Artykuły

Moliere pokazany ostatnio w Polsce przez Comedie Francaise przypomniał tę tradycję, na którą składa się wyrazista dykcja, ostre tempo wypowiedzi, statycz­ność monologujących aktorów, konwencjo-nalność scenografii, kostiumu i gestu. By­ło tu jednak i trochę czegoś innego: efek­ty farsowe, aktorskie zagrania w stylu teatru, powiedzmy, popularnego. "Szkoła mężów" to wprawdzie wczesna farsa, za­lążek późniejszych komedii - ale Comedie Francaise i może stylizowany, lecz ja­skrawy żart sytuacyjny? Czyżby i tu do­tarły słuchy, że konwencja molierowska wymaga zabiegów odświeżających i za­dbano po prostu o śmieszność?

Pierwszym radykalnym molierowskim rewizjonistą w teatrze okazał się tak na­prawdę Planchon. Odrzucając wszystkie kanony i rygory stylu, osadzając Moliere'a w realiach francuskiej wsi i we współ­czesnej poetyce brechtowskiej, odkrył w "Grzegorzu Dyndale" niekłamany dramat społeczny. Pamięta się to przedstawienie: chłopskie gospodarstwo Dyndały, słomę zaścielającą scenę, suszącą się bieliznę i niezliczoną ilość innych rekwizytów, służ­bę wypełniającą niemo codzienne gospo­darskie obowiązki, czas odmierzany nimi w sposób naturalny od świtu do nocy. Unaoczniony został realnie dystans między chłopskością, szlacheckimi aspiracjami a szlacheckim sposobem bycia, między świa­tem Dyndały a światem jego żony i teś­ciów. Nie były to zabiegi ciągnące "Dyn­dałę" do współczesności, ale znajdujące dla tej sztuki współcześnie oczywiste uza­sadnienie konfliktu.

Idąc dalej tą drogą oddalamy się coraz bardziej od tradycyjnego, jednolitego sty­lu molierowskiego. Każda bowiem sztuka wymaga wtedy innego klucza. Czy zresz­tą jednolity teatr molierowski musi być deklamacją, kostiumem z epoki i dwor­skim gestem? Planchon oparł się na konkrecie, bo uwierzył w obserwacyjną wni­kliwość Moliere'a. Wydobył go przy po­mocy zabiegu reżyserskiego - rozbudo­wując obraz sceniczny. Cel teatralny nie był zgodny ze stylem molierowskim, ale był zgodny z Moliere'em. I to chyba jest najistotniejsze, to jest zasada, której nie­przestrzeganie prowadzi do nieporozu­mień.

Do jakich? Mieliśmy przykłady na ro­dzimym terenie. Nieporozumieniem było odważne - to trzeba przyznać - przed­stawienie Jana Kulczyńskiego, który w Teatrze Klasycznym realizował "Pana de Pourceaugnac". Prowincjusz liczący na ko­rzystny ożenek w Paryżu, ale nie dopusz­czony do panny przez sprytniejszego zalotnika, stał się nieomal zaszczutym kafkowskim bohaterem. Był to rezultat skrzyżowania Brechta z Grand Guignolem. Z jednej strony łachmany i lumpenproletariat, z drugiej medycy-sadyści i medyczne narzędzia tortur. Wszystko to uzupełnione barokowym balecikiem. Nad­miar pomysłów stłamsił Moliere'a w ogó­le. A miało to być zapewne tylko pokaza­nie go na gorzko. Jeżeli Moliere jest gorz­ki, to jednak nie przez zewnętrzne akce­soria.

Brechtyzujący "Pan de Pourceaugnac" w Warszawie, "Grzegorz Dyndała" jako musi­cal w Katowicach, elementy komedii dell`arte w niektórych przedstawieniach - inscenizacyjne próby przybliżenia Molie­re`a współczesności są w teatrze polskim wyraźne, nawet jeśli abstrahować od "Don Juana", który nie jest komedią obyczajów ani komedią charakterów. Bo niewątpli­wie trudniej przywrócić współczesności sztukę obyczajową i klasyczną komedię (świadczą o tym nawet niektóre głosy sceptyczne na temat tak znakomitego kompozycyjnie i reżysersko przedstawie­nia jak "Awantura w Chioggii" Goldoniego w teatrze Strehlera) niż tragedię czy groteskę. W tym tkwi zasadniczy problem molierowskiego teatru. Tam gdzie chodzi o stosunek człowieka do świata, nie ma trudności ze zbliżeniem dramatu. Hamlet występuje czasami we fraku, ale to ka­prys, a nie rzeczywista potrzeba. Także molierowski Don Juan nie musi zmieniać kostiumu na pojedynek ze światem. Rzecz komplikuje się wtedy, gdy chodzi głów­nie o stosunek człowieka do spraw co­dziennych, specyficznych dla jego cza­sów.

