Artykuły

"Duma Agrypiny pozbawiona jest uzasadnienia, cnota Burrusa - wytycznych, miłość Brytanika - rozeznania, nikczemność Narcyza - pretekstu, wierność Junii - stałości, okrucieństwo Nerona - przewrotności". Tak brzmiał ponoć werdykt o sztuce Racine'a, ukuty przez zgromadzonych na premierze w Hotel de Bourgogne ówczesnych teatralnych "szakali": krytyków, pisarzy, przedstawicieli całej błyszczącej society paryskiej sprzed lat dokładnie trzystu (pierwszy spektakl "Brytanika" odbył się w r. 1669). Nie powinna nas zbytnio dziwić ani oburzać złośliwość tego sformułowania. Oczywiście w niemałym stopniu płynęła ona z zawiści i odruchu samoobrony wszystkich owych, pyszniących się dotąd swym blaskiem, gwiazd literatury i sztuki, zagrożonych pojawieniem się z nagła na firmamencie artystycznym wspaniałego słońca rasynowskiego. Ale niezależnie od wszelkich tego rodzaju pobudek osobistych - występujących zresztą nieodmiennie przy podobnych okazjach w różnych epokach i pod różnymi szerokościami geograficznymi - nie można odmówić owym zarzutom pewnego uzasadnienia. Podchwytywały one bardzo zręcznie to, co w istocie stanowi rys szczególnie charakterystyczny dla tego utworu; rys, który w naszych oczach nadaje mu najwyższą, nieprzemijającą wartość, ale który z punktu widzenia pojęć ówczesnych, w stosunku do ustalonych wówczas kanonów estetycznych i uświęconych reguł konstrukcji dramatycznej, musiał się wydać nieudolnością, albo co gorzej, zuchwałą kpiną. To była przecież epoka, kiedy w sztuce obowiązywała jednolitość charakteru: człowiek wyobrażany był jako pewien monolit - zwłaszcza w tragedii (w komedii geniusz Moliera przełamał w części tę zasadę). Monolit, jeżeli nie w działaniu, to w każdym razie w swojej strukturze moralnej, w kierunkowości i w temperaturze swych uczuć, w swoich ogólnych tendencjach, w gatunku swego temperamentu. Jeżeli błądził i cofał się ze swej drogi, wynikało to z przyczyn od niego niezależnych, z narzuconych mu przez los okoliczności. Jeśli obdarzony był szlachetnością i odwagą, to musiały one objawiać się zawsze i wszędzie, we wszelkich okolicznościach jego fikcyjnego życia; jeśli na początku sztuki dał wyraz jakimś złym skłonnościom, to w finale musiał okazać się potworem; jeśli pokochał, a był człowiekiem honoru, to nigdy żadna najdrobniejsza pokusa miłosna nie miała dla niego nawet chwilowego powabu. Chyba, żeby już z założenia ucieleśniać miał niestałość i zmienność - ale w takim razie te cechy byłyby nieodłącznie z nim zrośnięte, klasyfikowałyby go właśnie jako typ Don Juana.

Trudno się dziwić niechęci, czy wręcz wzburzeniu, jakie przy takim systemie pojęć, w okresie wszechwładzy tego rodzaju teorii artystycznych, musiała wywołać nowa tragedia o młodym Neronie i jego złowieszczej matce. W istocie, żadna z głównych postaci tego utworu - z wyjątkiem może notorycznego zdrajcy Narcyza - nie ma w sobie nic z jednolitości posągu; żadna z nich nie jest takim jednorodnym, zamkniętym w ustalonym raz na zawsze kształcie, odzwierciedleniem pewnego wzorca charakterologicznego. Owe przytoczone tu u wstępu zarzuty godziły w sztukę w imieniu pewnego ideału, który w naszej dzisiejszej terminologii można by określić jako ideał konsekwencji. Otóż "Brytanik" jest sztuką niekonsekwencji.

Oczywiście dotyczy to postępowania i reakcji osób tragedii, nie jej autora. Autor z premedytacją i właśnie z zadziwiającą konsekwencją odbiera konsekwencję swym bohaterom. Po prostu daje im pełnię życia; w miejsce sztucznie skonstruowanych archi-typów, stwarza osobowości wymyślone i nierealne, a jednak tchnące niepowtarzalną prawdą, pełne sprzeczności i kontrastów, zaskakujące chwilami swym irracjonalizmem - jak każda ludzka istota.

