Artykuły

Przenikanie stylów narodowych i mieszanie elementów odrębnych kultur dawało w sztuce często wspaniale rezultaty. Wieloletnie kontrakty artystów obcego pochodzenia a czasem tylko pojedyncze występy zagranicznych gwiazd lub zespołów, stawały się wydarzeniami inspirującymi miejscowych twórców. Niekiedy prowadziły one do głębokich zmian rewolucjonizujących różne dziedziny życia artystycznego.

Również historia sztuki baletowej odnotowała wiele pięknych przykładów tego rodzaju przenikań, które owocowały znaczącymi dokonaniami, często mającymi charakter sprzężenia zwrotnego. W powszechnej opinii balet radziecki jest synonimem szczytowych osiągnięć tańca klasycznego. A przecież jego zasady techniczne przeniósł do Rosji francuski baletmistrz Charles Louis Didelot, zaś najdoskonalsze realizacje choreograficzne baletu rosyjskiego powstały przy współudziale innego Francuza - Mariusa Petipy. Swoisty dług wdzięczności Rosjanie zwrócili Europie Zachodniej podczas paryskich występów "Baletów Rosyjskich" Siergieja Diagilewa, które wprowadziły choreografię na nowe drogi rozwoju. Z kolej europejski wkład w tworzenie kultury baletowej Nowego Świata został spłacony Europie m. in. przez Marthę Graham i Isadorę Duncan. To lakoniczne zestawienie faktów ilustruje tylko pobieżnie przekraczanie przez balet granic geograficznych, kulturowych oraz stylowych i nic wyczerpuje wkładów tego typu zaistniałych w jego historii. Wydaje się, w miarę postępu komunikacyjnego (transport, film, telewiza, video) to "przenikanie'' staje tak powszechne, że stanowi cechę współczesnej sztuki. Pojawienie się niekiedy dzieł zrodzonych na gruncie rodzinnej tradycji i podkreślających regionalną bądź rodową odrębność, a także wyjawianie rekonstrukcji zgodnych historycznym przekazem i wiernych stylowo epoce, w której powstały pierwowzory, tylko potwierdza - na zasadzie wyjątku tendencję dominującą w dzisiejszym balecie.

Poczynione uwagi nie są wstępem zapowiadającym kolejne spotkania Baletowe (których dziesiąta edycja przewidziana jest na przełomie maja i czerwca br.), lecz wywołane zostały spektaklami baletowymi przedstawionymi w Teatrze Wielkim w Łodzi. "Kopciuszek" Maguy Marin (muz. Sergiusz Prokofiew) przywieziony przez Ballet de L'Opera de Lyon polska prapremiera rock-baletu Ewy Wycichowskiej "Faust goes rock'' (muz. Shade) - są bowiem przykładami łamania konwencji artystycznych, organizacyjno-technicznych a nawet społeczno-kulturowych. Co ciekawsze, efekty te, obie artystki osiągnęły zasadniczo różnymi metodami. Wykazały nadto jedną cechę wspólną - całkowicie podporządkowały swoim koncepcjom wszystkich realizatorów i wykonawców, decydując nawet o ostatecznym kształcie tkanki dźwiękowej.

"Kopciuszek" Sergiusza Prokofiewa to pozycja stosunkowo młoda jak na balet klasyczny, ale począwszy od leningradzkiej premiery (8.IV.1946 r.) niezwykle popularna w Związku Radzieckim mająca wiele realizacji w całej Europie. Wielość wystawień w tradycyjnym kształcie doprowadziła do swoistego przesytu i ostatnio zainteresowanie nią zmalało. Czy jednak ilustracyjną muzykę tworzoną z myślą o tanecznej realizacji ze wszystkimi zasadami klasycznej konwencji baletowej (muzyczna charakterystyka postaci, pas de deux, adagio, gawot, mazurek, galop...) można równie dobrze oddać inną koncepcją ruchu scenicznego? Maguy Marin (reżyseria i choreografia) udowadnia, że można. Wychodząc od literackiego pierwowzoru (bajka Chavles'a Perraulta) zmienia libretto i umieszcza akcję w domu lalek. Pozwala jej to na ukazanie typowych zachowań grup marionetkowego społeczeństwa i skontrastowania ich z tęsknotami głównych bohaterów. Poprzez takie postępowanie osiąga doskonały efekt narracyjny - spektakl porywa akcją dziecięcą widownię a dorosłych intryguje atrakcyjnym przesłaniem. Jednych i drugich urzeka oryginalnym kształtem plastycznym.

