Artykuły

Czy szkoły teatralne należy zamknąć? - pyta w swoim cotygodniowym felietonie pisanym specjalnie dla e-teatru Michał Zadara

Przez ostatnie kilka lat trwała wojna w polskim teatrze. Wojna między starym a nowym. Dzisiaj ta wojna już jest zakończona - i można spróbować wyznaczyć główne osi tamtego konfliktu. Zanim będziemy w stanie ocenić wyniki tej wojny, trzeba zadać sobie na początek pytanie, którędy przebiegał front. Postaram się wykazać, że przebiegał wzdłuż rozumienia pojęcia "warsztatu." Nowi twórcy teatralni mieli całkiem inną koncepcję "warsztatu" niż ich starsi koledzy.

Nie chodzi mi o to, że starzy mieli warsztat, a młodzi go nie mają. Mają go w całkiem inny sposób i co innego uważają za warsztat. Na przykład to, że "aktorów nie słychać," było zarzutem wobec osobistych, konfesyjnych spektakli z lat 90., ale już nie wobec jawnie teatralnych spektakli ostatnich pięciu lat. Aktorzy teatru lat 90. nie dlatego mówili cicho, ponieważ nie umieli mówić głośno. Po prostu reżyserzy w innym miejscu lokowali najważniejszy punkt swojej pracy. Doskonała dykcja nie była tak ważna jak autentyczność doświadczenia. Tym, co różni obecnych reżyserów od ich poprzedników, jest samo zrozumienie, czym jest "warsztat".

Dwa miesiące temu uczestniczyłem w krakowskiej szkole teatralnej w konferencji na temat "Nowe i stare w teatrze". Jednym z punktów programu była dyskusja twórców i krytyków, w tym Jerzego Stuhra i grupy młodszych reżyserów. Trudno nam było na początku ulokować punkt konfliktu pomiędzy młodymi a starszymi. Przez pierwszą część dyskusji wydawało się, że żadnego konfliktu nie ma - ponieważ wszyscy zgadzaliśmy się, że teatr nie jest nowy czy stary, tylko dobry lub zły. Oczywiście trudno się z tym nie zgodzić.

No ale przecież konflikt jest, jak zauważyli siedzący na sali młodsi reżyserzy oraz niektórzy teatrolodzy. Wiemy to z doświadczenia, czujemy to pracując w teatrach. Tego konfliktu jednak nie ma na poziomie estetycznym. Jak słusznie nam przypomina w co drugiej recenzji konserwatywna krytyka - wszystko w teatrze już było. Spektakle młodych reżyserów nie różnią się estetycznie od spektakli pokolenia ich dziadków - każde nowatorstwo we współczesnym teatrze ma swój precedens w historii teatru, a każdy radykalizm współczesny ma jeszcze radykalniejszy precedens - a więc konflikt między nowym a starym nie jest konfliktem estetycznym. A więc jakim?

Jest on oczywiście walką o władzę - ale taka interpretacja konfliktu też nie jest adekwatna. Był to bój różnych grup o miejsca pracy, który się maskował jako spór ideowy. Ale taka analiza, chociaż słuszna, też nie trafia w sedno konfliktu, ponieważ wojna toczyła się również wewnątrz zespołów, pomiędzy ludźmi którzy nie bali się o miejsce pracy, tylko wyrażali sprzeciw wobec "amatorskiego" lub "skostniałego" pojęcia teatru. Walka o miejsca pracy nie tłumaczy wojny w teatrze.

W pewnym momencie Jerzy Stuhr powiedział, że w jego mniemaniu aktor musi posiadać pewne niezbędne i obiektywne umiejętności techniczne - co więcej, podał przykład takiej umiejętności. Według niego, aktorzy muszą wiedzieć, którą nogą wchodzi się na scenę. Nie jest moim zamiarem nabijanie się z profesora - chcę jedynie podać ten przykład jako dowód na to, jak szybko zmienia się pojęcie warsztatu. Otóż żaden siedzący na sali młody reżyser nie był w stanie zaakceptować nauki profesora o kolejności nóg przy wchodzeniu na scenę.

W mniemaniu młodszych twórców teatru, wiedza na temat wyboru nogi, której należy użyć, aby wejść na scenę, jest nie tylko niepotrzebna - jest wręcz szkodliwa, ponieważ może doprowadzić do idiotycznego konfliktu między aktorem a reżyserem, w sytuacji kiedy ten będzie chciał, aby aktor wszedł na scenę tą drugą nogą.

Łatwo sobie wyobrazić taką sytuację na próbie:

Reżyser: Proszę, Pan wchodzi teraz na scenę.

