Artykuły

WSZYSTKO zaczęło się od skandalu. Pierwszą premierą Theater an der Ruhr w Mulheim była "Lulu" Wedekinda. Przedstawienie to podzieliło premierową publiczność po połowie na wrogów i wielbicieli. Zapytany o przyczyny skandalu twórca teatru Roberto Ciulli powiedział: - poszło o dwie sprawy, zarzucano nam, że teatr i jego estetyka oddaliły się od pierwowzoru literackiego oraz że teatr ten kładzie zbyt wielką wagę na obrazowość, a nie język. Polski widz obeznany z teatrem Szajny, Kantora, Wiśniewskiego o Grotowskim nawet nie wspominając, wzruszyłby tylko ramionami. Zdążyliśmy się już przyzwyczaić do zespołu jazzowego czy motocykli marki "Honda" na scenie, ale w teatrze niemieckim nadal pokutuje duch teatru oświeceniowego. Koncepcje teatralnego gastarbeitera - Włocha Roberto Ciulli - mimo zagranicznych sukcesów, nie do końca przekonały Niemców. Musimy na dodatek pamiętać, iż jest on ciągle obcy wśród nich.

Roberto Ciulli urodził się w 1934 w Mediolanie. Na jego młodości zaważyło zafascynowanie filozofią (uwieńczone tytułem doktora filozofii) oraz Becketem i Ionesco (w latach 1960-1962 stworzył na przedmieściach Mediolanu teatr "II Globo"). Okres włoski zamknął zawał serca, po którym wyjechał do Paryża.

Paryż to tylko przystanek w drodze do Republiki Federalnej Niemiec. Po przybyciu ima się różnych zajęć, by w 1965 r. móc się zaprezentować w Getyndze jako reżyser.

Droga do własnego teatru była długa i pełna artystycznych kompromisów. Roberto Ciulli reżyserował olejno w Kolonii, Berlinie Zachodnim, Dusseldorfie. Z niezgody na kształt artystyczny i administracyjny teatru niemieckiego w którym przez wiele lat pracował, wspinał się na szczyty, ponosił porażki, prowokował skandale, eksperymentował, wyrósł Theater an der Ruhr - spółka z ograniczoną odpowiedzialnością, teatr, za który od początku do końca odpowiada Roberto Ciulli: "W moim teatrze jest tylko jeden reżyser, czyli ja. I tylko to ,się gra, co mnie interesuje. Demokracja jest dobra w życiu społecznym, w sztuce jest absurdem."

Zarzuty sformułowane przez krytykę po pierwszej premierze teatru dziś stanowią jego wyróżnik. Koncepcja autorskiego teatru Roberto 'Ciulli odbiega od modelu, który my znamy: "(...) Chcę teatru autorskiego, nie interpretacyjnego. Aktor też jest autorem. Inscenizując sztukę zderzam dwie twórcze, dwie autorskie osobowości - aktora z autorem właściwym."

Będąc przeciwnikiem pluralizmu w sztuce, Ciulli zakłada, że wszyscy, którzy biorą udział w akcie kreacji, są, autorami przedstawienia. W tym momencie rysuje się sprzeczność, ale tylko pozorna, ponieważ nawet kolektywna kreacja podporządkowana jest w ostateczności wizji i koncepcji reżysera. Kreacyjność uczestników-autorów przedstawienia wyrasta z inspiracji inscenizatora.

Trudno po obejrzeniu dwóch spektakli powiedzieć, jaki ten teatr jest naprawdę. Z całą pewnością jest to teatr "niewierny wobec literatury" Ciulli wraz z dramaturgiem teatru Schaferem traktują tekst dramatyczny jako podstawę - fundament improwizacji. Konstruują własną partyturę, adekwatną do idei jaką chcą przekazać odbiorcy. Nie jest to teatr łatwej konsumpcji, stawia widzom pytania i problemy trudne i drażliwe: ludzka egzystencja, uwikłanie współczesnego człowieka w machinę socjopatyczną, człowiek zepchnięty na margines odhumanizowanego świata. Teatr nostalgii i samotności, świątynia odgrodzona od świata zewnętrznego, w której dzięki sztuce można zgłębić i spróbować odnaleźć siebie. W teatrze tym dominuje smutek, śmiech, śmiech natomiast przybiera kształt groteski i ironii...

Czy teatr Roberto Ciulli wypracował swój styl? Myślę, że tak. W aktorstwie odczuwa się ducha naszego psychiatry prof. Kępińskiego. Zapytany o ten dziwny "nerw" aktorski, Roberto Ciulli odrzekł, iż nie bez znaczenia w pracy z aktorem są jego zainteresowania i doświadczenia psychiatryczne. Zdecydowanie na drugim planie w tym teatrze stoi język, dykcja, aczkolwiek umiejętności operowania głosem dorównują zdolnościom operowania ciałem, oba elementy gry aktorskiej harmonizują ze sobą. Głos ma tu znaczenie służebne. Dominuje język obrazu, plastyki, kompozycji przestrzennej. Metafora . sceniczna usuwa słowo w cień, pomniejsza jego znaczenie. Być może inne przedstawienia dopisałyby nowe cechy.