"Mizantrop" czytany dzisiaj jest bliższy "Don Juanowi" niż komediom charakteru. Jest to przecież zasadniczy spór o posta­wę wobec społeczeństwa, protest przeciw porządkowi maralnemu i jego powszechnej aprobacie. Ale spór tak uwikłany w obyczajowe realia i protest tak charakte­rystyczny dla osobowości bohatera, że trzeba wiele pozorów odrzucić, aby dojść do sedna. Na tym polega złożoność proble­mu "Mizantropa" w teatrze, który nie chce pokazywać obrazu z epoki. Salon literac­ki, dworskie koneksje, misterna gra li­stów, do tego trudny charakter Alcesta, niefrasobliwość Celimeny - cała sprawa rozgrywa się w konkretnych realiach i za ich pośrednictwem; są one jednak same w sobie XVII-wiecznym stylem i kon­wencją, to nie Planchonowska prowincja i natura. Współczesny teatr francuski sta­wia w takim wypadku na aktorstwo - i to jest ta inna, wcześniejsza linia: Jouveta, Vilara, Barraulta. Aktorzy spełniają rolę pośredników między Moliere'em a współczesnością. Zygmunt Hübner wysta­wiając "Mizantropa" w krakowskim Teatrze Starym pogodził oba rozwiązania: ak­torskie i inscenizacyjne. Ale pierwszą de­cyzją, którą powziął, była decyzja grania Moliere'a w takim tłumaczeniu, jakie by obyczajowe realia "Mizantropa" zneutralizowało lub przełożyła na realia nam współczesne.

Przez drzwi z prawej strony (jeśli pa­trzeć z widowni) wchodzą na scenę dwaj mężczyźni. Wnętrze jest ciemne. Widać ściany i zarysy mebli. Mężczyźni rozglą­dają się, jeden z nich przechodzi szybkim krokiem cały pokój podnosząc po drodze różne przedmioty. Zbliża się do ściany w głębi, robi gest otwarcia okna, wycięte w ścianie płaszczyzny odsłaniają jasny pro­stokąt, światło wlewa się do wnętrza. Wydaje się, że to nie Alcest i Filint we­szli do apartamentu Celimeny, ale po prostu przygotowujący się do przedstawienia aktorzy. Taksujące spojrzenia, jak­by kontrola całości przed zapaleniem świateł, moment zastanowienia - bardzo ładny jest ten niejednoznaczny wstęp. Po­kój już widny, jeden z mężczyzn, Alcest, kontynuuje czynności porządkowe. Zbie­ra porozrzucane drobiazgi, przestawia i ustawia wazę z kwiatami, paterę z owo­cami. Alcest zachowuje się jak człowiek pedantyczny, niecierpliwie stwierdzający - nie pierwszy raz zapewne - brak sy­stematyczności osoby, która pozostawiła nieład.

Od początku widać, że przedstawienie należy obserwować w paru planach. Jest współczesne aktorstwo, proste, zwięzłe, jest stylizacja - elementy klasyczności wnosi dekoracja i muzyka - są rekwizy­ty współczesne i rekwizyty stylizowane. Niektóre sceny są reżyserowane przez Hübnera z podkreśleniem kontrastu mię­dzy klasycznością a współczesnością, w niektórych te dwa elementy się po prostu uzupełniają, ale ich gra jest zasadą w przedstawieniu. W ogóle zasadą jest tu wieloznaczność, którą wspiera przekład Jana Kotta, pozostający przy Molierze i prowokujący współczesność. Wieloznacz­ność to także wygranie z różnych stron całej sprawy Alcesta: od jej aspektu psy­chologicznego przez aspekt towarzyski, środowiskowy, społeczny do moralnego, ogólnoludzkiego, tragicznego.