Aktor: Ale tutaj stoi łóżko, więc nie mogę wejść lewą nogą.

Reżyser: To może Pan wejdzie prawą?

Aktor: Nie mogę.

Reżyser: Kontuzja?

Aktor: Nie, aktor musi wejść lewą nogą.

Reżyser: Dlaczego?

Aktor: To jest część warsztatu aktora i dziwi mnie, że Pan tego nie wie.

Reżyser: Rzeczywiście, pierwsze słyszę.

Aktor: No to niech Pan wraca do szkoły, a ja rezygnuję. Z amatorami pracować nie będę.

Jest wiele przykładów wiedzy pozornie technicznej, która niesie ze sobą określoną estetykę i ideologię. Kiedy pracowałem nad moją pierwszą sztuką, aktorzy uprzejmie tłumaczyli mi, że skoro jestem młodym reżyserem, to nie wiem jeszcze, że aktor nie może stać tyłem do widowni. Aktor musi też zbudować postać. Aktor musi wiedzieć, jaką ma motywację w danym momencie. Aktor musi wiedzieć, w jakiej sytuacji jego postać się znajduje.

Chyba nie muszę dalej udowadniać, że warsztat nie jest neutralny ani przejrzysty - tylko że pod pojęciem "warsztatu" kryje się cały ładunek wyobrażeń na temat tego, czym teatr jest i jaki powinien być. W teatrze Jerzego Stuhra aktor musi wiedzieć, którą nogą wchodzi się na scenę. Za tą niby przejrzystą, techniczną wiedzą, stoją różne wyobrażenia na temat teatru: że aktor w ogóle wchodzi na scenę (nie koniecznie tak jest, może już tam być), że aktor musi mieć entrée (czasami wprost przeciwnie), że widownia siedzi po jednej stronie (nie zawsze tak jest).

Podobnie z pozornie techniczną zasadą, że aktor musi zbudować postać. Sytuacja postaci jest często zupełnie drugorzędna wobec sytuacji aktora. I znowu, "warsztatowa umiejętność" myślenia sytuacją postaci może aktorowi bardzo przeszkodzić w niektórych spektaklach.

Ale już poza kwestią wchodzenia odpowiednią nogą: nawet pierwsza część stwierdzenia Profesora Stuhra, że aktor "musi posiadać pewne umiejętności obiektywne", nie ma nic wspólnego z teatrem współczesnym. Współczesne zjawiska w sztuce pokazują dobitnie, że nie da się wyodrębnić chociaż jednej umiejętności, którą każdy aktor musi posiadać. Na przykład, w spektaklu "Kunst und Gemuse" Christopha Schlingensiefa gra aktorka chorująca na ALS - zespół zaniku mięśni. Porusza ona tylko oczyma - ale efekt jej obecności jest wspaniały i niepodważalny. Reszta aktorów to śpiewacy operowi, aktorzy niepełnosprawni psychicznie i pan, który na scenie organizuje cały zespół, chociaż nie mówi po niemiecku. Żeby nie było wątpliwości, spektakl jest wspaniały, jest regularnie grany, w normalnym teatrze. Został zaproszony na Theatertreffen. Ten przykład chyba jasno pokazuje, że nie ma jakiejś jednej umiejętności, która byłaby niezbędne w pracy aktora.

Tradycyjny warsztat aktorski stał się jednym z możliwych środków ekspresji, a nie jedynym. To, że aktor umie zrobić przewrót aikido, jest tak samo ważne jak to, że zna różnicę między pauzą klauzulową a średniówkową, jak i to, że umie grać na perkusji, jak i to, że głośno i wyraźnie mówi. Jeśli jest ciekawym świata człowiekiem, to też będzie miał wiele różnych umiejętności. Nowy teatr - teatr ostatnich pięciu lat - podważył pojęcie warsztatu i techniki, opierając ekspresję na środkach które biorą się zarówno z teatru, jak i spoza niego.

"Aktorstwo jest ciągłą walką przeciwko aktorstwu" - powtarza na zajęciach mój nauczyciel Jan Peszek. Tak samo jak on, sądzę, że teatr jest ciągła walką przeciwko teatrowi. A warsztat polega na ciągłej walce przeciwko warsztatowi.

Czy to znaczy, że szkoły teatralne należy zamknąć? Nie, wprost przeciwnie. Szkoły teatralne powinny być na pierwszej linii frontu walki z jakimkolwiek jednym, określonym pojęciem "warsztatu". Są bardzo potrzebne, aby ciągle burzyć nasze wyobrażenia o tym, czym "prawdziwy teatr jest", i jaki teatr "musi być". I o tym, "jak to się robi".