Artykuły

Marta Guśniowska, niespełna trzydziestoletnia absolwentka filozofii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, w baśniopisarstwie znalazła pole do popisu dla wyobraźni, intuicji w tworzeniu sytuacji scenicznych, i znakomitego poczucia humoru. To dramaturgia, co się zowie, shrekopodobna. Niekiedy bardzo bezpośrednio - pisze Jacek Sieradzki w Dialogu.

Zaczyna się jak normalna, rzetelna bajka, ale pierwsze uszczypnięcie przychodzi już w czwartym zdaniu didaskaliów. "Na scenie stół. Przy stole siedzi lalkarz. Kończy robić Lalkę - Kaszalota. Jest to zwierzątko podobne do Lisa, ale nie do końca, bo brązowe." Zaraz, zaraz. Jak to nie do końca? A lis to niby jakiego jest koloru? Cynobrowego? Od rudości do brązu niby to tak daleka droga? Ktoś z nas, poważnych bajkosłuchaczy, najwyraźniej robi sobie żarty. Jak wynika z dalszego ciągu fabuły, zwierzątko Kaszalot, niepodobne do lisa, bo brązowe, nie ma również nic wspólnego z morskim stworem o tej nazwie. Jego onomastyka idzie zupełnie skądinąd. Lalkarz szył lalkę, którą musiał czymś obciążyć, żeby się nie przewracała. I napchał do środka kaszy. Gryczanej.

Jednym z cudów ontologii teatru lalek jest mechanizm, w myśl którego taki worek z kaszą, bądź też z innym byle czym, w ręku lalkarza natychmiast dostaje tożsamości. Zaczyna przejawiać samodzielną aktywność wyrażającą się nade wszystko w pyskowaniu. W żądaniu pomocy w samodookreśleniu się, żądaniu udzielania odpowiedzi na fundamentalne, nurtujące pytania. I w żądaniu uruchomienia opowieści, której stanie się głównym bohaterem. Żądaniu adresowanym, rzecz jasna, do lalkarza, będącego na raz partnerem, instancją odwoławczą, animatorem (w sensie technicznym) i kreatorem (w sensie twórczym). Czyż nie piękna siatka powiązań, będąca już sama z siebie, niezależnie od uruchamianej fabuły, teatralnym propellerkiem? A gdy się doda jeszcze trzecią personę dramatyczną, niechby i przypadkową pchłę, usilnie i natrętnie wchrzaniającą się między lalkarza a ożywiony worek otrąb - teatr rozpędzi się sam, i to tak, że trudno go będzie powstrzymać.

LALKARZ Wędrował jakiś czas, gdy nagle (rozgląda się - znajduje błękitną wstążkę) doszedł do rzeki

PCHŁA Dlaczego do rzeki?

LALKARZ Ponieważ był bardzo spragniony.

KASZALOT A wcale że nie dlatego

LALKARZ A niby dlaczego?

KASZALOT Bo rzeka ma nurt I przez to potrafi odpowiadać na nurtujące pytania

PCHŁA Acha

LALKARZ Tak czy inaczej Kaszalot

PCHŁA Wraz z Pchłą.

LALKARZ Wraz z Pch wraz z (męczy się chcąc powiedzieć wyraźnie) I Pchła - dotarli na brzeg rwącej rzeki.

PCHŁA A co ona rwała.

LALKARZ Słucham?

PCHŁA Co rwała? No bo jak rwąca

LALKARZ Niczego nie rwała - rwąca to znaczy, że prędka.

PCHŁA Przepraszam nie wiedziałam

LALKARZ Proszę.

PCHŁA Dziękuję.

LALKARZ Dotarli na brzeg rwącej rzeki

PCHŁA (do Kaszalota) To znaczy, że prędkiej

LALKARZ Pchło!

KASZALOT Pchnęło!

LALKARZ Kaszalocie!

Osoby, które, czytając powyższą przekomarzankę, nie uśmiechnęły się ani razu, niekoniecznie powinny fatygować się dalszą lekturą. Wolno podejrzewać, że zwyczajnie nie kręci ich, nie sprawia im frajdy samonapędzająca się motoryka scenicznego lazzi wpisana w ten dialog. Sytuacyjny humor oparty na rytmie fechtunku replikami, na wyrazistych wskazówkach dla aktorów, które zostały wpisane bezpośrednio w kwestie - a nie w towarzyszące im, skąpe didaskalia. Humor obliczony na czysty popis: z trzech działających postaci tego skeczu co najmniej dwie (jeśli nie wszystkie!) grać ma przecież jeden wykonawca wirtuoz. Humor żywiołowy już w zapisie - a skonstruowany z niczego, wyzuty z treści właściwie do zera, napędzany gołą sprężyną teatralnego zderzenia.

