Artykuły

Jaki był naprawdę Jakub Rotbaum? Na ile jego pozycja w polskim teatrze była wynikiem talentu, a na ile efektem zaangażowania w komunistyczną propagandę? - na łamach Gazety Wyborczej - Wrocław zastanawia się Ryszard Nowak, wrocławski teatrolog.

Jakub Rotbaum, którego sylwetkę w 15. rocznicę śmierci przypomniała Agnieszka Kołodyńska ("Wieża Ciśnień z 30 stycznia 2009 r.), był, owszem, człowiekiem i twórcą niezwykłym. Ale jego działalność nigdy nie wzbudzała powszechnej akceptacji i to ani w środowisku polskim, ani żydowskim. Jednak stwierdzenie, że w 1968 r. został zwolniony ze stanowiska kierownika artystycznego wrocławskiego Teatru Polskiego na fali nagonki antysemickiej nie znajduje potwierdzenia w faktach. Po pierwsze w 1968 roku Rotbaum nie był już od sześciu lat (!) kierownikiem artystycznym Teatru Polskiego. Po drugie, był wówczas zatrudniony na etacie reżysera, którego spektakle od połowy lat 50. nie zyskiwały ani pozytywnych ocen krytyki, ani też nie odpowiadały aspiracjom nowej widowni teatru. Jego wizja artystyczna była tak różna od realizowanej przez ówczesne kierownictwo teatru - Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego - że wypada się domyślać, iż obecność Rotbauma w zespole wynikała z przyczyn pozaartystycznych, tak jak jego pojawienie się w nim w 1952 roku.

Na czerwono uszminkowany kombinator

Był to bowiem bodaj najbardziej osobliwy debiut w historii polskiego teatru. 51-letni debiutant mógł być znany tylko nielicznym z pracy w latach 30. w teatrach żydowskich. Może niektórzy z nich pamiętali jeszcze prasową awanturę wywołaną przez Leona Schillera, jednego z najwybitniejszych artystów i badaczy polskiego teatru w XX wieku. Schiller, broniąc w 1933 r. swojego prawa do warszawskiej prapremiery sztuki Tretiakowa "Krzyczcie Chiny", zarzucił Rotbaumowi nie tylko nieuczciwość w staraniach o wystawienie tego tekstu, ale przede wszystkim oskarżył go o to, że wszystkie jego inscenizacje są plagiatem, a on sam, mieniąc się lewicowym twórcą, jest jedynie "na czerwono uszminkowanym kombinatorem". Z całą pewnością oceny Schillera były niesprawiedliwe. Kiedy wypowiadał swoje oceny, Rotbaum od kilku lat był już na scenie zawodowego żydowskiego teatru, a jego inscenizacje w Trupie Wileńskiej ("Bunt w domu poprawczym", "Czarne ghetto" i wspomniane "Krzyczcie Chiny") wyraźnie pokazały estetyczne preferencje twórcy poszukującego swojego języka w plastyczności teatru. Ujawniły się już wtedy także jego komunistyczne przekonania. Zarówno plastyce jak i komunizmowi będzie wierny Rotbaum do końca życia. Ale od czasów Trupy Wileńskiej datuje się też jego znajomość z Jakubem Bermanem. Po wojnie prominentnym działaczem partyjnym odpowiedzialnym za służby bezpieczeństwa. Przetrwała ona okres studiów w moskiewskim Państwowym Teatrze Żydowskim w 1934 r. i ponaddziesięcioletnią emigrację pełną dramatycznych doświadczeń.

Paradoksalnie wieloletnia tułaczka była czasem najpełniejszego rozwoju talentu przyszłego kierownika artystycznego Teatru Polskiego. Swoją pracę na Zachodzie zaczyna od tworzenia lewicowego teatru dla francuskich robotników. Przerywa ją wojna. Rotbaum wraz z innymi uchodźcami zgłasza się do Polskiej Armii. Jak sam opowiadał, spotkał w punkcie werbunkowym Juliana Tuwima. I to poeta, słysząc, jak jeden z oficerów głośno i niewybrednie komentuje zażydzanie polskiego wojska, wyciągnął go z kolejki.