Oto przewrotna i krwawa Agrypina: popełniła cały szereg zbrodni po to, by utorować drogę do tronu synowi, którego chce mieć w ręku, jako swoje bezwolne narzędzie: a jednocześnie przydaje mu za opiekunów i kierowników dwóch ludzi, znanych powszechnie z mądrości i cnoty, ludzi, o których wiadomo, że będą starać się usilnie o zniwelowanie jej złowrogiego wpływu. Z chłodną precyzją swej świetnej inteligencji konstruuje plany taktyczne - i wciąż popełnia niewybaczalne błędy. Pogardza synem, traktuje go jak niedojrzałego wyrostka, a przecież się go lęka; a może nawet ulega w stosunku do niego złudzeniom macierzyńskiej miłości? Jest niewątpliwym potworem: ale potworem przejawiającym raz po raz bardzo ludzkie odruchy - może nawet bezradność kobiecą...

A oto Burrus, rzecznik cnoty, szacowny mentor młodego władcy; w dziwnym zaślepieniu pochwala porwanie przezeń niewinnej dziewczyny, narzeczonej innego: broni swojego pupila nawet wówczas, gdy jego niegodne zamiary dla wszystkich wkoło stają się oczywiste: do ostatniej chwili nie umie poznać się na jego prawdziwej naturze. A przecież obdarzony jest nieskazitelną prawością i bystrym rozumem. Lecz właśnie dzięki takim "niekonsekwencjom" nie wyobraża tylko zdawkowego z a u s z n i k a, zarysowanego według powszechnie stosowanych wówczas - a zresztą także i dużo później, niemal do czasów najnowszych - schematów scenicznych; ale jest także wyrazicielem jakiejś prawdy o sprzecznościach ludzkiej natury.

Nie mówiąc już o postaci Nerona. Neron w tej sztuce to zresztą zjawisko samo dla siebie. Już choćby tylko przeprowadzenie tak zuchwałego i ryzykownego zamysłu, aby w wymiarze skróconego czasu scenicznego, operując akcją polegającą właściwie tylko na paru dialogach, ukazać cały niesłychanie skomplikowany proces przeobrażania się, spustoszenia moralnego, przebiegający w psychice nie w pełni jeszcze zdeterminowanej młodzieńczej osobowości; namacalnie, z kliniczną dokładnością, jak pod mikroskopem, unaocznić rozprzestrzenianie się gangreny psychicznej, monstrualny rozrost nowotworu: obłudy, pychy, okrucieństwa, samozakłamania; już tylko to jedno osiągnięcie wystarczyłoby chyba do zapewnienia autorowi "Brytanika" miejsca pośród największych tego świata.

A przy tym owa urzekająca prostota i oszczędność środków! Niesłychana dyscyplina artystyczna, mistrzostwo konstrukcji, które pozwala zwirzchoną, nieskoordynowaną burzę ludzkich uczuć i namiętności, zamknąć w granicach jednego zneutralizowanego wnętrza mieszkalnego, skoncentrować w kilkunastu rozmowach, niwelując w zasadzie wszelkie perypetie zewnętrzne, jakie przywykło się uważać za właściwą akcję sceniczną (jedyne tego rodzaju "wydarzenia" w tej sztuce - porwanie Junii na początku i otrucie Brytanika w finale - przebiegają za sceną i dowiadujemy się o nich tylko z relacji) i przy tym wszystkim osiągnąć maksymalne napięcie dramatyczne, stworzyć kwintesencję teatru... Zjawisko jedyne w swoim rodzaju.