Takimi sposobami teatr bawił zawsze, od zarania sztuki jarmarcznych występów - i za to w znacznej mierze był kochany. Dziś ten rodzaj lubowania się w czystym wygłupie, w strumieniu samowystarczalnego komizmu - ale z utrzymywaniem się na przyzwoitym poziomie gagów - najprędzej znajdziemy właśnie w teatrze lalkowym. Pewnie dlatego, że lalkarze, komunikujący się z dziecięcą widownią, muszą kultywować w sobie chęć pogodnej zabawy, beztroskiego rozśmieszania. Nawet sięganie po tematy z półek najaktualniejszych i najpoważniejszych inletektualnych mód - o czym pisze na sąsiednich stronach Halina Waszkiel - nie może z elementarnych względów zabić w nich bezinteresownej otwartości, ciepłej energii, łatwości kontaktu, dzięki której da się niwelować naburmuszenie świata. Jeśli to jest infantylizm, to i dobrze; w istocie teatru, w przebierankach, udawankach zawsze było coś z dziecinady, niezależnie od wieku uczestników. I na własną zgubę tak usilnie odcina się od owego dziecka w sobie dzisiejszy teatr dorosły - zwłaszcza ten dorosły teatr młody, z nieodmiennym grymasem wściekle zwierzęcej powagi na pysku, jeśli z czegoś chichoczący - to niestety najczęściej z konceptów cokolwiek koszarowych (albo środowiskowych).

Aliści nawet w teatrze lalkowym pole do całkowicie bezinteresownej zabawy - bezinteresownej, czyli takiej, gdzie sam żywioł gry jest powodem i usprawiedliwieniem widowiska - nie jest nieograniczone. Pewnie dlatego sztuka Kaszalot, posuwająca się na drodze sublimacji tego żywiołu imponująco daleko, nie znalazła sobie dotąd drogi na scenę. A nie jest to typowe w biografii twórczej Marty Guśniowskiej, jednej z grona najobficiej granych dziś autorów sztuk dla scen lalkowych, której wybrane dramaty wydał właśnie Białostocki Teatr Lalek .

Marta Guśniowska, niespełna trzydziestoletnia absolwentka filozofii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, w baśniopisarstwie znalazła pole do popisu dla wyobraźni, intuicji w tworzeniu sytuacji scenicznych, i znakomitego poczucia humoru. Jej teksty są konstruowane dosyć luźno. Często przybierają formę swoistej "dramaturgii drogi", będącej też jedną z najczęstszych struktur baśniowych fabuł. Bohaterowie wędrują do jakiegoś celu (albo i bez celu), spotykając po drodze niezwykłe postacie i przeżywając przygody. Taka forma pozwala tworzyć wiele barwnych i efektownych epizodów bez konieczności dopisywania im dalszych ciągów, usilnego domykania konstrukcji dramatycznej. Głównym zaś napędem opowieści młodej autorki zdaje się nade wszystko reinterpretacja baśniowych schematów, pogodna i w sumie życzliwa kpina z utartych konwencji i umoralniających tez. To dramaturgia, co się zowie, shrekopodobna. Niekiedy bardzo bezpośrednio. W bajce "Czarno na białym" na poszukiwanie szczęścia wyrusza bardzo zasadniczy i poważny Pingwin - pianista, któremu udało się swym koncertem uśpić wszystkich słuchaczy na sali. Towarzyszy mu gadatliwy przedstawiciel rodu zebr. Zebry jak wiadomo są krewnymi osłów, ale nie tylko z tego powodu, w monologu pasiastego podróżnika na przykład podczas pokonywania mostu z tęczy tak wyraźnie słychać timbre głosu Jerzego Stuhra dubbingującego pamiętnego bohatera filmu.

ZEBRA No, nie spodziewałem się, że ta tęcza, może być aż tak długa! Z dołu zupełnie na taką nie wygląda! Zupełnie. Nie uważacie? Ciągnie się toto i ciągnie. I końca nie widać! A przecież ja zaczynam się już męczyć. Tak, tak ogarnia mnie zmęczenie. Robię się coraz bardziej senny i słaby Bo przecież zebry nie należą do zwierząt pociągowych, jak na ten przykład myszy czy choćby pingwiny. Nie, nie! My to zupełnie inna kategoria. Taka, powiedziałbym, bardziej kanapowa. Nie pracujemy w polu. Nigdy. I pewnie dlatego to właśnie ja zmęczyłem się jako pierwszy

PINGWIN Zmęczył się pan jako pierwszy, panie Zebro, ponieważ mordka się panu nie zamyka. Bez przerwy pan o czymś rozprawia!