Kultura, która przestaje istnieć

Antysemickich ataków doświadczył Rotbaum w swoim długim życiu wiele. One, obok tragedii holocaustu, spowodowały, że reżyserując na żydowskich scenach w wielu krajach świata, odwoływał się przede wszystkim do tradycji i folkloru. Na jego oczach tradycyjna kultura żydowska przestawała istnieć. Kiedy uciekając z ogarniętej wojną Europy przypłynął w 1940 roku do Stanów Zjednoczonych, na Broadwayu działało ponad 40, bardziej lub mniej zawodowych, teatrów grających w jidysz. Kiedy opuszczał Amerykę, było ich zaledwie kilka. Tak działo się we wszystkich skupiskach Żydów na świecie. Postępujące procesy integrujące żydowską diasporę ze społeczeństwami krajów osiedlenia wypierały potrzebę posiadania odrębnych instytucji artystycznych. Próbował więc Rotbaum znaleźć miejsce dla siebie w powstającym państwie Izrael. Bezskutecznie. Klasycy żydowskiego teatru jidysz: Asz, Manger, Szolem Alejchem i oczywiście Goldfaden, na których twórczości opierał kolejne realizacje, niekoniecznie mieścili się w koncepcji narodowego teatru nowego państwa. Na koniec okazało się, że jedynymi krajami, w których mogą działać opłacane z państwowej kasy teatry grające w jidysz są: Polska Ludowa i Związek Radziecki. W 1949 roku Jakub Rotbaum wrócił do Polski.

Nie ma kłopotu ze znalezieniem pracy. Na rok obejmuje kierownictwo artystyczne Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego. W 1950 roku następuje połączenie dwóch żydowskich zespołów teatralnych - łódzkiego i wrocławskiego. Dyrektorka nowego teatru Ida Kamińska nie chciała jednak wiązać go wyłącznie z folklorem i tradycją, pragnęła sceny uniwersalnej, na której obok "Snu o Goldfadenie" będą grane w jidysz utwory światowej i polskiej dramaturgii. Z wolna koncepcja ta zaczyna dominować. Jej usankcjonowanie nastąpi z chwilą upaństwowienia teatru w 1955 r. Zanim to jednak się stanie, w zespole pojawiają się napięcia i konflikty. Ambicje Rotbauma każą szukać mu dla siebie innego teatralnego miejsca. Staje się nim wrocławski Teatr Polski. Warto pamiętać, że jest to jego druga próba wejścia na polską scenę. Pierwsza, podjęta w latach 30., zakończyła się porażką. Jej powodem był brak zgody na pracę wydawaną przez władze Związku Artystów Scen Polskich.

Lenin i Stalin jak żywi

W 1952 roku od dwóch lat ZASP już nie istnieje, ale pozycja Rotbauma jest nadal marginalna. Natomiast pozycja jego przyjaciela i protektora Jakuba Bermana wydaje się być niepodważalna. Razem z partyjną świtą zasiądzie on 1 maja 1952 r. na uroczystej premierze "Człowieka z karabinem". Będzie fetować sukces artystyczny debiutanta. W zgodnej opinii krytyków i historyków teatru inscenizacja Rotbauma zalecała się epickim rozmachem, świetnymi scenami zbiorowym, była dynamiczna i pociągała widza. Warto jednak pamiętać, że przy wszystkich swoich zaletach było to przedstawienie propagandowe. Jego celem była apoteoza wodzów Rewolucji Październikowej, Lenina i Stalina, którzy jak żywi pojawiali się na końcu sztuki, aby przemówić do publiczności i aktorów. Takich propagandowych dokonań będzie miał Rotbaum sporą listę, między innymi "Proces" Krystyny Berwińskiej o prześladowanych działaczach Komunistycznej Partii Francji czy "Bieg do Fragala" Juliana Stryjkowskiego, rzecz o rewolucji na włoskiej wsi.

Udany debiut ułatwił z pewnością Bermanowi wsparcie nominacji Rotbauma na stanowisko kierownika artystycznego największej wrocławskiej sceny. Czy bez jego protekcji taki awans byłby możliwy? Rotbaum nie miał żadnego doświadczenia w kierowaniu tak dużym teatrem. Wkrótce okazało się, że nie miał też wystarczającej wiedzy o polskim dramacie i teatrze, a jego znajomość dramatu powszechnego była bardzo jednostronna i dotyczyła przede wszystkim utworów społecznie zaangażowanych, tzw. postępowych. Pod jego dyrekcją na obu scenach Teatru Polskiego przygotowano 97 premier, z czego on sam wyreżyserował 16. Czy można mówić o jakieś wyraźnej linii artystycznej wyróżniającej wrocławską scenę od innych w kraju. Z całą pewnością nie. Przede wszystkim zdaniem Józefa Kelery, świadka i badacza tamtego okresu, trudno rozstrzygnąć, jaki wpływ na kształt Polskiego miał sam Rotbaum. Dostawszy po raz pierwszy w życiu nieograniczone bez mała możliwości reżyserowania przedstawień, koncentrował się głównie na swojej pracy. Wreszcie mógł zrealizować wielkie plastyczne widowiska, które więcej miały wspólnego z zapomnianą XIX-wieczną tradycją żywych obrazów, niż z XX-wiecznym teatrem inscenizacji. To przywiązanie do malarskiej kreacji realizowało się często kosztem braku interpretacji samego utworu. Szekspirowski "Hamlet" czy "Otello" stawali się zaledwie wartko opowiedzianą fabułą.