Wielkie widowisko zaczyna się efektownym prologiem, podczas którego piramidalnie ułożone w głębi sceny kasetony (pudełkowe mini-sceny), zostają po kolei oświetlone przez co ujawniają się zgromadzone w nich elementy scenograficzne - będące zapowiedzią przyszłych zdarzeń. Dzięki precyzyjnym a niekiedy wręcz brawurowym pomysłom Montserrat Casanovy (dekoracje oraz kostiumy) i Johna Spradbery'ego (światło) w kolejnych obrazach kasetony "rozrastają się" i łączą z "główną sceną", a cała przestrzeń wypełniona zostaje ruchomymi dekoracjami i odrealnionymi postaciami (tancerze w kostiumach imitujących zwierzęta z ogromnymi głowami z papier mache, przez co uzyskują proporcje dziecka). Fascynujące obrazy plastyczne powstają i przekształcają się jak w sennej wizji łączącej realizm, dyskretny komizm, groteskę, nostalgiczną urodę scenografii XIX-wiecznego teatru (przesuwające się panoramy malowane na płótnie) i popefekty znane z amerykańskich filmów science fiction (świetlisty miecz, światełka pełgające w kostiumach, potwór budzący skojarzenia z sympatycznym E.T.). A wszystko to ożywione CHOREOGRAFIĄ Maguy Marin - indywidualną, odkrywczą, przekonywającą i fascynującą. Prostota elementów wyprowadzonych z mechanicznych ruchów lalek, trafność gestu, uroda pozy i wyrafinowanie rysunku występują w idealnej zgodzie z warstwą muzyczną (skróty w partyturze i obszerne fragmenty muzyki konkretnej Jeana Schwartza z taśmy - przetworzone gaworzenie niemowląt, śmiech, płacz i pojedyncze słowa małych dzieci). Poprzez zburzenie stereotypu oraz logiczny i precyzyjny rozwój ruchu wg własnego kodu, Maguy Marin stworzyła dzieło alternatywne nie tylko dla tradycyjnej wersji "Kopciuszka'', ale być może i dla tej konwencji sztuki baletowej. Zaprezentowana technika tańca i związany z nią swoisty kod ruchowy, a także przezwyciężenie trudności wynikających z ,,niebaletowego" kostiumu w tym układzie zawierającym sekwencje o piekielnych trudnościach technicznych, wzbudzają najwyższe uznanie dla kunsztu oraz odwagi tancerzy Baletu Opery w Lyonie.

"Kopciuszek" Maguy Marin to nowatorskie dzieło, a jednocześnie znakomity spektakl przemawiający zarówno do dzieci jak i dorosłych, co można było obserwować podczas owacyjnie przyjmowanych przedstawień wieczornych oraz przedpołudniowych, zorganizowanych wspaniałomyślnie przez operatywną Dyrekcję Teatru Wielkiego w Łodzi. Nieco inna publiczność przybyła na polską prapremierę "Faust goes rock" Ewy Wycichowskiej (choreografia, inscenizacja, reżyseria, współautorstwo libretta i wykonawstwo jednej z głównych partii). Ten pełnospektaklowy rock-balet został szczególnie gorąco przyjęty przez młodzież, a dedykowany był właśnie dla widzów między 15 a 25 rokiem życia. To zupełnie nowy pomysł w historii baletu, aby tak określić kategorię wiekową odbiorcy - ale sprawdził się on znakomicie.