Ale paradoksalnym zrządzeniem, właśnie te elementy utworu, które stanowią o jego najwyższej wartości i wyznaczają mu rangę arcydzieła, stwarzają zarazem największe niebezpieczeństwo dla jego przekazu scenicznego. Właśnie ów klasyczny umiar, mistrzowska zwięzłość, prostota niemal ascetyczna środków wyrazu w "Brytaniku" ograniczają niezmiennie jego szansę do przemówienia pełnym i niezmąconym głosem ze sceny. Gdyż teatr nie jest tu w stanie wesprzeć żadnymi elementami pomocniczymi jedynych nosicieli tego głosu - aktorów. A nieczęsto można znaleźć w jednym zespole - nawet spośród najlepszych - dwójkę aktorów, mogących sprostać niezmiernym trudnościom, jakie nastręczają centralne role: Agrypiny i Nerona. O nich tu chodzi przede wszystkim. Nieszczęsny Brytanik, mimo że z imienia postać tytułowa, jest tu tylko ofiarą, bezwolnym pionkiem w tej drapieżnej partii, jaką rozgrywają ze sobą Dama i Król. I choć Król w końcu daje śmiertelnego mata, to jednak w porządku tragicznym musi ustąpić jej pierwszego miejsca. Ona to właśnie, Agrypina. dźwiga funkcję głównego bohatera w tej sztuce. Neron zarysowuje się raczej jako "osoba dramatu" we współczesnym rozumieniu, aniżeli jako b o h a t e r t r a g e d i i w sensie klasycznym. Utwór odsłania z genialną przenikliwością jego charakter, daje nam pełną wiedzę o jego osobowości; ale nie o jego losie. Zwycięska walka jego życia: reszta wiadoma jest z historii, ale w obrębie fikcyjnej rzeczywistości, zawartej w ramach utworu, pozostaje niedopełniona. Jedyną postacią w "Brytaniku", która jest zarazem podmiotem i przedmiotem tragedii, tą która i działa i działaniu podlega, która walczy i ściąga na siebie klęskę, i której proces życiowy na oczach widzów zostaje przypieczętowany nieodwołalnym wyrokiem - jest Agrypina.

Bez kongenialnej odtwórczyni Agrypiny nie ma na scenie "Brytanika" - choćby wszystkie inne role w spektaklu jaśniały blaskiem najznakomitszego aktorstwa. Otóż my w Polsce mamy w tej chwili Agrypinę. Nie wiem, kto pierwszy w Teatrze Narodowym uświadomił sobie tę prawdę i zrozumiał, że mając w zespole Eichlerównę, można i trzeba koniecznie wykorzystać tę szansę i pokazać w Warszawie arcydzieło Racine'a; w każdym razie okazał się przenikliwym znawcą. Bo to, że Eichlerówna jest wielką aktorką, nie uprawniałoby jeszcze w pełni takiej decyzji: w Agrypinie zdarzały się już porażki nawet najznakomitszym gwiazdom scen paryskich. W tym wypadku nie wchodzi w grę sama tylko ranga talentu i świetność kunsztu aktorskiego; tu sprawa dotyczy gatunku i jakości elementów, które się na ten kunszt składają; istnienia pewnych szczególnych dyspozycji, temperamentu, nawet pewnych rysów pozaaktorskich, czysto osobistych. Eichlerówna jest predestynowana do roli Agrypiny. Obdarzona jest pewną tajemnicza władzą, władzą dwoistą: uwznioślania, nobilitowania niejako pospolitości, i jednocześnie uczłowieczania demonizmu, udzielania prawdy i naturalnej oczywistości temu, co zdaje się być nadludzkie i niezwyczajne. Ta magiczna właściwość pozwala jej z lekkością i swobodą pokonywać trudności, jakie stawia przed aktorem współczesnym poezja Racine'a: ową ambiwalencję rozedrganej, będącej niejako w stanie permanentnego wrzenia, rozżarzonej namiętnością, materii treściowej, i chłodnej, nieskazitelnej w swym umiarze, klasycznej doskonałości formy.

Kiedy Eichlerówna siedzi w krześle tronowym wyprostowana i nieruchoma, hieratyczna i wyobcowana, o groźnej i zastygłej masce, z opuszczonymi ciężkimi powiekami - myślimy, że będzie to Agrypina zmonumentalizowana i posągowa, wykuty w marmurze pomnik władcy. Ale nagle rozwiera powieki i wystrzela płomieniem oczu. Nieopisana furia tego spojrzenia zatyka oddech. Kamienny posąg przeobraża się w żywioł, w ucieleśnioną energię; a jednak ta przeciwstawność wyraża organiczną jednię. Gest jej podniesionego ramienia wykreśla linię doskonale geometryczną na wzór schematycznego wizerunku z egipskich sarkofagów; za chwilę dłoń wykonuje ruch zaledwie dostrzegalny, finezyjny i pełen łagodnej miękkości, jak odbicie z konturu najsubtelniejszej miniatury. A jest to przecież ta sama ręka...

