O aktualnych problemach scenografii
Ostatnio coraz więcej mówi się i pisze o roli plastyka w teatrze. Są tacy, którzy z wyczuwalnymi dziś objawami bardziej aktywnej ingerencji scenografów w tworzenie przedstawienia teatralnego łączą nadzieje na rychłe odrodzenie naszego teatru oraz sposób wyjścia z obecnego impasu. Równocześnie jednak ludzie nacechowani tym optymizmem patrzą na teatr z wygodnego fotela recenzenta i całkowicie nie zdają sobie sprawy z tych wszystkich trudności, które scenograf musi pokonać, względnie które w obecnej sytuacji są dla niego nie do pokonania.
*
Plastycy pracują w teatrze przeważnie na gażach. Wysokość gaży określa konwencja. W teatrze macierzystym scenograf zobowiązany jest wykonać projekty do 3-4 sztuk rocznie. Teoretycznie nie jest to ilość wygórowana. Gaża jednak nie wystarcza na utrzymanie, pokrycie kosztów farb, materiałów, malarskich, jakie takie wyposażenie pracowni. W związku z tym scenograf zmuszony jest do podejmowania współpracy z teatrami na umowę o dzieło. Scenografów zapraszają przeważnie teatry prowincjonalne, które przez nawiązanie współpracy z innymi środowiskami teatralnymi pragną podnieść poziom plastyczny względnie urozmaicić repertuar środków wyrazu scenicznego. Zjawisko to w pełni zasługuje na aprobatę i poparcie. Centralny Zarząd Teatrów jest jednak widocznie innego zdania. Zamiast ułatwić kontakty artystyczne różnych środowisk teatralnych utrudnia je, wprowadzając między innymi zarządzenia, na mocy których skazuje się na ponoszenie kosztów przejazdu i utrzymania w hotelu, które scenograf ma pokryć z honorarium. Biorąc pod uwagę potrzebę kilkakrotnego przyjazdu plastyka przy opracowywaniu i realizacji projektów koszty podróży dochodzą przeciętnie do 2.000 złotych. Wysokość stawek honorarium za oprawę plastyczną do sztuki określona konwencją (przestarzali, nie zmienianą od kilku lat) wynosi maksymalnie 7.000 zł., w praktyce waha się w granicach od 4.000 - 6.000 zł. Od tej więc kwoty należy odliczyć dodatkowe koszty. Netto plastyk otrzymuje za swoją pracę 3.000 - 4.000 zł. Zadajmy sobie teraz trud i obliczmy, ile otrzyma plastyk za projekty poszczególnych dekoracji i kostiumów. Średnio sztuka składa się z czterech odsłon i 25 kostiumów. Na projekt jednego obrazu scenicznego wypada około 500 zł a na, projekt kostiumu 50 zł. Często jednak za projekty uzyskuje się znacznie niższe wynagrodzenie. Projektując np. scenografię do sztuki "Beatrix Cenci" otrzymałem średnio za kostium 25 zł a za jedną dekoracje 100 zł.
Jeżeli teraz porównamy stawki, jakie plastyk otrzymuje za pracę w teatrze, ze stawkami obowiązującymi np. w grafice użytkowej, rychło zauważymy rażącą dysproporcję. Za rysunek do gazety, który jest łatwiejszy do wykonania od projektu kostiumu, grafik otrzymuje od 100 do 150 zł. Grafikowi odpada troska o realizacje. Tym zajmują się fachowcy w drukarniach. Scenograf natomiast, aby zrealizować projekt, musi nie tylko posiadać dodatkową wiedzę praktyczną ale również musi na doglądanie realizacji poświęcić ogromną ilość czasu i sił, które z większym pożytkiem mógłby wykorzystać dla swojego rozwoju artystycznego.
Wnioski, jakie się nasuwają z tego pobieżnego zestawienia cyfr, są proste. Gdyby plastycy pracujący w teatrze kierowali się jedynie i wyłącznie chęcią zysku, z pewnością przeszliby w krótkim czasie do innych dziedzin plastyki, gdzie ich praca lepiej byłaby wynagradzana. I tylko chyba jakiemuś szczególnemu zamiłowaniu do pracy teatralnej należy przypisać fakt, ze pewna grupa plastyków pomimo wszystko zajmuje się scenografią.
