Artykuły

Mówi Andrzej Wajda: "Doszedłem do wniosku, że coś, co mnie naprawdę w "Idiocie" pociąga, to oczywiście ostatnia scena. Nie jest to moje odkrycie, bo dobrze wiadomo, że to najbardziej tajemnicza scena jaka kiedykolwiek pojawiła się w literatu­rze. Dwóch mężczyzn nad martwym cia­łem kobiety - to wydawało mi się też najbardziej dramatyczne. Ale pomyśla­łem, czy wobec tego jej ciało jest potrzebne? Jaka realna kobieta może za­stąpić kobietę wymarzoną przez dwóch mężczyzn? Opowiedzianą przez dwóch mężczyzn? Takiej aktorki nie ma. Utwór nazywa się Nastasja Filipowna, bo jej samej tam nie ma.

Pomyślałem też, że obecnie dlatego tylu ludzi szuka jakiegoś nowego, inne­go teatru, że wobec wielości rzeczy, które nas otaczają możemy zwrócić uwagę tylko na niektóre. Na jakie? Na takie, które są albo dość ekscentrycz­ne i zaskakujące, albo dostatecznie głupkowate. Tylko na rzeczy inne mo­żemy zwrócić uwagę. Zwracamy więc uwagę nie tylko na rzeczy wspa­niałe, ale i na zdecydowanie nieudane.

Niestety jednak nie ma innej drogi. Wo­bec natłoku obrazów, wobec widowisko­wości, która nas otacza, trzeba stwo­rzyć coś, co by widza zmusiło do poszu­kiwania własnego stosunku, do zajęcia własnego stanowiska, wobec czegoś, co mu pokazujemy. Kiedy widzowie znaj­dują się w ciemnym pomieszczeniu, gdzie zza okien płynie martwe światło, gdzie stoją trzy lampy naftowe, przy których trudno cokolwiek dostrzec, kiedy słyszą ludzi, którzy mówią dla siebie, tak jak gdyby widownia w ogó­le nie istniała, wtedy ci widzowie za­czynają się skupiać nad tekstem, bo stworzone zostały zasadnicze trudności w jego odbiorze.

Gdyby ten sam utwór pokazać w jas­no oświetlonym pokoju, gdyby tekst mówiony był normalnym, wyraźnym głosem, już po paru chwilach znudziłby wszystkich. A przecież są to słowa jed­ne z najwspanialszych jakie kiedykol­wiek zostały napisane. To brzmi para­doksalnie, ale trzeba działać przeciw sa­memu sobie, trzeba stworzyć to utrud­nienie, trzeba powiedzieć: niech nie sły­szą, niech nie widzą, i wtedy widzowie zaczynając podglądać, zaczynając pod­słuchiwać, zaczną też rozumieć w ogóle to, co się do nich mówi. Dokonana operacja jest pozornie nielogiczna, ale właśnie te wszystkie paradoksalnie ne­gatywne zabiegi służą tylko jednemu, żeby widz mógł się naprawdę skupić na tekście...

Wielu ludzi myśli dzisiaj o teatrze który znajduje się na pograniczu. Na pograniczu czego? Na pograniczu tea­tru i rzeczywistości. A to, co u nas w teatrze naprawdę interesuje, to relacja pomiędzy patrzącym i słuchającym, po­między aktorem i widzem. I tylko prze­miany tej relacji mogą odnowić teatr. Tylko na tej płaszczyźnie można po­szukiwać czegoś nowego. Dlatego ile­kroć patrzę na rozmaite dziwolągi, któ­re pojawiają się na scenie, wydaje mi się, że tworzący je ludzie nie rozumie­ją podstawowej rzeczy - przecież nie­ważna jest scena jako taka, tam mogą się dziać różne rzeczy i to nic nie zna­czy - ważne jest to, co ja myślę na przedstawieniu, jako widz. Tylko rela­cja pomiędzy aktorem i widzem jest dla mnie interesująca. Oczywiście, i nie jest to wcale żadne odkrycie, musi w pewnym momencie upaść rama teatru, musi zostać zniszczony podział na sce­nę i widownię, akcja musi wejść po­między widzów. Te eksperymenty zo­stały dość szybko dokonane i publicz­ność stosunkowo łatwo je przyjęła. W związku z tym, z samych takich właśnie zmian jeszcze nic nie wynika. Poszukiwanie musi iść dalej. Trzeba so­bie powiedzieć - jaką by tu stworzyć relację pomiedzy widzami i grającymi, nie tylko w sensie fizycznym, na za­sadzie ustalenia gdzie kto ma siedzieć, a gdzie kto ma grać, ale w sensie głęb­szym, duchowym - jak wprowadzić widzów w pewną sytuację, której pow­stanie, podział na grających i patrzą­cych uniemożliwia...

Przy pracy nad "Nastasją Filipowną" odbyło sią 37 prób otwartych z publicz­nością. Doprowadziły mnie one do dziw­nych odkryć, o których wcale nie my­ślałem, kiedy zaczynałem tę pracę. Mia­nowicie, zawsze mi się wydawało, że reżyserzy dlatego nie wpuszczają niko­go na próby, bo nie lubią żeby ludzie oglądali przygotowywanie przedstawie­nia, bo uważają, że aktorzy się peszą pokazując jakiś półprodukt, a widownia po prostu im przeszkadza. To wszystko prawda, ale okazało się, że zasadnicze problemy są zupełnie inne. Poczuliśmy, że skoro widzowie kupili bilety i przy­szli, żeby zobaczyć nasze próby, to właś­ciwie już spełniliśmy swoje zadanie. Oczywiście wiedziałem, że publiczność przyszła dlatego, bo chciała zobaczyć dwóch znanych aktorów, mnie też zna­ła jako reżysera filmowego, w związ­ku z czym chciała popatrzeć jak my "prywatnie" czy "na żywo" wyglądamy, żeby nam się przyjrzeć. Z tego dobrze zdawaliśmy, sobie sprawę, ale jednocześnie już samo przyjście widzów jak­by zwolniło nas od obowiązku. Po pros­tu, przestało się nam chcieć pracować. Bo kiedy pracujemy - próbujemy - w pustych salach, chcemy aby widzo­wie przyszli nas zobaczyć i strach, że nie przyjdą, jest motorem naszego dzia­łania. W momencie kiedy widzowie przyszli, strach minął, nie było już tego napięcia, tej śmiałości pomysłów, która jest konieczna do stworzenia widowis­ka, bo właściwie - już spełniliśmy swo­je zadanie".

