Artykuły

- W teatrze offowym obowiązuje myślenie i ważność przesłania. Wiele można wybaczyć temu teatrowi w obszarze estetycznym, ale nie wybaczy się, kiedy mówi głupstwa i zajmuje się byle czym. Dlatego na wierzch wyciąga się trzy zasady: żeby mówić we własnym imieniu, własnym głosem i na własną odpowiedzialność - mówi MARIAN GLINKOWSKI, reżyser świętujący 50-lecie pracy artystycznej.

Pierwszy teatr założył Pan w czasach szkolnych - jaki on był?

- To był harcerski teatrzyk Floridont, założony pod koniec lat pięćdziesiątych. Byłem wtedy uczniem XV Liceum imienia Jana Kasprowicza, które się wtedy mieściło przy ulicy Drewnowskiej 88. Tam namówiono mnie, żebym wstąpił do harcerstwa. Harcerstwo wtedy wracało do starych idei sprzed wojny i tuż po wojnie. Założyłem samodzielny zastęp harcerski na prawach drużyny. A w harcówce w podziemiach założyłem teatrzyk Floridont. Już niewiele pamiętam. Na pewno robiliśmy "Zieloną Gęś" Gałczyńskiego, która później towarzyszyła mi w życiu wielokrotnie.

Skąd nazwa Floridont?

- Była taka pasta do zębów i chodziło nam o to, żeby czyścić siebie, świat, poza tym dobrze to brzmiało. Ostatnio przeglądając zdjęcia zobaczyłem, że na jednym z nich stoi obok mnie późniejsza światowej sławy performerka Ewa Partum. Zapomniałem o tym, teraz sobie przypomniałem. W tym samym roku ówczesna dyrektor szkoły, pani Korowajczykowa, postanowiła wystawić "Śluby panieńskie" Fredry, tam zagrałem rolę Gucia. Albina zagrał Zbyszek Szczapiński, później znany aktor. Razem wystartowaliśmy w 1958 roku.

Doświadczenia Pana studenckich teatrów przypadały na czasy trudne politycznie. Zdarzały się Panu sytuacje, kiedy polityka wkraczała w to, co jako młodzi ludzie robiliście?

- Z teatrem STUŁ pojechaliśmy do Pragi czeskiej. Tam nawiązaliśmy kontakt z praskim teatrzykiem. Oni mieli u nas wystawić swoją sztukę, a my mieliśmy u nich zrobić "Nadobnisie i koczkodany" Witkacego. Miałem tam grać, nawet wybrałem aktorów, a później nadeszły słynne wypadki 1968 roku i rzecz nie doszła do skutku. Do tej pory żałuję. Później robiłem przedstawienie na podstawie wierszy Jacka Bierezina. I wtedy mieliśmy nieprzyjemną przygodę polityczną. Pierwszą wersję spektaklu ocenzurowaliśmy, drugiej nie zdążyliśmy.

Jakiego rodzaju były to nieprzyjemności?

- To były pełne straszenia rozmowy ze Służbą Bezpieczeństwa. O tyle nieprzyjemne, że siały zwątpienie w zespole co do tego, czy wszyscy byliśmy lojalni, czy aby nikt nie doniósł. Przy okazji robienia spektaklu, zbieraliśmy materiały na magnetofon, żeby potem wykorzystać je w scenariuszu. Ktoś powiedział, że SZSP, czyli Socjalistyczny Związek Studentów Polskich, to świnie. Nie byliśmy na tyle naiwni, żeby nie wiedzieć, że powiedzenie tego publicznie nie pozostanie bez echa. Zdanie pojawiło się w zapisie scenariuszowym, ale nie w spektaklu. Ale Służba Bezpieczeństwa o tym wiedziała. Pojawiały się pytania, jak to się stało? Kto mógł to zrobić?

No tak, teatr studencki w PRL był zaangażowany politycznie.