"Rzecz dzieje się w Paryżu w domu Ce­limeny" - pisze Kott za Moliere'em i za Boyem. Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński zaprojektowali wnętrze szczelnie zamknię­te przez płaszczyzny w ciemnej tonacji zielonej, pokryte nieregularnymi, zwijają­cymi się, jeszcze ciemniejszymi liniami. Można by się w tym dopatrzyć lian i dzi­kiej gęstwiny leśnej. W tych płaszczyznach-ścianach drzwi są zamaskowane po­dobnie jak okno. Tło daje zresztą tylko atmosferę. Styl nadają oryginalne me­ble z końca XIX wieku, które już w chwili powstania były na coś stylizowane. Przez to nie są typowe, nie mają charak­terystycznych cech określonej epoki. Środ­kową część sceny zajmuje ni to sofa, ni łoże, w całości obite kwiecistą materią (duże purpurowe kwiaty). Do kompletu należą fotel i podłużne taborety obite tą samą materią, sekretarzyk, stolik. Meble te idealnie wspomagają inscenizacyjny zamysł Hübnera. Są dość obce, by ucho­dzić za "klasyczne", a jednocześnie nie osadzają "Mizantropa" w określonej epoce historycznej. Wiek XVII nie został zamie­niony na rokoko, empire czy biedermeier. W ten sposób dekoracja jest elementem klasyczności - kwiaty i owoce pięknie uzupełniają tableau - przypomina "dawność", ale może być równie dobrze uwa­żana za kompozycję czysto teatralną lub za wnętrze snobistycznego domu "gwiazdy".

Bo na scenie jest przedstawiony dom młodej "gwiazdy". W "Notach reżysera" Hübner napisał, że wzorem nowoczesnej Celimeny jest Brigitte Bardot. W przed­stawieniu pokazał dziewczynę robiącą świetną karierę, choć może tylko piosen­karską. W III akcie bohaterka przynosi płytę, na kopercie jest wielki napis "Celimena". Jej kuzynka Elianta, plastyczka, robi szkic do portretu Filinta. Teatr pró­buje realnie uzasadnić pozycję społeczną postaci, wyjaśnia ją mimochodem, lekko i dobrze. Niemałą rolę gra jeszcze ko­stium. Mężczyźni noszą normalne w zasa­dzie ubrania, ale scenografowie nie re­zygnują z możliwości wykorzystania i ta­kich ubrań dla scharakteryzowania posta­ci. W prostym szarym garniturze jest tyl­ko Alcest, sportowo nosi się pewny swych możliwości Oront, w aksamitnym wdzianku bywa czytelnik Playboya, Klitander... Bardziej dyskusyjne są kostiumy pań. Wy­tworzył się bowiem za duży dystans mię­dzy funkcją kostiumu jako mniej więcej normalnego ubrania a funkcją określają­cą sposób bycia postaci. Stroje są odrobi­nę zbyt wymyślne, choć nie można po­wiedzieć, by intencje scenografów nie by­ły jasne. Kostium nie tylko zbliża do współczesności, ale stylizuje współczes­ność.

Okazało się, że przy pomocy płyty, Playboya, etykiet alkoholi i białej poń­czochy zupełnie wystarczająco można określić na scenie środowisko. To jednak tylko punkt wyjścia. W ostatecznym ra­chunku ważniejsza, jako środek ekspresji, staje się klasyczność, a prawdziwa współ­czesność zaprzecza pozorom współczesno­ści. Tu jednak pora wrócić do tekstu, sko­ro przekład jest wolnym przekładem pro­zą i pierwszym elementem modernizacji.

