Artykuły

Polska publiczność operowa jest na ogół grzeczna, kulturalna i raczej powściągliwa w zbiorowych reakcjach. Nie przypominam też sobie, abym w którymkolwiek z naszych teatrów był świadkiem tak gwałtownej i hałaśliwej manifestacji niezadowolenia jak ta, którą skwitowano niedawną premierę nowej inscenizacji Don Carlosa w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Trudno się jednak dziwić...

Dawno już bowiem zostało powiedziane, iż reprezentacyjna scena narodowa, jaką jest warszawski Teatr Wielki, nie jest, a w każdym razie nie powinna być, miejscem debiutu nie sprawdzonych uprzednio na innym terenie artystów ani terenem eksperymentów o niepewnym rezultacie artystycznym. Tym bardziej nie powinien być poddawany takim próbom wystawiany na tej właśnie scenie "Don Carlos" jedno z najwspanialszych arcydzieł operowej literatury, którego potężny format stanowi nie lada wyzwanie nawet dla najwybitniejszych i najbardziej doświadczonych realizatorów. Tymczasem dla reżysera teatralnego Krzysztofa Warlikowskiego jedynym jak dotąd, o ile mi wiadomo, operowym doświadczeniem była sympatyczna skądinąd komedyjka muzyczna Roxanny Panufnik na małej scenie Teatru Wielkiego; pomysł powierzenia jemu właśnie wystawienia tutaj dzieła tego kalibru co Don Carlos, i to w przededniu Roku Verdiego, okazał się niestety pomysłem gorzej niż niefortunnym.

Nie chcę wprawdzie wierzyć krążącej po mieście plotce, jakoby jeszcze niedługo przed premierą reżyser domagał się od pracowników Teatru pisemnej notatki zawierającej charakterystyki poszczególnych osób dramatu oraz relacje między nimi; oznaczałoby to bowiem, iż otrzymując swoje (niemałe zapewne) honorarium nie czuł się zgoła zobowiązany choćby do sumiennego przeczytania libretta opery i tragedii Schillera, z której owo libretto zostało wywiedzione, oraz ewentualnie paru książek traktujących o XVI-wiecznej Hiszpanii. Jeżeli jednak plotka nie odpowiada prawdzie i p. Warlikowski zapoznał się jak należy ze wspomnianymi lekturami, to widać, iż nic zgoła z nich nie zrozumiał, o jakiejś wrażliwości na emocje ewokowane przez muzykę Verdiego już nie mówiąc. Nie wiem zaiste, co gorsze...

Powstałe przedstawienie jest bowiem osobliwym zlepkiem najróżniejszych pomysłów i konwencji (dotyczy to także oprawy scenograficznej autorstwa Małgorzaty Szczęśniak), nie mających się nijak do najistotniejszych motywów treści opery Verdiego i nie powiązanych żadną dostrzegalną dla odbiorcy myślą przewodnią. I tak na przykład zgromadzeni w klasztorze San Giusto zakonnicy przypominają raczej buddyjskich mnichów medytujących wokół świętego ognia, a grobowiec cesarza Karola V ma nie wiedzieć czemu kształt piramidy. Z kolei tłum dworzan i ludu przywodzi na myśl amerykańskich gangsterów - czy może ortodoksyjnych żydów (w kapeluszach). Groźny monarcha Filip II wkracza na scenę w drugim akcie opery (obecna warszawska inscenizacja prezentuje bowiem tzw. modeńską wersję "Don Carlosa" z pomijanym zazwyczaj - z woli samego kompozytora - pierwszym aktem rozgrywającym się w lesie Fontainebleau, gdzie Infant po raz pierwszy spotyka księżniczkę Elżbietę de Valois, którą uważać pragnie za swoją narzeczoną) z odkrytą i do tego łysą głową, i w okrutny sposób manifestuje swą władzą wobec królowej i dam dworu, prowadząc równocześnie za rękę małoletnią Infantkę - zresztą skopiowaną żywcem z obrazu Velasqueza - niczym troskliwy ojciec lub dziadek. Nieco później zaś oczekując nocą przybycia Wielkiego Inkwizytora nie siedzi przy stole w swoim prywatnym gabinecie (jak głosi libretto opery), ale drzemie na prymitywnej pryczy, godnej ewentualnie podoficera dyżurującego w jakimś zapadłym garnizonie.

Warto przy okazji zauważyć, że wspomniana wyżej Infantka oraz dwa sztuczne psy (także z obrazu Velasqueza) to bodajże jedyne autentycznie hiszpańskie akcenty w całym przedstawieniu. Kostiumy postaci są bowiem nader swobodne; wielki pochód na uroczystość palenia heretyków przypomina raczej procesję z okazji Bożego Ciała w Polsce, wędrującą notabene przez całą widownię Teatru (przy czym w jej składzie doszukać się można nawet południowoamerykańskich Indian, a pod baldachimem zamiast kapłana kroczy król w jaskrawym ubiorze), co zamiast tragicznego wywiera wrażenie nieco groteskowe; podburzony zaś przez księżnę Eboli tłum, domagający się uwolnienia Carlosa z więzienia, wspomagany jest przez... filmowe sceny z bolszewickiej rewolucji 1917 roku.

