc fanatykiem czystości konstrukcji scenicznej, a równocześnie reżyserem o szczególnym wyczuleniu na zawiłe problemy dobra i zła, winy i kary, wolności i konieczności, narzuca imperatyw pełnej zwięzłości i prostoty opartej na chłodnej, racjonalnej analizie problemów i postaw. Jedynie bezbłędna racjonalistyczna konstrukcja napięć dramatycznych może być elementem klarownej inscenizacji, w jakiej dążenie do jasności wypowiedzi leży u podstaw znacznej, niekiedy wręcz ascetycznej oszczędności form. Taka była "Zbrodnia i kara" we własnej adaptacji Hübnera obracająca się wokół problemów wolności i relacji między indywidualnością a społeczeństwem; taki był "Makbet" pełen subtelnych roztrząsań o metodach i istocie władzy, taki był wreszcie "Kaligula" przesycony problematyką odpowiedzialności i słabości. I taki jest, częściowo, grany tu ostatnio dramat Kruczkowskiego, pesymistyczny dramat o zdeterminowaniu człowieka i jałowości jego buntu.
Nie jestem entuzjastą tej właśnie sztuki Kruczkowskiego, wydaje mi się ona cofnięciem w stosunku do "Niemców", nie rozumiem ani jej powodzenia ani otaczających ją głosów uznania. Tam gdzie rządzi konieczność nie ma miejsca na pełną odpowiedzialność moralną za dokonany wybór - a przecież Inga i Jan są zdeterminowani przeciwstawnym sobie i wrogim porządkiem rzeczy. Jeśli Inga strzela ulegając swoim uwarunkowaniom i swojej histerii, jeśli strzela z powodu zbiegu przypadkowych okoliczności - to czy uprawnia to dojrzałego, mądrego Jana do zmiany postawy? Do poniechania próby oczyszczenia z psychozy nienawiści i wojny? Kruczkowski kompromituje postawę Jana zmuszając go do cofnięcia się, ponieważ Jan przeciwstawia się "prawom historii, prawom walki, prawom ostrych podziałów". Wynika z tego, że owe "prawa walki" są społecznie przydatniejsze od prawa protestu, i to niezależnie od swojej treści, czyli że protest podjęty w imię najszlachetniejszych nawet haseł humanizmu jest wątpliwy i jałowy a w kontekście społecznym nawet moralnie gorszy (bo nieskuteczny i rozbijający solidarność grupy) od każdego działania mającego za sobą sankcję społeczności. Jest to rozumowanie nie do przyjęcia, na granicy absurdu. Oczywiście nie leżało ono w zamierzeniach Kruczkowkiego ale niezależnie od intencji - taka jest obiektywna wymowa sztuki. Dlatego uważam, że jest ona moralnie indyferentna a przez sugestię niezgodną z zamierzeniem autora po prostu - słaba. Napisana metodą aprioryczną od uogólnienia do konkretu, od założenia do szczegółowej obserwacji, zawodzi często w realiach popadając w werbalizm i trudności realistycznego kształtowania działań. Przy pozorach rzetelnej konstrukcji intelektualnej i filozoficznej (bardzo dobry język!) jest w istocie rezonerska, a jej warstwa pojęciowa przesłania zbyt często plan działań dramatycznych; przez co wydaje się chwilami przegadana i pusta (decydująca rozmowa Jana z Ingą w czasie oblężenia osobliwie w warszawskim przedstawieniu). W dodatku Hübner chcąc zakamuflować na Wybrzeżu ten werbalno-rezonerski charakter sztuki nasycił ją szeregiem działań szczegółowych, zanurzył w intymną, codzienną aurę - odwrotnie niż Axer - jak gdyby chodziło o zwyczajne dziełko mieszczańskiego realizmu. Poszedł nawet dalej: wyposażył przedstawienie w dosyć rozbudowaną warstwę komediową, która chwilami, poprzez wręcz farsowe podgrywki Kobieli (Hieronim) rezonowane przez Cybulskiego (Jan) okazała się nader sugestywna, zdradzając nawet pewne tendencje do wyemancypowania i majoryzacji - ze szkodą dla intelektualno-ideowego wątku dramatu. Bogumił Kobiela jest znakomitym aktorem - dowiódł tego w filmie Munka - podobnie jak Cybulski, który gdy tylko na serio traktuje zadanie, gdy naprawdę chce pokazać człowieka robi to bez pudła z ujmującą prawdą i powagą wyrazu. Nie mogę jednak oprzeć się przeświadczeniu, że zarówno Cybulski jak Kobiela "Pierwszy dzień wolności" potraktowali nieco ulgowo, jak sztukę, która się niejako "sama zagra" byleby tylko pozostać w zgodzie z tekstem. Najlepszym aktorem tego przedstawienia był na pewno Edmund Fetting (Michał) - bardzo skupiony, prosty i doskonale czytelny a przy tym nieomylny w rysunku postaci. Podobały mi się również kobiety: Mirosława Dubrawska jako ciepła i wrażliwa Inga (a więc koncepcja całkowicie różna od wspaniałej nienawiści i zamknięcia się w sobie Śląskiej) oraz Teresa Kaczyńska jako Luzzi. Niestety, nie widziałem w tej roli Zofii Czerwińskiej.