Roberto Ciulli przywiózł do Poznania, Krakowa i Warszawy tylko dwa przedstawienia: "Śmierć Dantona" Georga Buchnera i "Kaspara" Petera Handkego.

Misterium śmierci

"Śmierć Dantona" ustawiła natychmiast Georga Buchnera w rzędzie nowatorów dramaturgii niemieckiej, inscenizacja Roberto Ciulli sytuuje ten dramat w nurcie niemieckiego teatru poszukującego. Gralf-Edzard Habben (scenograf) zawiesił scenę czarnymi portierami (niebieski księżyc z tyłu), umieścił rozbity fortepian i umowną trybunę sędziowską. Stojąca pośrodku duża metalowa bryła sześcienna, która w tej inscenizacji zagra na równi z aktorami; raz będzie mównicą, innym razem szafotem, wreszcie więzieniem i estradą dla wędrownych clownów.

Roberto Ciulli najmniej interesuje historia rewolucji francuskiej, ba nie bardzo zajmują go postaci Robespierre'a i Dantona. Najistotniejsze są idee i siły, które oni uosabiają.

Oryginalną filmową kompozycję scen staccato tego buchnerowskiego dramatu udało się Ciulli najlepiej spożytkować w drugiej części przedstawienia. Pierwsza, statyczna, oparta na słowie (monologi i dysputy prestidigitatorów francuskiej sceny politycznej XIX w.), raziła patetyzmem i koturnowością. Druga, rozegrana z większym nerwem, zamieniła ten dramat polityczny dość nie oczekiwanie w fascynujące misterium samotności i śmierci.

W przedstawieniu z Mulheim śmierć jest ideą nadrzędną, ona, opętańcza siła rewolucji, bierze górę nad wszystkimi innymi racjami. Z każdego zakamarka sceny, postaci, emanuje śmierć. Nie bez znaczenia jest w tym przedstawieniu światło. Dzięki sinobiałej barwie postacie ubrane i upudrowane na biało promieniują śmiercią, są trupimi barwami, fluidami i fałami podszyte.

Inscenizatorowi ową misteryjność śmierci udało się osiągnąć dzięki aktorom, których sztuka jest ostra i drapieżna. Ekspresja ciała współgra z ekspresją głosu. Volker Roos (Robespierre) - kreator "nowej wiary" - jest samotny, zimny i wyrachowany, aczkolwiek opętany niczym bestia szatańska okrucieństwem, wolą niszczenia i śmierci. Wirtuozeria Roosa zabłysnęła frenetyczną feerią w pełnej napięć scenie wadzenia się z Bogiem o romantyczny "rząd dusz".

Samotny jest też Danton, który dostrzegłszy, że jego idee rozpierzchły się, powraca do siebie, do swojej prywatności, kłócącej się z przekonaniami przeciwnika. Danton, odrzuca walkę o władzę, wybiera wygodne i komfortowe życie, ucieka w melancholię, sztukę. Wszechmocna idea śmierci przeradza się w teatr dla gawiedzi, dodajmy, teatr okrucieństwa. Roberto Ciulli nie realizuje tego dosłownie, jedynie pseudonimuje i symbolizuje (znakomite, przejmujące sceny więzienia, sądu, wreszcie gilotyny).

W "Śmierci Dantona" ujawnia się Roberto Ciulli, filozof i intelektualista. Jego postawa ideowa wyrasta z nurtów sceptycyzmu i pesymizmu. Historia skazuje człowieka na samotność, cierpienie, jedynym schronieniem jest scenai teatr - miejsca sacrum.

"Kaspar" poszerzony

Andreas Wirth (reżyser z RFN) w krakowskim Starym Teatrze sztukę Petera Handkego rozegrał w pustej przestrzeni sceny, Roberto Ciulli nadał jej charakter plastyczny: godotowskie drzewo oczekiwania - suche i rachityczne, urwane tory kolejowe, unieruchomiony zegar dworcowy i historyczny znajda-niemowa. Kaspar w przedstawieniu przywiezionym z Mulheim nie jest jedynie sensacyjnym niemową z początków ubiegłego wieku. Jest kimś, kto boi się świata, ale w beczce, w której się schronił i tak znajdą go "wgadywacze".