Pracując swego czasu w Teatrze Ziemi Opolskiej byłem świadkiem współpracy wybitnego scenografa z Krakowa na warunkach po prostu śmiesznych. Scenograf ów zaprojektował kilkanaście obrazów i przeszło 40 kostiumów. Przyjeżdżał wiele razy, troszcząc się o wierną projektom realizację. W rezultacie nie tylko, że nie został wynagrodzony za swoją pracę ale musiał dołożyć do tej całej imprezy z własnej kieszeni. Okazało się bowiem, iż CZT w ostatnim momencie obniżył kwotę, na którą została podpisana umowa.
Praca w teatrze podejmowana w warunkach wyżej scharakteryzowanych zmusza często plastyka do filantropii, na którą nie zawsze go stać.
Wynagrodzenie plastyków poniżej obiektywnej wartości ich pracy zmusza ich w rezultacie do podejmowania takiej ilości zamówień, która ujemnie wpływa na poziom artystyczny. Plastyk utrzymujący się wyłącznie z pracy w teatrze musi rocznie zaprojektować oprawę scenograficzną dziesięciu sztuk. Ilość czasu i energii potrzebne do wykonania tak ogromnej pracy, mogą doprowadzić - zwłaszcza u młodych plastyków - do wyjałowienia artystycznego i szybkiego zrutynizowania. W pewnych zaś wypadkach może doprowadzić nawet do całkowitego załamania się talentu.
Na tym miejscu należy wspomnieć o kwestii - moim zdaniem - najważniejszej. Na podstawie doświadczenia dostarczonego nam przez obserwację współczesnej plastyki można bez obawy pomyłki stwierdzić, że najwyższy poziom reprezentują scenografowie, którzy oprócz pracy uprawiają malarstwo, względnie grafikę artystyczną. Scenografia jako sztuka w pewnym sensie użytkowa nie daje plastykowi możliwości pełnego rozwoju artystycznego. Stworzenie dla scenografa odpowiedniego warsztatu, umożliwiającego dopracowywanie własnych środków wyrazu, pracę nad możliwie najbardziej doskonałą formą artystyczną, nad stworzeniem własnego programu artystycznego - jest sprawą konieczną, o ile scenograf ma rozwijać się artystycznie.
Dotychczas nie poruszyłem tak ważnego problemu, jakim jest poziom artystyczny wykonywanych przez nich prac oraz wysokość wynagrodzenia w stosunku do tego poziomu. Powstaje tutaj zaraz dodatkowa trudność prawie nie do pokonania. Trudność określenia wartości artystycznej dzieła - wartości wniesionej przez plastyka do teatru.
Jak dotychczas sprawy te są załatwiane całkowicie automatycznie. Wartość artystyczna nie jest w ogóle brana pod uwagę przy ustalaniu wysokości gaży czy też w przypadku umowy o dzieło kwoty honorarium. Bez względu na to czy plastyk stworzy rzecz bez wartości artystycznej czy też da interesującą koncepcję scenograficzną - wynagrodzenie w zasadzie utrzyma się na jednym poziomie. Nawet w wypadku współpracy teatrów z naszymi najwybitniejszymi scenografami wartość artystyczna dzieła nie jest brana pod uwagę w sposób bardziej istotny; płaci się za nazwisko. Zaś młody scenograf znajduje w teatrze zachętę jedynie przez możliwość zwrócenia uwagi swoimi osiągnięciami dyrekcji teatrów ważniejszych środowisk kulturalnych, a w konsekwencji przez ewentualne szansę zaangażowania się w tych teatrach na stałe.
Mało jest teatrów, w których wartości włożone w przedstawienie przez plastyka byłyby należycie docenione. Scenograf, który doskonale orientuje się w sprawach czysto technicznych, który nie sprawia kłopotu dyrekcji niewygodnymi dla pracowni poszukiwaniami, który szybko realizuje projekty, który nie wyraża sprzeciwu, gdy źle ufarbują mu materiały, i który jest powolnym narzędziem w rękach reżysera - taki scenograf jest więcej ceniony i poszukiwany od twórczej indywidualności. Scenograf, który produkuje tanie artystycznie, bezmyślne w założeniu dekoracyjki, powtarzając banalne schematy kompozycyjne, i scenograf-twórca, który często nie ogranicza się do zaprojektowania "dekoracji" ale tworzy wizualną koncepcję spektaklu, tworzy plastyczną inscenizację - obaj są zrównani w swoich prawach, przez bezmyślną administrację.