ZEBRA Czyżbym słyszał ton niezadowolenia w pańskim głosie, panie Pingwinie? Mogłem się tego spodziewać, zbyt łatwo nazwał mnie pan swoim przyjacielem. Tak, tak, jak ktoś się szybko zaprzyjaźnia, to pewne jest, że jeszcze szybciej się odprzyjaźni. Ja takich znam Choć tylko z opowiadań.

Proszę posłuchać, ile w tym nieskomplikowanym (a nie złożonym przecież usilnie z samych dowcipów) monologu jest miejsc dla aktora, jak może on bawić się zmianami tonu, konstruować postać w swoim egoizmie tak monstrualną, że aż sympatyczną. Powinno to bawić i dziecko na widowni, i tatusia z mamusią. A że nie ma w tych fioriturach słownych zbyt wiele treści? Marta Guśniowska dba, by nie przeładować swoich sztuk tak zwaną wymową, czy to w sensie staroświecko poczciwym, czy na przykład nowocześnie ideologizującym. Pingwin z Zebrą podążają do Czarno Białestwa, królestwa urządzonego na wzór surowej szachownicy, w którym panuje absolutna i pełna szczęśliwość - ale za to zabroniony jest kolor. Wszelki. Także najzupełniej wewnętrzny: zabronione jest posiadanie kolorowych myśli. Nasi bohaterowie dochodzą do wniosku, że to nie dla nich i dziękują za honor bycia poddanymi Białej Królowej i Czarnego Króla. Każdy szanujący się autor uruchomiłby tu przemoc: zmilitaryzowane piony szachowe zatrzymałyby krnąbrnych gości, a monochromatyczni tyrani zagroziliby im torturami, ażeby wymóc poddaństwo. Bajka próbowałaby całą mocą przestraszyć małych słuchaczy, by tym mocniej wcisnąć im do głowy pożądany sens. Marta Guśniowska tylko się uśmiecha:

KRÓLOWA Jak zwykle, Mości Królu.

KRÓL Jak zwykle, Mości Królowo.

KRÓLOWA Zagramy w szachy?

KRÓL Dobrze. Ale ja gram czarnymi!

Dramatopisarka jest wspaniałym dydaktykiem: niczego nie podaje na łopacie. Każe adresatom opowieści samemu zrozumieć, jak to się dzieje, że gdy królewna Pięknotka, mając dość absztyfikantów zapatrzonych w jej gładką urodę, każe czarami oszpecić sobie nos; jedyny naprawdę w niej zakochany rycerz Pryszczycerz nie dostrzeże w niej najmniejszej zmiany. Ówże rycerz kryje się pod przyłbicą, ponieważ wstydzi się szpecącego trądziku, ale gdy kiedyś wreszcie odważy się ją podnieść, i my z widowni nie zauważymy na jego facjacie żadnych pryszczy. Nieważne, co jest, ważne, jak się patrzy: daj Boże innym baśniom ze współczesnego repertuaru równie sensownego przesłania, zakomunikowanego tak dyskretnie, niemal en passant, wśród rozmaitych żartów z wiedźmy (tu zwanej Wiedźmiłą), która nagminnie zapomina formuł zaklęć (zwłaszcza odczarowujących), albo z niejakiego Zbójnika Psujnika, znakomitej wariacji na temat nieśmiertelnej komicznej figury wiecznego pechowca.

Oczywiście teatry dziecięce, przy całej swojej otwartości i podatności na abstrakcyjne scenariusze lubią jednak, w swym pragmatycznym konserwatyzmie, aby bajka miała jakiś morał lub przynajmniej fabułę, którą łatwo chociażby streścić na ulotce reklamowej. Stąd też z worka twórczości Marty Guśniowskiej do repertuarów trafiają najczęściej te najmniej rewolucyjne w formie. Autorka umie jednak łączyć potrzeby rozmaitych odbiorców z własną frajdą. W "Baśni o grającym imbryku", która w zasadniczej fabule jest klasyczną przypowieścią o drodze życiowego awansu prowadzącej do zrozumienia, że szczęściem jest swoje miejsce na ziemi, a nie wieczna pogoń za czymś lepszym od tego, co się ma - w tejże baśni wątkiem pobocznym jest opowieść o beznadziejnej miłości Muchy zalotnicy do Konia, wokół grzywy którego krąży. Opowieść, jak u Guśniowskiej często, wielopoziomowa. Najmłodsi widzowie mogą bawić się komicznymi dialogami: jej natarczywością, jego opędzaniem się, nie przymierzając, jak od muchy. Starsi, jeśli będą życzliwie wnikliwi, w gruncie rzeczy mogliby odczytać ten wątek jak parodyjną parafrazę dramatu nieszczęśliwie zakochanej kobiety ze sztuki Ingmara Villqista drukowanego w tym numerze. Parafrazę, rzecz jasna, mimowolną i prześmiewczą, ale zbudowaną na wnikliwej obserwacji psychologicznej i podszytą uczuciami całkiem mało komediowymi. Tyle że kończącą się happy endem.