Być może wszystkie te zabiegi służyć miały nadaniu całemu dramatowi ponadczasowych i pozaprzestrzennych wymiarów. Bieda jednak w tym, że prawdziwego wielkiego dramatu w przedstawieniu tym właśnie zabrakło. Wielka miłość i jej daremne pragnienie, zazdrość, wierność i zdrada, żądza absolutnej władzy, starcie racji stanu z potęgą Kościoła - żaden z tych motywów nie zarysował się tu w dostatecznie wyrazisty i sugestywny sposób. Także bowiem poszczególni bohaterowie dramatu snują się po scenie trochę bez celu, nie prowadzeni konsekwentnie przez reżysera i nie zawiązujący między sobą czytelnej i angażującej emocjonalnie widza akcji. Dla przykładu: w ogrodach królowej markiz Posa dobywa sztyletu i grozi śmiercią przewrotnej Eboli, ale czyni to oddzielony od niej całą niemal szerokością sceny; podobnie w dramatycznym finale III aktu wzywa zbuntowanego Carlosa do oddania szpady, ale wzywa z oddali, zamiast zasłonić króla przed grożącym mu infantem. To już ewidentna nieporadność - podobnie jak zabudowanie boków sceny piętrowymi lożami-balkonami, które jednak w toku akcji niczemu właściwie nie służą.

Na dobrą sprawę tylko Izabella Kłosińska w roli nieszczęśliwej królowej Elżbiety potrafiła, niejako we własnym zakresie, stworzyć żywą, wiarygodną i poruszającą widza postać sceniczną; pięknie też (choć, jak się zdaje, na pograniczu swoich wokalnych możliwości, co zawsze może być niebezpieczne) zaśpiewała swoją trudną i wyczerpującą partię.

Prawdziwie zaś wspaniałą wokalną kreację dała Anna Lubańska w partii księżnej Eboli; zwłaszcza jej efektowna canzona w II akcie, zakończona brawurową koloraturową kadencją, podbiła widownię. Był to jednak jedyny chyba wybitny i przez nikogo nie kwestionowany walor tego spektaklu... Autentyczny tenore verdiano o wspaniałym głosie, Kałudi Kałudow, nie był niestety w dobrej formie i w wielu momentach śpiewał nieczysto; pozostali - byli po prostu zbyt słabo słyszalni.

Orkiestra pod dynamiczną batutą Jacka Kaspszyka w niejednym epizodzie brzmiała bardzo pięknie. Ale już rozpoczynającemu drugi akt chorałowi instrumentów blaszanych zabrakło potrzebnego tutaj klimatu subtelnej tajemniczości, a w dalszym toku opery dyrygent wielokrotnie zdawał się zapominać, że na scenie nie ma Ładysza, Giaurowa, Paskalisa ani żadnego z innych wielkich śpiewaków, jakich mogliśmy niegdyś właśnie w Don Carlosie podziwiać na scenie Teatru Wielkiego - i że siłę brzmienia zespołu orkiestrowego trzeba dostosowywać do wokalnych możliwości artystów, jacy się akurat na tej scenie znajdują. Efekt niestety nie mógł być szczęśliwy.

Niedługo przed premierą Don Carlosa przedstawieniem na Zamku Królewskim przypomniał Warszawie o swym istnieniu jeden z najwybitniejszych wśród osiągalnych na naszym terenie reżyserów operowych Giovanni Pampiglione (są tacy, co jeszcze pamiętają wspaniałą Semiramidę Rossiniego wystawioną przezeń w Poznaniu). Działa też w kraju paru innych sprawdzonych artystów tej profesji, a we wrocławskiej Hali Ludowej tamtejsza Opera z pomocą wybitnych węgierskich specjalistów zrealizowała już parę bardzo udanych monumentalnych spektakli. Dlaczego tu nie można było skorzystać z doświadczenia tych ludzi?

Widzieliśmy też w Teatrze Wielkim podczas premierowego wieczoru znakomitego baritone verdiano Andrzeja Dobbera, którego przed kilku laty podziwialiśmy tu już jako świetnego Simona Boccanegrę; teraz jednak widzieliśmy go na widowni, a nie na scenie...

Przykro to mówić, ale "Don Carlos" w tej postaci nie przyniesie naszemu Teatrowi chluby w Roku Verdiego. A przecież termin premiery przekładano bodajże dwukrotnie (miała się odbyć jeszcze przed wakacjami); było więc dość czasu na właściwe decyzje...