Przejdźmy do następnego zagadnienia, wnioski i propozycje odkładając na koniec. Rozważmy sprawę ustawienia plastyka w hierarchii teatralnej oraz sprawę jego szkodliwie zawężonych kompetencji. Zacznę od przykładu, jakiego dostarczył mi pobyt w jednym z teatrów prowincjonalnych. W czasie mojego stażu na etacie scenografa byłem świadkiem następującego wydarzenia: teatr zaprosił do współpracy scenografa z Krakowa. Młody reżyser przygotowujący drugą sztukę w swoim życiu, miał nie byle jaką okazję współpracy z wybitnym plastykiem. Scenograf dał projekty, narzucające koncepcję całego spektaklu. Reżyser miał ułatwione zadanie; wystarczyło przejąć ideę plastyka, obdarzonego wyjątkową wrażliwością teatralną, i według niej poprowadzić aktorów. Reżyser nie potrafił odczytać lub świadomie chciał uniknąć tych wszystkich pomysłów inscenizacyjnych, jakie przez scenografię zaproponował plastyk. Poszedł drogą inna,, - niekoniecznie słuszną. W rezultacie, obok świetnej (teraz już tylko) dekoracji, w świetnych kostiumach chodził bezradny aktor, któremu reżyser w żaden sposób nie potrafił wskazać jak korzystać z zaprojektowanych na scenie rekwizytów.
Omawiane dekoracje nie były dekoracjami, jakie zwykliśmy oglądać na naszych scenach; były scenografią dobrą i trudną. Trudną - bo była zbudowana na zasadzie inscenizacji plastycznej, tan. określała charakter reszty środków, jakimi miał się posłużyć reżyser. Na afiszu jednak ze zdumieniem znalazłem słowo "inscenizacja" przy nazwisku reżysera. Reżyser nadużył tego słowa. Nie miał prawa w ten sposób określać swego wkładu w powstanie spektaklu, gdy ten różnił się od innych, jakie wszędzie oglądamy, jedynie scenografią. Zasadniczo przedstawienie nie było jakąś nową twórczą inscenizacją. Jedynie ze względu na nowatorski gatunek scenografii można było użyć określenia: inscenizacja plastyczna - określenia o węższym znaczeniu. Nie idzie jednak o terminologię. Raczej o fakt, że reżyser - i to bardzo często - wkład plastyka uznaje za swój z oczywistą krzywdą moralną dla tego ostatniego. Do niedawna i z krzywdą materialną, bo reżyser za inscenizację brał tantiemy. Natomiast nigdy nie słyszałem, żeby scenograf otrzymał dodatkowe wynagrodzenie za oryginalną scenografię. .
Problem powyższy nie sprowadza się do słowa inscenizacja na afiszu. Chodzi o wiele zwyczajów teatralnych, które krępują i krzywdzą plastyka. Scenograf traktowany jest jak urzędnik. Dyrektor teatru zleca mu sztukę do opracowania. Nieważne jest, czy sztuka scenografowi odpowiada (mówię o zasadzie a nie o wyjątkach) czy też nie. Na podobnej, zasadzie przydzielany zostaje reżyserowi. Jeżeli nie odpowiada reżyserowi, ten może zażądać innego. A co ma robić plastyk w wypadku, kiedy jemu nie odpowiada reżyser?