Ów happy end nie jest jednak trybutem płaconym przez autorkę przyjętej konwencji komediowego widowiska; wolną sądzić, że jest raczej immanentną cechą jej pisarskiego światopoglądu - przynajmniej w takim stopniu, w jakim odbija się on w sztukach wybranych przez białostockie wydawnictwo. Dramaturgia nie służy tu do załatwiania kwestii ideowych, dydaktycznych, kaznodziejskich, wychowawczych, nie służy do ewokowania dramatów czy do rozbudzania najszlachetniejszego nawet niepokoju widowni. Służy do tego, by się uśmiechnąć z kształtu świata, zobaczyć go w rozmaitych kolorach, a może i dostrzec w nim coś, czego się zwykle nie dostrzega - ale to już na własny, dostrzegającego, rachunek. A nade wszystko służy temu, by się dobrze, bezinteresownie, bez ukrytego celu, bawić ze wszystkich bajkowych przewrotek. Z tej wiecznie przestraszonej myszy, która postanowiła przełamać los, zakłada maskę batmana i krzyczy: "Jestem krwiożerczym nietoperzem. [] Potrafię wyssać pięćdziesiąt litrów krwi naraz! I to przez słomkę [] Konia też mógłbym wypompować! I krokodyla". Z głodnego smoka, z którym potencjalne posiłki wchodzą w spory, a on tylko sapie: "Pierwszy raz słyszę, żeby to obiad podejmował decyzję". Ze Zbójnika Psujnika, który swemu ząbkującemu Psujątku musi czytać baśnie, żeby zasnęło ("Każdy zbójnik czyta dzieciom - dodawali sobie kwestię aktorzy podczas wystawienia tej bajki przez szczecińską Pleciugę). Z rycerskich oświadczyn w tonie z lekka protekcjonalnym: "No dobrze już, dobrze - ożenię się z tobą, Królewno! Hop, na mojego konia!" Ze wszystkich tych prostych, pogodnych żartów teatr potrafi - a przynajmniej powinien potrafić - uczynić sympatyczny most emocjonalny z widownią, o który dziś w teatrze lalek łatwiej, niż gdziekolwiek indziej .

Że jednak bezinteresowność i związana z tym nieokiełznana fantazja posuwa się czasami i w rejony całkiem już szalone - o tym może świadczyć samo wydawnictwo, które jest tu omawiane. Najbardziej odjechana edycja jakichkolwiek dramatów, jaką można sobie wyobrazić. Wydana jak złożony na czworo parawan z grubej tektury może wyglądać z daleka jak pudełko z zabawkami dla dzieci, tyle że w pudełku nie ma żadnych zabawek, a jedyną do pomyślenia formą możliwej rozrywki jest danie nim komuś w łeb. Boleśnie, bo nie jest lekki. W wewnętrzne ściany parawanu wprasowane są cztery tomiki ze sztukami. Wydane broszurowo, nieefektownie, ilustrowane pracami studentów Akademii Sztuk Pięknych w Wilnie, świadczących co najwyżej o tym, że nastroje młodych litewskich plastyków nader są odległe od tonu dramaturgii Marty Guśniowskiej. Ani tego dać dzieciom do zabawy, ani wstawić na półkę (na żadną się nie zmieści), ani brać się chętnie do czytania Cóż, srożyć się nie ma co, choćby dlatego, że przy zasługach Białostockiego Teatru Lalek dla polskiej sceny lalkowej w ogóle, a tej dramaturgii w szczególności, wszelkie narzekanie byłoby nie na miejscu. A, co istotniejsze, wszelkie narzekactwo zabrzmiałoby wściekłym zgrzytem przy komentowaniu dramatów, których każda scena przekonuje, że fajne może być nawet coś nie do końca fortunne, jeżeli stoi za tym fantazja.