Premiera "Faust goes rock" jest kontynuacją eksperymentu mającego na celu poszerzenie repertuaru Teatru Wielkiego w Łodzi o dzieła atrakcyjne dla młodzieży - nawet tej, która nic posiadała dotychczas wykształconych kryteriów estetycznych. Zaoferowano jej już spektakle wykorzystujące ambitniejsze dokonania muzyki młodzieżowej, a jednocześnie zawierające humanistyczne idee i skonkretyzowany kształt artystyczny ("Próba", "Republika - rzecz publiczna"). Trzecia pozycja tego cyklu jest efektem propozycji impresaria z RFN - Wolfganga Rotta, złożonej dyrekcji i artystom Teatru Wielkiego w Łodzi.

Zaproponowane warunki były zaiste niezwykłe. Zlecono przygotować balet oparty na II części "Fausta" Goethego do muzyki zachodnioniemieckiej grupy rockowej Shade. Po wstępnej akceptacji efektów próby generalnej, impresario miał zapewnić spektakle promocyjne w RFN i dopiero ich dobre przyjęcie wiązało się z przekazaniem wynagrodzenia. Ewa Wycichowska, której powierzono przygotowanie choreografii - warunki przyjęła. Przez wiele miesięcy pracowała z dwudziestoosobowym zespołem młodych tancerzy Teatru Wielkiego w Łodzi, po godzinach, bez honorariów. Nie odpowiadało jej jednak libretto i już w trakcie prób wymyśliła nową koncepcję, o której tak powiedziała: "Doszłam do wniosku, że moim Faustem, we współczesnym wydaniu, bo takie mnie tylko interesuje, może być choreograf, który pragnie po sobie pozostawić trwały ślad i dla tego celu gotowy jest podpisać pakt choćby z diabłem. Mimo woli utożsamia się ze swoim bohaterem, Faustem i przechodzi w nierealny świat swoich wyobrażeń. Postacie, sytuacje z życia, a także baletu wywołują różnorodne skojarzenia i prowadzą go drogą. na końcu której, jak u Fausta znajduje się śmierć i odkupienie...". Światowa prapremiera rock-baletu "Faust goes rock" odbyła się w Hannoverze 8 października 1986 r., a później - już bez udziału na żywo zespołu Shade, z muzyką z taśmy, więc w nieco zmienionym kształcie scenicznym - pokazany został w łódzkim Teatrze Wielkim.

Jest to widowisko, raczej w konwencji teatru tańca niż baletu, które może się podobać lub bulwersować. Już sam sposób odczytania i wykorzystania wielkiego dzieła literatury niemieckiej jest z pewnością dyskusyjny. Niemniej, formuła przedstawienia pozostawia szeroki margines interpretacyjny, a myślę, że większość odbiorców którym jest ono dedykowane nie czytuje Goethego - więc jakby problemu nie było.

Wątpliwości może również wywołać koncepcja ruchowa spektaklu. Autorka choreografii podkreśla w rozmowach, że jest zafascynowana twórczością. Marthy Graham i Jose Limona i dlatego kształci polską publiczność w zakresie odbioru tańca, modern. Natomiast jej wypowiedź sceniczną cechuje mieszanie różnych konwencji i technik, łącznie z klasyką i pantomimą. Jak już wspomniano jest to typowa, cecha dzisiejszej twórczości, a Ewa Wycichowska czyni to bardzo sprawnie. W swym nowym dziele zawarła kilka sekwencji solistycznych posiadających wielką urodę, relacje zachodzące między głównymi postaciami wyraziła kompozycjami precyzyjnymi w rysunku i wyróżniającymi się dużą ekspresją, może dość jednostajne są wprawdzie niektóre partie grupowe, lecz cały układ jest dynamiczny i barwny.

Najsilniejsze kontrowersje wywołuje eksponowanie erotyzmu. Jest on obecny w pierwowzorze, a więc - co oczywiste - i w libretcie, lecz w spektaklu zdaje się być sposobem epatowania widza. Dosadne gesty i pozy imitujące seksualne zachowania, są w swej dosłowności wręcz trywialne. Zawarty jest on także w kostiumie (nie w nagości) i rekwizytach. Ale być może erotyzacja baletu jest naturalną konsekwencją podobnych tendencji występujących w filmie i telewizji? A może jest manifestacją przekonania, że jeśli pojęcie tabu w sztuce nie istnieje, to również eskalacja konkretnego zjawiska nie musi mieć granic?