Literacką ingerencję Kotta można by określić w trzech zasadniczych punktach: rozbudowanie charakterystyki Alcesta, za­wartej w jego wypowiedziach, zwłaszcza w dialogach z Filintem; wprowadzenie pa­ru rozmówek i anegdot w stylu warszaw­skiej kawiarni literackiej (mających zre­sztą niezależnie od tego zalety dobrej anegdoty), czego konsekwencją jest napi­sanie wiersza Oronta w poetyce nadętej awangardy; uzupełnienie dialogów potocznymi wyrażeniami, których zadaniem jest urealnienie sytuacji, a które nie mają żadnego wpływu na istotny sens kwestii. W tym punkcie Kott idzie na rękę teatro­wi, który odrzuca konwencjonalizm sy­tuacyjny i szuka realnych motywów po­stępowania (opisana wyżej scena otwiera­jąca przedstawienie dowodzi tego wyraź­nie). Kott na przykład wiąże ściśle akt pierwszy z drugim. Pierwszy kończy się słowami Filinta: "Już wiem, słyszę kroki, żegnaj, już mnie nie ma", drugi rozpoczy­na słowami Alcesta "Celimena, naresz­cie". W przekładzie Boya otwierający akt drugi monolog Alcesta zaczyna się od ra­zu z wysokiego tonu: "Chcesz więc, pani, bym moją myśl wyraził szczerze?". Wła­ściwie drobiazg, ale ten okrzyk zniecier­pliwienia i radości - podobnie jak inne tego rodzaju uzupełnienia - dodaje no­wej wersji "Mizantropa" naturalności i tego psychologicznego prawdopodobień­stwa, które kryła konwencja.

Zmienił się język. "Gdy ktoś z radoś­cią spieszy w me ramiona, trzebaż z rów­nym oddaniem tulić go do łona" - po­wiada Filint w pierwszej scenie pierw­szego aktu słowami Boya. Czy można ta­kim stylem prowadzić dziś dyskusję teatr-widz - na temat oportunizmu i za­sad społecznego współżycia? U Kotta Fi­lint mówi to samo: "Kiedy ktoś mi się rzuca w ramiona, muszę go uścisnąć, kie­dy mi się oświadcza z przyjaźnią, nie będę mu prawił impertynencji". Ogólnik zo­staje jednak podbudowany przykładami. Dialog wierszem u Boya jest to często wymiana aforyzmów. Kott proponuje dia­log konwersacyjny, w którym aforyzmy uzupełnia konkretami. W ten sposób obra­sta tekstem wspomniana pierwsza sce­na sztuki. U Boya Filint mówi: "Ależ gdy żyjem w świecie, musimy nawzajem prze­strzegać pewnych względów, wskazanych zwyczajem". U Kotta najpierw argumen­tuje: "Kiedy wchodzisz do kościoła, żeg­nasz się. Kiedy minister finansów wydaje raut, gotów jestem podziwiać nawet sy­stem podatkowy", potem dopiero wnio­skuje: "Kiedy żyjesz w świecie, nie mo­żesz obrażać wszystkich naokoło". Ta me­toda nie przeszkadza przecież Kottowi za­chowywać się lojalnie wobec oryginału, jeśli chodzi o porządek kwestii i układ sytuacji.

Z literackiego punktu widzenia język nie jest w tym ujęciu środkiem agresy­wnym, chociaż Kottowi zależy na kon­traście między klasycznością motywu a współczesnością prozy. Zachowuje ory­ginalne imiona i niektóre pojęcia: dwór, majestat, królestwo, ale wprowa­dza też pojęcie alienacji i frustracji. Anachronizm ma do odegrania swoją rolę. Z całego toku konwersacyjnego wynika, że dwór to pojęcie ponadczasowe, ozna­czające grupę ludzi wpływowych i schle­biających bardziej wpływowym. Przymie­rzanie tego pojęcia do innych czasów jest tu zajęciem początkowo zabawnym (cała batalia o wiersz grafomana Oronta), po­tem coraz smutniejszym. Bawiąc się "dworskością" w anegdotach z kawiarni literackiej i aluzjach środowiskowych Kott przechodzi za Moliere'em do spraw Alcesta, dla którego dworskość staje się niebezpieczna. Proza wydobywa w pod­tekście prawdziwe osamotnienie bohatera i grożące mu konsekwencje obiektywne.

