Artykuły

Odejście dramaturgii - ongiś ostrej i bezkompromisowej - w pokłady dostojnej klasyki jest dla teatru zawsze zjawiskiem dość trudnym do przyjęcia. Niewiele jest bowiem dzieł, które zwycięsko wychodzą z próby czasu i urzekają współczesną widownię równie silnie, jak w momencie premiery np. w ub. stuleciu.

Sztuki Franka Wedekinda na przełomie wieku XIX i XX nie tyle urzekały, co szokowały ówczesne niemieckie mieszczaństwo. Mało kto mówił wtedy tak otwarcie źle o pruderii, przeciwstawiając jej naturalność seksualnego popędu, z którym zakłamane mieszczaństwo nie umiało sobie poradzić. Mało kto również tak jawnie wyśmiewał miałkość problemów naturalistycznej dramaturgii, przemieniał jej postacie w obrzydliwe typy, szamoczące się w klatkach fałszywych i powierzchownie traktowanych zasad moralnych. Jeśli do tego dodamy bezceremonialność w traktowaniu dramaturgicznej jedności miejsca, czasu i akcji, bardziej filmowe niż teatralne pokazywanie sytuacji z życia bohaterów, zupełnie zrozumiałe staną się utarczki Wedekinda z cenzurą i teatralnymi menażerami.

Dziś dramaty niemieckiego nonkonformisty rodem z fin de siecle'u nie są już tak świeże i bulwersujące. Seks nam spowszedniał, eksploatowany na wszystkie strony także w polskiej twórczości teatralnej, zakłamania moralnego jesteśmy aż zanadto świadomi, niemało również mamy eksperymentów formalnych w teatrze i w dramaturgii współczesnej. Wydawać by się mogło, że odtworzenie jednej ze sztuk Wedekinda w pierwotnej niejako postaci nie będzie atrakcyjne dla dzisiejszego widza. Tymczasem Kraft-Alexander, reżyserujący gościnnie w Polsce dyrektor Teatru Miejskiego w Furth (RFN), poszedł właśnie tą drogą. Na scenie warszawskiego Teatru Rozmaitości zobaczyliśmy inscenizację "Demona ziemi" przygotowaną z kronikarskim pietyzmem, i powagą, sygnalizowaną od razu w programie, w którym reżyser drobiazgowo wykłada wszystkie przesłanki spektaklu.

Zgodnie z pomysłem dramatopisarza, losy Lulu - dziewczyny z podejrzaną przeszłością, ale i zniewalającym sexappealem, robiącej za sprawą wszechmocnego kochanka, dr. Schona, karierę damy z najlepszego towarzystwa - wkomponowane zostały, w ramy cyrkowego widowiska. Cyrk miał być zjadliwym cudzysłowem dla wszystkiego, co się dzieje na scenie, a właściwie w życiu postaci. W ten ciekawy skądinąd sposób Wedekind przyrównał reakcje ludzi do reakcji cyrkowych zwierząt, negując wartość moralną wyznawanych przez bohaterów zasad, a uwydatniając jednoczącą ich potęgę iście zwierzęcych instynktów.

Pomysłowi Wedekinda wiernie odpowiada inscenizacja. Oto przed kurtyną pojawia się dyrektor cyrku (Tomasz Grochoczyński), który zapowiada z typową dla podobnych widowisk emfazą rzeczy zdumiewające i straszne, przy czym prezentuje swą menażerię, czyli postacie tragedii. A dalej już oglądamy poszczególne epizody z życia Lulu, najbardziej nieokiełznanego a więc najbardziej szczerego w swoich reakcjach zwierzęcia w widowisku. Każdy epizod wyświetlany jest jakby z brudnoczerwonej czeluści sceny, a gdy się kończy, zapada ciemność, krzątają się cyrkowi posługacze zmieniający pod okiem dyrektora rekwizyty i meble. Oświetlona jest wówczas tylko orkiestra, grająca oczywiście typowo cyrkowe melodie.

Zastanówmy się teraz, co jest wewnątrz cudzysłowu, jaką wartość dla współczesnego widza mogą mieć epizody z życia Lulu? Inscenizator znów daje nam formę dokumentującą pomysły Wedekinda. Na scenie bowiem rozgrywają się typowo naturalistyczne sytuacje. Lulu (Kalina Jędrusik-Dygat), piękna kwiaciarka, wykreowana przez zakochanego i nieustannie pożądającego jej demiurga, prasowego potentata Schona na damę, żonę ogólnie szanowanego radcy Golla, pojawia się w pracowni utalentowanego, lecz biednego malarza Schwarza. Malarz, dla którego powaby modelki nierozerwalnie, łączą się ze sztuką, uwodzi Lulu i tworzy pod jej urokiem portret kobiety w znaczącym, błazeńskim kostiumie. Błazeństwem jest kariera Lulu, natomiast prawdą - jej zmysłowa uroda, której umiejętne pokazanie przesądza o wartości portretu. Epizod kończy się śmiercią męża Lulu, który wobec jawnej zdrady żony dostaje ataku serca.