Najmniejszym zaskoczeniem w spektaklu jest chyba muzyka zespołu Shade. Młodzieży się ona podoba, a dla starszej generacji jest po prostu przyswajalna. Posiada cechę ilustracyjności, jest zróżnicowana od dramatycznej drapieżności po subtelne brzmienia - co prawdopodobnie zostało wypracowane podczas pobytu muzyków w Łodzi, gdy całe przedsięwzięcie się zaczynało. Duży udział w nadaniu temu baletowi formy atrakcyjnego widowiska mają pozostali realizatorzy: Ewa Kwiatkowska - autorka funkcjonalnej scenografii i efektownych, choć czasem wyzywających kostiumów, Stanisław Kowalczuk - reżyser światła (ta rola bywa tak często pomijana w polskich realizacjach), który unikając natrętnych efektów współtworzy klimat przedstawienia i precyzyjnie podkreśla plany sceniczne oraz Ewa Kwiatkowska i Zenona Dobrowolska - uzupełniając plastykę dzieła przez fantazyjną, lecz bardzo sugestywną charakteryzację tancerzy. Natomiast zakres współpracy Czesława Bilskiego odnośnie choreografii, inscenizacji i reżyserii jest trudny do określenia, więc odnotowuję tylko, że fakt ten został.

Bezsprzeczny sukces podczas premiery rock-baletu "Faust goes rock" odnieśli tancerze. Zespół baletowy Teatru Wielkiego w Łodzi przyzwyczaił już widzów do wysokiego poziomu wykonawstwa, ale teraz zachwycił radosnym żarem, dynamiką tańca i wewnętrznym zaangażowaniem. Najmłodsi jego członkowie z bezgraniczną ufnością i oddaniem realizowali kompozycję Ewy Wycichowskiej, a posiadający wieloletnie doświadczenie sceniczne wykazali niebywałą witalność i jakby na powrót odzyskaną wręcz młodzieńczą żywiołowość. Należałoby właściwie przedstawić pełną listę wykonawców, lecz jest ona zbyt długa. Wymienię więc tylko odtwórców ról, których interpretacje, oprócz wymienionych zalet przekonywały nadto konsekwentną konstrukcją kreowanych postaci: Czesław Bilski - Faust. Roman Komassa - Homunculus. Ewa Wycichowska - Mefista, Liliana Kowalska - Małgorzata i Jarosław Biernacki - Mefisto.

Pierwsze polskie prezentacje "Faust goes rock" mające miejsce podczas dwu kolejnych wieczorów, rozdzielone zostały cykliczną imprezą - Łódzkimi Warsztatami Operowymi, odbywającymi się tradycyjnie w niedzielne przedpołudnie. Były one po raz pierwszy poświęcone sztuce baletowej, a właściwie kształceniu do zawodu tancerza i nosiły intrygujący tytuł: "Czy tu przyjmują do baletu?". Proszę sobie wyobrazić - w momencie polskiej prapremiery nowego dzielą - Teatr, który ją realizuje, znajduje czas, siły i chęci do wielogodzinnej, dodatkowej pracy. W "Warsztatach" prowadzonych rzeczowo, z brawurową lekkością i dowcipem przez Dyrektora Sławomira Pietrasa, uczestniczyły - oprócz uczniów i nauczycieli łódzkiej Szkoły Baletowej, tancerzy Teatru Wielkiego w Łodzi, tysiącosobowej widowni i dziennikarzy z kilku miast polskich - osoby będące jednocześnie pedagogami, tancerzami oraz wykonawcami w premierowych spektaklach. Zupełnie nieprawdopodobnie zabrzmi w tym kontekście informacja, że Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi przebywały w tym czasie w RFN z innym przedstawieniem.

Baletowe prezentacje na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi - zarówno z importu, jak i przeznaczone na eksport, a także te, które powstają z myślą o ciągłej edukacji widzów lub mają na celu pozyskanie nowych odbiorców - wskazują, że Łódź jest głównym ośrodkiem baletowym w Polsce, nie tylko w czasie Spotkań Baletowych.