Artykuły

"Nora" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Kamila Mścichowska w Teatrze.

Gdyby istniał teatralny certyfikat Dogmy, Anna Augustynowicz z pewnością stałaby się jego posiadaczką. Większość z dziesięciu reguł, które zawiera manifest "Dogma 95" czterech duńskich reżyserów, można w mniejszym lub większym stopniu odnieść do jej ostatnich spektakli. Opisy "Baala", "Wesela" czy "Zatopionej katedry" mieszczą w sobie podobne elementy: minima-listyczna scenografia, prosty temat muzyczny, dominacja czerni i bieli, aktorzy mówiący "obok" zamiast "do" siebie. Podobnie jest z "Norą". W czarno-szarej przestrzeni sceny stoją symetrycznie ustawione krzesła. Za nimi dwie niemal prostopadłe ściany. To cała przestrzeń gry.

Analogiczna surowość panuje w sferze dźwięków. Dwa lub trzy razy wybrzmiewa głuchy, rozchodzący się ton. Co jakiś czas słyszymy także fragmenty tekstu z offu - ta sama kwestia jest wypowiadana trzykrotnie, głosy małżonków nakładają się na siebie. Nora (Katarzyna Bujakiewicz) interpretuje tekst, Helmer (Grzegorz Falkowski) mówi z mniejszym naciskiem, po czym siedząca na scenie Bujakiewicz powtarza frazę "na biało". Nagrane wypowiedzi Nory to jedne z nielicznych partii tekstu wypowiadanych przez aktorkę realistycznie. Pozostałe fragmenty dramatu - niezależnie od zabarwienia uczuciowego i interpunkcji zmieniają się w krótkie, beznamiętne zdania oznajmujące. Jedynie chwilami stan emocjonalny bohaterki sygnalizują drobne przyruchy, nerwowy wzrok. W inscenizacji Augustynowicz tytułowa bohaterka jest bowiem naturalnych rozmiarów (mechaniczną) lalką. Dzięki temu zapowiadany przez reżyserkę "dramat uprzedmiotowienia" ma także wymiar praktyczny. Koncepcja "żywej kukły" determinuje ruchy aktorki, tembr jej głosu i stopień komunikacji z pozostałymi postaciami. Bujakiewicz przyjmuje na scenie zaledwie kilka pozycji, z których podstawową jest siad turecki (plecy proste, ręce na kolanach). Sukha-sana - czyli jedna z tzw. asan medytacyjnych hatha-jogi - stanowi wstęp do udziału w ćwiczeniach i wykładach, które mają na celu oczyszczenie oraz rozwój duchowy. Nora cały czas patrzy prosto przed siebie, wydaje się, że jej źrenice są nieruchome. Kiedy Helmer poprosi, by spojrzała mu w oczy, sam będzie musiał przechylić jej głowę, a mimo to spojrzenia obojga się nie spotkają.

Pozostałych bohaterów można umieścić na wykresie funkcji, na którym "ekstrema lokalne" stanowią Krogstad (człowiek realistyczny) i Nora (człowiek-lalka). W "otwartym otoczeniu" Krogstada (Adam Łoniewski) znajdują się Helmer i Doktor Rank (Roland Nowak), w "otoczeniu" Nory - Krystyna Linde (Barbara Prokopowicz). Zachowanie aktorek jest podobne - sztywna postawa, hiperwyraźna wymowa - natomiast losy ich postaci diametralnie różne. Dawna miłość Krogstada zmieniła się w przedwcześnie poszarzałą wdowę. Doświadczenia - ciężka praca, utrata najbliższych - sprawiły, że stać ją na refleksję i surowy osąd rzeczywistości. Trudno odnaleźć te cechy osobowości Linde w kreacji Barbary Prokopowicz, której postać jest głównie wyniosła. Równie mało wiarygodny jest tchórzliwy pragmatysta Helmer. Falkowski nie stanowi przeciwwagi nawet dla "jednostajnie" grającej Bujakiewicz, jej postać wydaje się silniejsza w tym związku.