Lulu, kochająca Schona i jemu tylko posłuszna, przechodzi w ręce malarza. Zostaje z kolei jego żoną, on natomiast, za sprawą Schona, zyskuje sławę i majątek. Nie mogąc jednak ofiarować Lulu prawdziwie pełnej miłości, co wytyka mu w otwartej rozmowie Schonn - popełnia samobójstwo. Następne epizody pokazują Lulu nadal walczącą o miłość prasowego magnata i doprowadzającą wreszcie do małżeństwa z nim, które kończy się równie fatalnie, jak poprzednie. Schon, mocny człowiek, bezwzględnie manipulujący ludźmi, nie potrafi pogodzić miłości do pięknej kobiety z regułami wynikającymi dla niego z instytucji mieszczańskiego małżeństwa. Oszalały z zazdrości, przeżywający moralne rozdarcie, ginie zastrzelony przez Lulu.

Opowiedziałem pokrótce dzieje Lulu i jej niefortunnego kochanka Schona, którego gra Andrzej Kopiczyński, by pokazać, ileż proszącej się o zdrową groteskę sensacji zgromadził Wedekind w ośmieszanej naturalistycznej fabule. Do tego, by dzisiejszy widz docenił dramaturgiczne eksperymenty autora, trzeba było chyba czegoś więcej niż ich dokumentacji scenicznej. Trzeba było albo bardzo ostrego zarysowania cyrkowej ramy epizodów, albo brutalnego, może właśnie groteskowego, rozegrania poszczególnych scen w naturalistycznej menażerii. Tak się jednak nie stało. Przedstawienie cierpi na brak tempa, znużony widz przestaje po pewnym czasie doceniać znaczenie cyrkowych, schematycznych przerywników, a próbuje skupić się na akcji. Jednakże i tu spotyka go rozczarowanie. Dramaturgiczne wyobcowanie bohaterów staje się wyobcowaniem aktorów. Odnosi się wrażenie, że przedstawiają oni po prostu swoje role, a ich wzajemne związki wynikają nie z gry, z reakcji, lecz z porządku scenicznego działania i dialogu oraz ustawienia sytuacji, wobec których są na dobrą sprawę zupełnie bierni, obojętni.

Sympatycznym wyjątkiem jest tu postać Schigolcha (Janusz Paluszkiewicz), tajemniczego nieco błazna, zarazem ojca Lulu, jej powiernika, postać najbardziej ludzka i barwna. Świadczy ona w pewnym stopniu dobrze o inscenizacji, gdyż osoby społecznie podejrzane są u Wedekinda nośnikami prawdziwie ludzkich przeżyć i namiętności. W takim wszakże ujęciu konieczne byłoby pokazanie skomplikowanej roli, jaką odgrywa w "Demonie ziemi" Lulu - uosobienie naturalnych instynktów i pragnień kobiety. Tymczasem Lulu w Teatrze Rozmaitości jest niestety tylko sztuczna, podobnie jak kreujący ją Schon, czy ulegający jej urokowi malarz Schwarz (Jan Młodawski).

Inscenizacja "Demona ziemi" zaprezentowana przez Krafta-Alexandra pozostanie więc w pamięci jako nie w pełni konsekwentny w wykonawstwie dokument minionej epoki, tyleż ciekawy dla historyka teatru, co nużący dla dzisiejszej widowni. Zapamięta też znakomite kostiumy Xymeny Zaniewskiej-Chwedczuk (zwłaszcza kostiumy Lulu, podkreślające bogactwo i wątpliwej klasy gust dorabiającego się kolosalnych fortun niemieckiego mieszczaństwa początków XX wieku). Piękne - ale niewystarczające, by spektakl jako całość przekonał.

Teatr Rozmaitości w Warszawie: DEMON ZIEMI Franka Wedekinda w tłumaczeniu Grzegorza Sinki. Inscenizacja i reżyseria: Kraft-Alexander, kostiumy: Xymena Zaniewska-Chwedczuk, dekoracje: Mariusz Chwedczuk, opracowanie muzyczne: Wojciech Głuch. Premiera 23 II I980 (fot. Leon Myszkowski).