Peter Handke nazwał swój dramat wyrosły z doświadczeń kontrkultury "sztuką mówioną". Roberto Ciulii warstwę słowną zredukował do minimum, przetwarzając jej sensy na język obrazu, plastycznego skrótu. Kaspar poddany działaniom trzech panów w czarnych ubraniach ulegnie szybko przystosowaniu. Nie poprzestaną oni na pragnieniu zawartym w okrzyku bohatera: "Chciałbym być taki, jak kiedyś ktoś inny już był" - zrobią zeń kobietę, monstrum konsumpcyjne, odarte z cech ludzkich. Przekład konstatacji słownych Handkego na działanie plastyczne uruchamia nowe skojarzenia, poszerza sensy dziewiętnastowiecznego motywu nie tylko o doświadczenia wojny, kontrkultury, ale o to wszystko, czego doświadczyli w ciągu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych niegdysiejsi buntownicy-kontestatorzy. Ciulli bije na alarm, ostrzega, do czego może dojść człowiek, co może z nim zrobić, poddając go ustawicznej socjalizacji.

Fascynująca jest w tym przedstawieniu - w roli Kaspara - Maria Neumann: ruda, niepozorna i przerażona. Rozpacz i niepewność przebija nawet w scenach, kiedy niby już przemieniona - lalka, wytwór cywilizacyjny - potrafi mówić i myśleć, kiedy wie, że jest gotowym produktem, galanterią na sprzedaż.

Inscenizatorowi nie wystarcza tekst "Kaspara", wyzwala on nowe projekcje i przemyślenia. Na pustej scenie "Kaspar Przemieniony", bożek ofiarny, cywilizacji, a wokół niego krążą postaci reprezentujące tradycyjne struktury społeczne. W tym pantomimicznym zwierciadle dziejów zobaczyć można społeczeństwo pozbawione mowy, które modli się do symbolu, składa mu w ofierze błyskotki, Plastyka oparta na okrucieństwie i przemocy z czasem traci siłę oddziaływania. To autorskie dopowiedzenie zakończone monologiem Kaspara o zmałpieniu, świata (przenikliwy głos Marii Neumann dociera do każdego zakątka człowieka-widza) można byłoby skrócić. W ten sposób udałoby się zachować swoistą poezję okrucieństwa i zła.

Model Theatsr an der Ruhr

Pod wieloma względami teatr Roberto Ciulli przypomina Teatr im. Stanisława Ignacego Witkiewicza z Zakopanego. Swoją siedzibę ma w starym sanatorium w Mulheim - mieście, w którym mieszka ok. 200 tys. mieszkańców. Roberto Ciulli i Helmut Schafer sprzeciwiali się wzrostowi znaczenia "aparatu", czyli administracji w teatrze. Uznając, że struktury typowego teatru niemieckiego są niereformowalne, postanowili założyć prywatny teatr. Przekonali do swojego pomysłu władze miasta Mulheim i tak w 1980 r. powstała spółka z ograniczoną odpowiedzialnością.

Subwencja miasta i rządu krajowego wynosi jedną trzecią budżetu, reszta pochodzi ze sprzedaży biletów i nagrań telewizyjnych przedstawień. Zespół liczy około trzydziestu osób, w tym pięć zajmuje się administracją. Aktorzy, pracownicy techniczni i administracja tworzą jeden organizm. Każdy wie, ile kto zarabia, ale każdy zarabia inaczej. Gaża aktora różni się od pensji pracownika technicznego. Demokracja zdaniem Roberto Ciulli, jest zabójcza dla sztuki.

Kiedy przysłuchiwałem się jego opowieści o modelu teatru, jaki wytworzyli, nasunęło mi się pytanie, dlaczego u nas jest to niemożliwe, skoro mamy coraz mniej pieniędzy na teatr, na kulturę? Może warto przeanalizować dokładniej ten model oparty na wspólnocie interesów i bezgranicznym zaufaniu do animatora całości działań, a nie sztywnych i odgórnych przepisach, etatyzacji i biurokratyzacji. Może wreszcie nadszedł czas, by całą odpowiedzialność tak artystyczną, jak i finansową, ponosił ten, kto ma coś istotnego i ważkiego do powiedzenia, a nie teatralny urzędnik za biurkiem.

Roberto Ciulli, zakładając teatr, postanowił Niemcom przybliżyć inne teatry narodowe. Swą inicjatywę nazwał "teatralne krajobrazy". Pierwszym "krajobrazem" był teatr jugosłowiański i trwał pięć lat. Wizytą Theater an der Ruhr został zapoczątkowany "krajobraz" polskiego teatru. Na scenie w Mulheim przez najbliższe trzy lata swoje przedstawienia będą pokazywać Teatr Nowy (Izabella Cywińska), Stary Teatr (Stanisław Radwan) i Centrum Sztuki Studio (Jerzy Grzegorzewski). Oby za trzy łata Roberto Ciulli tak dobrze mówił o polskim teatrze, jak w trakcie pobytu w Polsce opowiadał o doświadczeniach Jugosłowiańskich.