I jeszcze jedna rzecz w inscenizacji Hübnera budzi moje opory: wyraźnie wyprowadzona, jak gdyby aprobowana przez teatr radość z powodu powrotu do stanu solidarności, radość po załamaniu niezrozumiałego dla reszty i po trosze gorszącego "buntu" Jana. Jest to interpretacja zgodna wprawdzie z zamysłem autora, ale nieco niebezpieczna dla swoich konsekwencji ideowych i etycznych. Ratuje ją Cybulski, którego ostatni gest na scenie, gest odrzucenia broni, jest na szczęście bardzo czytelny: wyra-ża obrzydzenie, depresję, i jak gdyby - poczucie winy.
"Pierwszy dzień wolności" przez swoją intymną, codzienną aurę, przez nasycenie szeregiem drobnych realiów, rozegrany jest już w nieco innej tonacji formalnej niż poprzednio wymienione inscenizacje: powinowactwo jego scenicznej stylistyki z neomaturalizmem amerykańskim wydaje się oczywiste. Przypadek? Raczej konsekwencja. Konsekwencja przytoczonych na wstępie ogólnych założeń teatru, druga ewentualność dążenia do pełnej i arbitralnej prostoty wypowiedzi. A także do wyrazistości postaw i działań. Zapoczątkował ją w teatrze Wybrzeże twórca "Popiołu i diamentu" Andrzej Wajda reżyserując "Kapelusz pełen deszczu". I odtąd metoda ta łącząca iście filmową nobilitację szczegółu, konkretu, zbliżenia stała się w tym teatrze trzecim elementem zróżnicowanego, ale przecież jednolitego stylu. Była nową propozycją formalną, nieznaną dotąd polskiej scenie w podobnym nasileniu, namiętności i koncentracji wyrazu - o niespodzianie silnym, wręcz żywiołowym rezonansie na widowni.
Teatr Zygmunta Hübnera i Antoniego Biliczaka - tworzy nową, zróżnicowaną, ale jakże konsekwentną metodę działania. Nowy sposób porozumienia z widownią. Tworzy nieomal nową konwencję sceniczną opartą na zwięzłości, prostocie, grotesce lub drobiazgowej jak gdyby nadnaturalistycznej metodzie relacji. Minęły bowiem czasy łatwych aluzji i wsłuchiwania się w każdą niejasność czy dwuznaczność kontekstu. Stąd odwrót od wszelkiej intelektualnej i scenicznej szarlatanerii i zwycięstwo stylu, w jakim dążność do pełnej czytelności łączy się ze zwięzłością jasnej i przenikliwej idei inscenizacyjnej. Stąd powodzenie repertuaru trudnego, prowokującego do wysiłku, repertuaru i teatru wymagającego intelektualnego współdziałania.
Teatr Wybrzeże jest dziś na pewno terenem wrażliwych poszukiwań formalnych i intelektualnej prowokacji podejmowanej w sojuszu z najbardziej współczesną konwencją sceniczną. Waga poruszanej przez niego problematyki - od Ionesco do Szekspira - jest źródłem stale rosnącej popularności, zabezpieczonej częstymi występami w innych miastach. Jest to teatr młody, najmłodszy w Polsce wśród teatrów, które się liczą, a równocześnie - a może właśnie dlatego - teatr o największej bodajże w tej chwili dynamice, a dla uważnego obserwatora jego pracy jest ponadto teatrem, który prowadząc nader żywą działalność nie wypowiedział jeszcze swego najważniejszego słowa.