Pozwoliłem sobie przytoczyć te po­chodzące z obszernej całości wypowie­dzi Wajdy, mimo że ukazało się już sporo wywiadów na temat "Nastasji Filipowny", dlatego, że wydają mi się głęb­sze i bardziej zarazem osobiste niż do­tąd publikowane. Jednocześnie sądzi­łem, że nieuczciwe byłoby zwyczajne "recenzowanie" przedstawienia, któ­re składa się z owych trzydziestusiedmiu prób, których nie widziałem, i któ­rego każdy kolejny spektakl jest, choć nie wiem na ile, dalszym ciągiem tam­tego próbowania z publicznością, jesz­cze jednym etapem dziania się czegoś, co się nigdy nie spełni, nie stanie sią ustaloną ostateczną wersją przedsta­wienia. Można sądzić, że po odejściu re­żysera, obaj aktorzy - Radziwiłowicz (Myszkin) i Nowicki (Rogożyn) mają prawo improwizować dalej. A właści­wie nie mogą przestać próbować, ska­zani poprzez obecność publiczności od początku ich pracy, na ciągłe improwi­zowanie.

Recenzji z próby napisać nie można. Można ją opisać, ale to byłoby długie i nie wiem czy za bardzo ciekawe. Moż­na więc, w miarę możliwości, uczciwie i adekwatnie zanotować, co się, po tej oglądanej przez siebie próbie zapamię­tało i co wydaje się spójne lub niezgod­ne z wyłożonymi explicite zamierzenia­mi reżysera.

Przed pójściem na "Nastasję Filipowną", którą obejrzałem późno, bo dopiero jako "imprezę towarzyszącą" podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych, ce­lowo nie czytałem żadnej recenzji, ani żadnej wypowiedzi reżysera i aktorów na temat tego przedsięwzięcia. Rozma­wiałem i Wajdą i czytałem sprawozdania i wywiady dopiero potem.

Kiedy znalazłem się w mrocznej sali, siedząc pod ścianą, koło martwego okna, w kadzidlanym dymie i patrzy­łem na postacie dwóch aktorów, jed­nego ubranego na ciemno, drugiego na jasno i na rozstawione tu i ówdzie sła­bo świecące naftowe lampy, miałem pierwsze skojarzenie z "Apacalypsis cum figuris". I tu i tu czarny i biały, i tu Dostojewski, ciemne wnętrze, widzo­wie w krąg, pod ścianami, i tu i tam miejscem gry jest podłoga, a rekwizy­ty i sprzęty są nieliczne. Potem zwró­ciłem uwagę na to, że aktorzy mówią tylko do siebie, albo w rękaw, że za­chowują się celowo tak, jakby publicz­ności w ogóle nie było, albo jakby była nie wokół nich, ale w nich samych. Starałem się usłyszeć tekst, przekrzy­wiałem głowę i wierciłem się na krześ­le żeby zobaczyć mimikę i gesty, to Nowickiego, to Radziwiłowicza. Wresz­cie zacząłem zastanawiać się nad ich grą. Wyglądała jak mecz bokserski. Wyższy, o szerszym zasięgu ramion, ale dużo wolniejszy, o słabszej orientacji, dużo gorszy technicznie Radziwiłowicz i typowy fajter Nowicki, nieustannie zmieniający styl walki, dystans, unika­jący ciosów i bijący mocno z półdystansu. Z początku chował się za podwójną gardę, ukryty w rogu, w kącie kanapy, potem wyskoczył na środek i gonił przeciwnika po całym ringu. Radziwiłowicz prawie nie potrafił się bronić i dopiero pod koniec skontrował tylko kilka razy, ale celnie przeciwnika. Dziw­ne, ale nawet to głupie porównanie nie przeszkodziło w tym, że w pewnym mo­mencie poddałem się nastrojowi stwo­rzonemu w tej sali. Nie mogę powie­dzieć, że jakoś szczególnie jasno czy głęboko odbierałem tekst, nie byłem wciąż pewny czy patrzę na popis ak­torski czy pomagam sobie w przypom­nieniu słynnej sceny z "Idioty". Z dusz­nej ciemności wychodziłem z wraże­niem przeżycia czegoś i jakiegoś rozcza­rowania. Niektórzy widzowie podcho­dzili do wiszącej na ścianie kotary i patrzyli czy nie leży za nią ciało Na­stasji Filipowny.

Tak skończyły się dla mnie Warszawskie Spotkania Teatralne. Bardzo dziw­ne spotkania, bo po raz pierwszy "im­prezy towarzyszące" ("Nastasja Filipowna" i "Opowieść o Aleksandrze Błoku", a przede wszystkim, pokazywana jedno­cześnie w Stodole "Umarła klasa") prze­rastały o głowę większość oficjalnych przedstawień na scenie Teatru Drama­tycznego.