- Wtedy jeszcze panowało przekonanie, że za pomocą teatru można zmienić socjalizm. Zbudować go tak, żeby miał ludzką twarz. Około roku 70 ruch doszedł do wniosku, że socjalizmu nie da się reperować. Trzeba walczyć o nowy kształt Polski. Ja wtedy kierowałem częścią seminaryjną Łódzkich Spotkań Teatralnych.

Interesowało Pana reżyserowanie czy granie w teatrze?

- Początkowo granie, ale później doszedłem do wniosku, że bardziej się spełniam jako ten, który reżyseruje. W teatrze studenckim zagrałem główną rolę wariata w "Wariacie i zakonnicy". I to chyba była moja pierwsza i ostatnia poważna rola. Nie dlatego, że była nieudana, tylko przekonałem się, że reżyser nie powinien grać w swoim przedstawieniu. Kiedy się robi dwie rzeczy równolegle, to jest szansa, żeby coś zrobić gorzej. Trzeba się skupić na czymś: albo granie, albo reżyseria. Jest taka szkoła, że reżyser nie powinien pokazywać aktorowi, jak ma zagrać, aby aktor miał własną, oryginalną propozycję. Ja niestety dość często się zapominam. Widać, gdzieś we mnie ten aktor siedzi, bo podczas prób, poza własną świadomością, grywam.

W działaniach teatralnych, w których brał Pan udział, pojawiają się nazwiska znanych osób, których w pierwszym skojarzeniu nie wiążemy z teatrem. Mam na myśli choćby Elżbietę Hibner, obecnie członkinię zarządu województwa łódzkiego.

- Tak, to niezwykle uzdolniona aktorka. Najważniejszym jej osiągnięciem była rola Lisa Aspiranta w "Lisach" Mrożka, za którą otrzymała pierwszą nagrodę na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora w Zgorzelcu. Graliśmy wtedy "Lisy" w Klubie Nauczyciela. W tym czasie Mikołaj Grabowski w Teatrze imienia Jaracza też zrobił "Lisy" Mrożka. Muszę powiedzieć, że w dość powszechnej opinii, mimo że nasze przedstawienie było dużo skromniejsze, ludzie woleli do nas przychodzić.

Myślę, że w życiu Elżbiety to była ważna sprawa. Dla polityka granie w teatrze, uczenie się kontaktu z ludźmi, wyrabianie sobie szerokiego kanału porozumienia z innymi to ważna sprawa.

A Pan ten spektakl reżyserował?

- Tak.

A inne aktorki? Wspominał Pan Iwonę Bielską, obecnie aktorkę Teatru Starego w Krakowie, znaną także z ról filmowych.

- Tak, Iwona zaczynała swoją przygodę "Madonnami polskimi" w mojej reżyserii, czyli spektaklem opartym na wierszach Harasymowicza. Zrobiła świetny spektakl, pokazała pazur aktorstwa charakterystycznego. Była wtedy bardzo piękną dziewczyną, a grała bardzo mocno, wyraziście. Niestety krótko, bo zaraz powędrowała do szkoły aktorskiej w Krakowie. Kasia Żuk, wybitna aktorka łódzkiego Teatru Nowego, świetna Gospodyni z "Wesela" Wyspiańskiego, zaczynała swoją przygodę w moim przedstawieniu "Szury" według Mirona Białoszewskiego. Znakomita była - ostra, zdecydowana i mądra, mimo że tekst był bardzo trudny. Mam takich, nie chcę mówić wychowanków, ale ludzi, którzy zaczynali od przygody, w której i ja uczestniczyłem, rozsianych po całym kraju, w różnych teatrach. Ale to nie tylko artyści, bo podczas jubileuszu pięćdziesięciolecia pracy teatralnej spotkałem osoby z tytułami profesorskimi, które się w kręgu różnych moich działań znalazły. Sądzę, że takie teatrzyki są taką okolicznością, w której ludzie się trochę dokładniej sobie przyglądają, badają swoje możliwości, może wydobywają pewne cechy i później z tego czerpią.