Taki układ sił odzwierciedla zarzut stawiany Ibsenowi na początku jego drogi twórczej - tworzenie postaci zmaskulinizowanych kobiet i zniewieściałych mężczyzn. Odmienny charakter ma Doktor Rank, ironista zakochany w Norze, który - świadomy śmiertelnej choroby - jakiś czas temu zrezygnował z życia i jedyną radość odnajduje w wizytach u Helmerów. Nowak nadał mu usposobienie obserwatora, który wie dużo więcej niż wypowiada. Ostatnim bywalcem "Domu lalki" jest Krogstad. Nawrócony fałszerz za wszelką cenę pragnie utrzymać posadę w Banku Akcyjnym - rękojmię społecznego szacunku. Kiedy ostrzega Norę, że w razie zwolnienia oboje pójdą na dno, widzimy zdesperowanego mężczyznę, postać z krwi i kości. Łoniewski potrafi skupić uwagę widzów, jest przekonujący nie tylko jako cynik, ale także jako szczęśliwiec, którego życie uległo przemianie za sprawą związku z panią Linde.

Oprócz postaci dramatu z "Domem lalki" niezmiennie kojarzą się makaroniki i tarantela. Nora z zapałem chrupie ciasteczka schowane uprzednio w butach do tańca. "Próba zrozumienia fenomenu makaroników" jest zresztą zamieszczona w programie do spektaklu, gdzie czytamy m.in.: "makaroniki pokazują nam, że Nora jest ciemiężona przez męża (zainteresowanie emancypacją), [...] lasowanie makaroników to wyraz specyficznego klasowego luksusu (zainteresowanie sprawami społecznymi), [...] makaroniki stanowią oralną gratyfikację i dlatego są tak symptomatyczne (zainteresowanie psychoanalityczne)". Problem rozpatrzono dość gruntownie.

Tarantela pokazana na deskach Teatru Polskiego ma szansę znaleźć się w czołówce najbardziej statycznych tańców w historii teatru. Helmer i Krogstad wyklaskują rytm, a Nora siedzi na przedzie sceny, powtarzając (należącą do Torwalda) kwestię: "Wolniej, wolniej". To właściwie tylko próba przed wystę-pem, bo podczas popisu Nory na balu kostiumowym widzowie usłyszą jedynie taneczną melodię. Taki zabieg oddaje zamysł reżyserki, która wykreśliła ze scenariusza sceny pełne dynamiki, ewo-kujące wykonawczą ekspresję.

W teorii ascetyczna forma pozwala skupić się na treści i grze aktorów. W praktyce obnaża ich niedoskonałości, ukazując świat w zwolnionym tempie, na zasadzie stop-klatek. Akcja dramatów Ibsena dzieje się w podtekstach dialogu. Nawet trywialna wymiana zdań, a raczej to, co dzieje się pomiędzy słowami, ma znaczenie. Augustynowicz okroiła tekst oryginału, zdarza się, że bohaterowie przejmują swoje kwestie - czyni to głównie Nora. Krótkie monologi Bujakiewicz są odtworzeniem jej rozmów z Helmerem lub dziećmi. Nie słyszymy jednak pełnych zdań, zdaje się, jakby aktorka wypowiadała co trzecią myśl, nie zaburzając przy tym ciągu przyczynowo-skutkowego.

Co zatem pozostaje na scenie Polskiego z tak często podkreślanej przy okazji wystawień "Nory" problematyki społeczno-obyczajowej? Chyba niewiele. Można by się zastanawiać nad poszukiwaniem przez bohaterów własnego miejsca w społeczeństwie, ale nie to jest dominantą przedstawienia. Twórcy skupili się raczej na ukazaniu mechanizmów kłamstwa i maskarady w obrębie konkretnego świata. Jednak kiedy parawan iluzji zostaje odsłonięty, nie dochodzi do diametralnej przemiany. Nawet jeśli zamiarem reżyserki miała się ona dokonać, poprzez niezmienność środków aktorskich jest mało czytelna. W finale Nora zakłada czarno-białą suknię na kole, która znajduje się na scenie od początku spektaklu. Pożegnawszy się z Helmerem, siada w swym stałym miejscu przy rampie. Nieruchoma postać z wyprostowanymi nogami wygląda jak nadnaturalnych rozmiarów lalka, którą poznaliśmy w pierwszej scenie.

Takie zamknięcie spektaklu sugeruje pokrewieństwo z alternatywnym zakończeniem dramatu, stworzonym w 1880 roku przez Ibsena na użytek scen niemieckich. Posłużywszy się szantażem emocjonalnym - miłością macierzyńską Nory - Helmer zmusza ja do pozostania w domu. W przedstawieniu Augustynowicz bohaterka zostaje w nim niejako bezwiednie, ponieważ Bujakiewicz do końca nie wyposaża swojej postaci w wolną wolę i samoświadomość.