Idźmy dalej. Rzadko kiedy scenograf może narzucić swoją wizję spektaklu reżyserowi. Prawie zawsze kończy się to kompromisami, obniżającymi i sens, i poziom scenografii. Jeżeli nawet bardziej sprytny scenograf, nie pokazując reżyserowi dokładnych (projektów, zdoła zrealizować swoją koncepcję na scenie, to i tak przeważnie w końcowym rezultacie czeka go niemiłe rozczarowanie, gdy reżyser nie potrafi tej koncepcji wykorzystać. Nieumiejętność wykorzystania scenografii pociąga za sobą obniżenie jej sensu i wartości. Dotyczy to w pierwszym rzędzie wartości, nadrzędnych scenografii, plastycznej interpretacji sztuki, ale również i wartości czysto formalnych. Przeważnie reżyser zajmuje stanowisko, wynikające z krótkowzrocznego wygodnictwa: uważa, że po ustawieniu poszczególnych elementów dekoracji na scenie nie należy więcąj się scenografią interesować. Zapomina, że scenografia nie jest sztuką samą dla siebie, a rola scenografa nie kończy się na skomponowaniu poprawnego obrazu na scenie. Scenografia musi być funkcjonalna i jeżeli taka nie jest, jest zła. Funkcjonalność scenografii w pierwszym rzędzie zależna jest od zdolności projektanta, w następnej zaś fazie musi zależeć od reżysera, który poprowadzeniem aktora (poprowadzeniem w znaczeniu szerszym, nie ograniczającym się jedynie do sytuacji) tłumaczy sens plastycznych założeń scenografa. Funkcjonalna scenografia, niewykorzystana przez reżysera, traci swój sens użytkowy i przynajmniej dla niewyspecjalizowanego widza - a takich jest najwięcej - staje się złą scenografią, martwym elementem przedstawienia.
Scenograf, który zdaje sobie sprawę z możliwości podobnych następstw, wynikających ze współpracy z reżyserem plastycznie nieuczulonym, zmuszony jest po pierwsze do ograniczenia swojej wyobraźni teatralnej, za którą nie nadąża reżyser, po drugie - przynajmniej do częściowego uniezależnienia się od tego, co robi reżyser na scenie.
Najprostszym sposobem jest oczywiście kompromis, ograniczanie się do komponowania poprawnego formalnie obrazu, samowystarczalnego dla siebie. Scenografia, która powinna tworzyć całość dopiero z resztą środków teatralnych - w tym wypadku musiałaby stanowić odrębną wartość, co w konsekwencji groziłoby niebezpieczeństwem przeładowania obrazu scenicznego (aktor to też forma plastyczna), a więc obniżeniem wartości Widowiskowej spektakl i jego zrozumialności dla widza.,Oprócz aktora na scenie w pewnym momencie może się znaleźć szereg rekwizytów, których scenograf nie jest w stanie przewidzieć, a których może zażądać reżyser. Scenograf, komponując na zapas, uwzględnia często w kompozycji elementy, które nie są potem wykorzystane w akcji scenicznej, co jednakże prowadzi do przerostu dekoracji na scenie.
Zły reżyser lubi scenę zagraconą; łatwiej mu w niej ukryć swoją nieudolność. Widz przytłoczony grą barw i świateł, dekoracyjnością tła, nieraz przepychem - nie jest w stanie zwrócić uwagi na źle postawionego aktora, na brak rytmu w spektaklu itp. Pusta scena jest tylko dla bardzo dobrego reżysera i aktora.
Rozmawiałem niedawno z wybitnym aktorem starej daty na temat stosunku aktora do tekstu. Niechcący dostarczył mi dowodu, że podobna sytuacja istnieje nie tylko w zakresie scenografii. Opowiadał, że młody aktor, o skromnym zasobie środków, broni się przed skreśleniami tekstu, gdy tymczasem dobry i doświadczony artysta godzi się na skróty, ograniczając się do niezbędnych kwestii. Słaby aktor, nie wiedząc co robić na scenie, ratuje się recytacją tekstu, dla zdolnego tekst jest tylko jednym z wielu środków, jakim oddziałuje na widza.
Uderzający jest fakt, że w wypadku gdy scenograf jest równocześnie dobrym reżyserem i sam dla siebie projektuje oprawę plastyczną, jest ona bardzo oszczędna. Za przykład może posłużyć spektakl stalinogrodzki "Czarującej szewcowej". Inscenizator, Tadeusz Kantor, sprowadził dekoracje do rekwizytów w postaci kilku stołków, krzeseł i schodków. Wystarczyły one, aby od strony formalnej określić przestrzeń sceniczną, a od strony reżyserskiej wystarczyły do ustawienia aktorów i wywołania nastroju.