Zawsze chciał Pan zajmować się teatrem niezależnym, czy pojawiały się myśli o teatrze profesjonalnym?

- Był taki moment, kiedy ówczesny mój aktor teatru studenckiego, Jerzy Hutek, postanowił zdawać na reżyserię do Krakowa i bardzo mnie na to samo namawiał. Ja wtedy byłem człowiekiem trzydziestoparoletnim, w końcówce limitu wiekowego, do którego przyjmowali. I prawie podjąłem decyzję, żeby tam pójść. Ale już wtedy miałem rodzinę, dziecko i tak sobie pomyślałem: "jestem ojcem, mężem i będę studentem jednocześnie? Przecież trzeba zarobić na dom". Wycofałem się z tego pomysłu. Z drugiej strony człowiek na początku drogi powinien sobie odpowiedzieć na pytanie, czy chce w teatrze być jako twórca i tylko twórca, czy chce teatrem się posługiwać. Czy ma jakąś potrzebę uprawiania pedagogiki teatralnej, używania teatru do czegoś. We mnie od samego początku był taki pęd, żeby teatr uczynić narzędziem w różnych działaniach społecznych.

Co dzisiaj ciągnie młodych ludzi do teatru offowego?

- Pierwszą przyczyną jest instynkt teatralny. Przyczyna druga jest taka, że w teatrze offowym dużo wolno mówić. Można w nim mówić o bardzo istotnych sprawach tego świata. Pewnie, że nie ma to takiej uwagi społecznej, jaką ma teatr zawodowy, ale też nie ma obowiązków teatru zawodowego. W tym teatrze nie trzeba być formalnie doskonałym. Tu obowiązuje myślenie i ważność przesłania. Wiele można wybaczyć temu teatrowi w obszarze estetycznym, ale nie wybaczy się, kiedy mówi głupstwa i zajmuje się byle czym. Dlatego na wierzch wyciąga się trzy zasady: żeby mówić we własnym imieniu, własnym głosem i na własną odpowiedzialność.

Obecnie zacierają się granice między teatrem offowym a zawodowym. Jak Pan to postrzega?

- Żyjemy w czasie, w którym uświadomiono sobie, że nie te formalne kryteria decydują o tym, czy ktoś jest ważnym artystą, tylko to, co kto zrobi, jak to zrobi i na ile to ludzi obejdzie. Zawsze było tak, że u początku wszelkich przemian teatralnych stali amatorzy. Nie ci, którzy tkwili w zawodzie, nosili na grzbiecie przywiązania formalne, tylko ci, którzy startowali ze świeżym spojrzeniem. Teraz przekracza się te granice przyzwyczajeń. Idziemy do teatru Warlikowskiego i widzimy tam takie chwyty, posunięcia stylistyczne, taki język, który do tej pory był używany właśnie w offie. Tak samo u Jarzyny. Aktorzy z teatrów offowych wchodzą dziś w działania profesjonalne, bo chcą sobie uporządkować życie, chcą mieć więcej czasu.

Raz wyreżyserował Pan spektakl w zawodowym teatrze - w łódzkim Teatrze Nowym. Jak wspomina Pan to doświadczenie?

- To były "Wiersze zmartwychwstałe" - wiersze łódzkich poetów: Doroty Chróścielewskiej, Jacka Bierezina, Jerzego Jarmołowskiego. Pierwsze dwa spektakle premierowe miały świetny odbiór, trzeci też, a następne były już grane na małej sali. Krytyczne recenzje bardzo zniechęciły widzów. Spektakl miał prawo się nie podobać, ale był też wpisany w pewną rzeczywistość tego teatru. Kierował nim wówczas Grzegorz Królikiewicz, nie miał w Łodzi akceptacji dla tego, co robił i pewno na tej fali też mi się trochę dostało. Ale mam w planach jeszcze kiedyś powrót do tych wierszy, choć w innym miejscu.