Zygmunt Hübner prowadzi przedstawie­nie nie tylko jako reżyser, także jako Alcest. Jest to rola znakomita, skompono­wana z pełną reżyserską i aktorską świa­domością, a jednocześnie zadziwiająca prostotą i oczywistością. Hübner pisał w "Notach", jak sobie wyobraża Alcesta: "Nie jest zgorzkniały, ale zbuntowany, i to świadczy o jego psychicznej młodości. Jest w tym swoim buncie zabawny, ponieważ rzuca anatemę na cały rodzaj ludzki tra­cąc z oczu właściwy cel swoich ataków, ale nie jest ośmieszony". Przejście od teorii do praktyki nie zawsze udaje się tak jak tutaj. Niefrasobliwie zabawny jest Alcest właściwie tylko w początkowych scenach, gdy krząta się po pokoju i kłó­ci z Filintem, gdy robi wyrzuty Celimenie i usiłuje ją okryć przezroczystym peniuarem, gdy ucieka przed wylewnością Oronta i mówi impertynencje. Hübner gra intelektualistę, ale intelektualistę na­iwnego. Pozorny to paradoks. Alcest jako człowiek rozumujący abstrakcyjnie wyda­je się po prostu nieżyciowy. Tak też trak­tuje go Filint (Marek Walczewski jest bardzo dobrym partnerem Hübnera) - ciepło i pobłażliwie. Alcest jest przy tym rzeczywiście młodzieńczy w szorstkim ge­ście, w uśmiechu (który pojawia się mo­że dwa razy), w zapalczywości.

Pierwszy akt i część drugiego to w przedstawieniu precyzyjna i wiarygodna charakterystyka Alcesta. Połowa drugiego aktu to charakterystyka środowiska lite­rackiego. W tym miejscu - także na sce­nie - górę bierze Kott. To najbardziej kontrowersyjny moment przedstawienia. Gdy ujawnia się możliwość rozszyfrowania aluzji, modernizacja zda­je się być głównym celem prze­kładu. Reżyser poddaje się zabawie: kończy ją zmiana nastroju podyk­towana zwrotem w akcji. Woźny z urzędu wyprowadza Alcesta postawionego niemal w stan oskarżenia z inicjatywy Oronta, który nie toleruje krytyki włas­nych utworów. Goście Celimeny żegnają go ostrym, nieopanowanym śmiechem, który śmieszny nie jest. W przedstawieniu krakowskim moment ten dowodzi, że pretensje Alcesta do świata nie są tak bardzo urojone.

Alcest Hübnera odczuwa porażkę. Po­głębia ona i jego nieufność do Celimeny. Nie mając pewności co do jej uczuć zaplątuje się coraz bardziej. Hübner poka­zuje zazdrość jako wynik wewnętrznego nieprzystosowania Alcesta, jego ciągłego szamotania się ze sobą. Atmosfera gęst­nieje. Konflikt z Celimeną - konflikt między dążeniem do niezależności osobi­stej a pragnieniem miłosnej wyłączno­ści - jest nie do rozwiązania, porozu­mienie z Filintem - możliwe, nie do przyjęcia za to są jego kompromisowe propozycje. Sąd, instancja społeczna, wy­daje w sprawie Alcesta nieuczciwy wy­rok. Ostatni akt wygrywa Hübner dla ponadczasowego Moliere'a. Na scenie jak gdyby się ściemnia, Alcest staje się sku­piony, stopniowo przygasa jego zapalczywość i zacietrzewienie, nawet w mil­czącej obserwacji jest poczucie wyobco­wania. Stąd już tylko krok na tamtą stronę - do rezygnacji z życia.

Jeden z planów przedstawienia jest pla­nem literackim, to znaczy, że dotyczy stosunku teatru do dramatu pod tytułem "Mizantrop". Na początku teatr jest raczej neutralny - słucha się tekstu oczekując odkrycia kart. Potem teatr idzie za prze­kładem - operuje współczesnym rekwizy­tem, jawnie wykorzystuje tekst dla aktu­alnych celów. Okazuje się jednak, że to nie cele, ale pozory. Aktualizacja jest po­trzebna po to, by się lepiej odbić wraca­jąc do "Mizantropa", do tej ludzkiej spra­wy, o którą tam chodzi. W końcu teatr trafia więc na Moliere'a, pogłębiając sto­sunek do niego doświadczeniem współ­czesnym i nie usiłując go przewyższyć. Takie poprowadzenie przedstawienia świadczy o wielkim takcie artystycznym Zygmunta Hübnera.