Na skargę do partii

Atrakcyjność przedstawień opierająca się na częstych zmianach dekoracji i sprowadzonych do poziomu melodramatu szybko przestawała pociągać i widzów i krytyków. Rotbaum tego nie rozumiał. Od połowy lat 50. pozostawał coraz bardziej w tyle za nowymi trendami. Próbą nadążenia za nimi była inscenizacja "Wesela" Wyspiańskiego w 1956 roku, której przygotowaniu towarzyszyły awantury z niektórymi członkami zespołu, odmawiającymi reżyserowi prawa do własnej interpretacji utworu. Poszło o wyprowadzenie części akcji na zewnątrz bronowickiej chaty.

Nie był to jedyny konflikt Rotbauma z zespołem w czasie jego dyrekcji. Członkowie Rady Artystycznej nie zgodzili się na wprowadzenie do repertuaru adaptacji "Popiołu i diamentu" uznając, że kala ona pamięć żołnierzy AK. Zaprotestowali także przeciw realizacji spektaklu o powstaniu w Getcie, zanim nie powstanie przedstawienie o powstaniu warszawskim. Oburzony autor tych pomysłów za każdym razem żalił się na to w Komitecie Wojewódzkim PZPR.

Kolejna próba zmierzenia się z nowym teatrem - "Opera za 3 grosze" Bertolta Brechta z 1957 roku - zakończyła się artystycznym sukcesem. Powstało przedstawienie, w którym jak stwierdził jeden z recenzentów "Jakub Rotbaum odnalazł siebie". Wydaje się, że po raz ostatni. Następny Brecht zrealizowany przez niego w 1966 r. - "Kariera Artura Ui"- był katastrofą. Klemens Krzyżagórski napisał, że jest to "komiks o krwawym Herodzie i brutalnych diabłach".

Dyrekcja Jakuba Rotbauma trwała w Teatrze Polskim 10 lat i jest najdłuższa jak dotąd w dziejach tej sceny. Nie był to jednak jej złoty okres. Czy mogło być inaczej, zważywszy na kontekst polityczny tamtego czasu? Na pewno tak. W latach 1952-1962 miały w Polsce miejsce takie wydarzenia teatralne, jak "Łaźnia" w reżyserii Dejmka, "Dziady" w reżyserii Bardiniego, "Czekając na Godota" w reżyserii Kreczmara, "Iwona Księżniczka Burgunda" w reżyserii Mikołajskiej czy "Kartoteka" w reżyserii Laskowskiej. Niestety, nie we wrocławskim Teatrze Polskim. Józef Kelera w swojej pracy o wrocławskich teatrach rozdziały poświęcone dyrekcji Rotbauma opatruje niezbyt pozytywnymi tytułami: "Wielka wieś" i "Czas hamowany".

Czuł się ofiarą spisku

Na przełomie lat 50. i 60. gwałtowność krytyki, ale i też toczące się od 1956 roku przemiany polityczne, doprowadzają do odwołania Rotbauma z funkcji kierownika artystycznego. Do końca życia nie zrozumiał źródła tej decyzji, czując się ofiarą spisku. Nie potrafił, a może nie chciał rozliczyć się ze swoich politycznych i artystycznych wyborów. Nie rozumiał też, dlaczego Stryjkowski, autor propagandowego "Biegu do Fragala", który zapewnił mu sukces i nagrodę państwową, starał się w latach 80. wytłumaczyć ze swojej lewicowej przeszłości.

Kiedy w 1968 roku odchodził na emeryturę, liczył, że obejmie opuszczoną przez Idę Kamińską dyrekcję Teatru Żydowskiego. Władza wybrała jednak Juliusza Bergera, którego po dwóch latach zastąpił Szymona Szurmiej. Rotbaum czuł się tymi decyzjami pokrzywdzony, zwłaszcza że Szurmiej zaczynał swoją karierę teatralną u niego w Teatrze Polskim jako bibliotekarz.

Życie artysty łatwo ulega mitologizacji, uciekając od ocen. Życie artysty uwikłanego w historię, a taką postacią był Rotbaum, nie poddaje się tym ocenom łatwo. Bez wątpienia słusznie został on uznany za najwybitniejszego reżysera teatru jidysz w XX wieku. Ale takich satysfakcji rzadko dostarczała mu praca na polskiej scenie. Zastępował je uznaniem władz i spełnianiem ich oczekiwań. Dlatego tak często jego przedstawienia stawały się polityczną agitką. Dlatego właśnie, pamiętając o jego miejscu w historii polskiego teatru, warto zadbać o właściwe proporcje w widzeniu jego zasług.

* Ryszard Nowak jest kulturoznawcą i teatrologiem, wicedyrektorem Wrocławskiego Teatru Współczesnego