W jakiś niepojęty sposób umie połączyć uogólnienie, nadrzędność wyrazu, z charakterystycznością, z wydobyciem pojedynczego, zaskakującego swą niepowtarzalnością szczegółu. Eichlerównę stać (nawet na to, by wybiec ze sceny ciężkim, kołyszącym się krokiem zaszczutego zwierzęcia - i nie stracić przy tym królewskości. Jest odpychająca w swym zimnym wyrachowaniu, w zbrodniczym cynizmie, w swej nieprzepartej pysze i wzgardzie - i zarazem urzekająca, mimo wszystko głęboko ludzka; niemal żałosna w swej pognębionej kobiecości, w swych zawiedzionych nadziejach; twarda do końca i nieugięta, wyzbyta łez a patetyczna, niewzruszona a wzruszająca w swojej boleści, w swoim śmiertelnym znużeniu zranionego macierzyństwa, pogrzebanej młodości, kończącego się życia. Jest Agrypiną.

I ma znakomitego partnera. Podkreślano już w recenzjach, że Neron Gogolewskiego zbudowany jest na innej zasadzie niż Agrypina, że reprezentuje odmienną "szkołę" aktorską. W istocie ta interpretacja opiera się raczej na drobiazgowej i przenikliwej analizie psychologicznej, ujętej jednak w karby nowoczesnego stylu gry. Sugestywność i konkretność przekazywanego wizerunku, autentyzm i prawidłowość procesu psychicznego, przychwyconego niejako "in statu nascendi", osiągnięte są tu nie tyle na drodze tzw. przeżywania, uczuciowego identyfikowania się odtwórcy z wyobrażaną postacią, co poprzez wyostrzoną wrażliwość, intuicję i jasnowidztwo diagnosty, zafascynowanego wizją pewnego "przypadku" klinicznego. Nie ma to zresztą nic wspólnego z zaznaczaniem jakiegoś "dystansu" w grze, w znaczeniu, jakie się często dziś nadaje temu pojęciu. Gogolewski nie stoi "na zewnątrz" w stosunku do swego bohatera; przejrzał Nerona, podpatrzył jak na rentgenowskiej kliszy wszystkie tajemnice jego organizmu i przekazuje je z jakąś drapieżną pasją odkrywcy. Ten Neron ma w sobie gibkość i elastyczność współczesnego złotego młodzieńca, podrywacza z tzw. dobrej rodziny, który za moment przekształci się w "mordercę bez poborów" naszej epoki. A mimo to jest jakoś dopasowany do swej królewskiej matki w ujęciu Eichlerówny. Ich wielka scena z IV aktu to koncert, oparty na kontrapunkcie, grany przez dwa instrumenty o różnej barwie, ale dopełniające się i znakomicie zestrojone.

Dwie główne role tej miary przesądzają o wartości "Brytanika" na scenie. Spośród pozostałych postaci postawiłabym najwyżej Burrusa w wykonaniu Andrzeja Szczepkowskiego. Myślę, że mało stosunkowo efektowną rolę potrafił nasycić prawdą i dużą siłą ekspresji. Narcyza zagrał Igor Śmiałowski z kulturą i umiarem, ale wydaje mi się, że zbyt jednotonowo. Wolałabym więcej światłocieniowej głębi, większego zróżnicowania faktury w tej jednolitej powierzchni "czarnego charakteru". Brytanik (Józef Łotysz) i Junia (Grażyna Staniszewska) mieli wdzięk młodości i grali z przejęciem, ale w tonacji z trochę odmiennej sztuki. Nie można ich za to zbytnio winić: do Racine'a trzeba dorosnąć. Zwłaszcza przy takiej Agrypinie i takim Neronie.