Aktor, nie przytłoczony dekoracją, wydobyty został na pierwszy plan, był widoczny w geście i ruchu.
Plastyków-reżyserów mamy niewielu. Traktuje się ich jako zło konieczne, nie doceniając wartości wniesionych przez nich do teatru. Powszechnie uważa się, że plastyk może traktować aktora jedynie jako pretekst do formalnych kombinacji. Zaufanie plastykom - oczywiście dobrym (a więc niestety nielicznym) i stworzenie dla nich warunków umożliwiających skuteczną walkę z rutyniarstwem i efekciarstwem dekoracyjnym na scenie niewątpliwie doprowadziłoby w skutkach do podniesienia poziomu spektakli, nie tylko postawiłoby reżysera i aktora przed koniecznością twórczych poszukiwań - ale również - co jest bardzo ważne - obniżyłoby koszt spektakli. Kiedy się pomyśli, ile pieniędzy idzie na marne przy budowaniu brzydkich a kosztownych dekoracji - rodzi się chęć jak najbardziej zdecydowanego przeciwdziałania temu marnotrawstwu.
Warto byłoby jeszcze poruszyć jedno zagadnienie, związane z trudnościami w jakich pracuje plastyk.
Rozwój artysty, obojętnie jakiej specjalizacji, a zatem i scenografa, uwarunkowany jest między innymi możliwością stałego kontrolowania twórczości. Tymczasem wadliwa organizacja naszych teatrów stawia scenografa w bardzo trudnym położeniu. Projekty prac scenograficznych w postaci rysunków, makiet po zrealizowaniu dekoracji nie zostają zwrócone plastykowi. Uważane są za własność teatru i nie zabezpieczone odpowiednio niszczeją gdzieś w rekwizytorni czy magazynie. Z pracy scenografa po zejściu sztuki z afisza nie pozostaje dosłownie żaden ślad.
Istnieje wprawdzie możliwość dokonania odpowiedniej ilości zdjęć fotograficznych z przedstawienia, zdjęć, które by utrwaliły jego stronę plastyczną, ale rzadko kiedy dyrekcje teatrów zadają sobie podobny trud. Wchodzą w grę kwestie oszczędności, albo po prostu brak troski o dokumentację fotograficzną strony plastycznej spektaklu. W rezultacie scenograf nie dysponuje materiałem faktograficznym ze swojej twórczości; uniemożliwia mu to kontrolę nad własnym rozwojem, nie mówiąc już o krzywdzie moralnej.
U nas w Polsce, gdzie plastyka sceniczna posiada tak chwalebne tradycje, nie jesteśmy dziś w stanie zrekonstruować obrazu scenografii ostatnich 50 lat. Dysponujemy jedną jedyną monografią o Drabiku, wydaną zresztą przed wojną. Wybitna twórczość Pronaszki, Frycza, Daszewskiego i wielu innych nieprzeciętnych plastyków sceny - próżno oczekuje na opracowanie. Zresztą opracowanie monografii na temat polskiej scenografii obecnie jest prawie niemożliwe. Większość projektów zaginęła lub uległa zniszczeniu. Trzeba jednak ratować to, co zostało. Należałoby jak najszybciej stworzyć muzeum teatru, w którym jeden z działów stanowiłaby scenografia. Należałoby natychmiast przystąpić do wydawania albumów z reprodukcjami znaczniejszych prac. U nas monografie, jeżeli już są wydawane, to zwykle po śmierci artystów. Czy nie należałoby odejść od tego zagadkowego zwyczaju i raczej wydawać monografie artystów żyjących?
Niechcący przeszedłem do wniosków i propozycji. Z kolei proponuję wprowadzić do teatrów zwyczaj zwracania plastykom projektów scenograficznych. Po utworzeniu muzeum teatralnego bardziej wartościowe prace należałoby kierować do odpowiednich działów muzealnych. Konieczne wydaje się wykonywanie z zasady zdjęć fotograficznych z każdej oprawy plastycznej sztuki. Niesłychanie pilne jest zorganizowanie ogólnopolskiej wystawy scenografii współczesnej oraz retrospektywnej. Wartościowsze prace zostałyby przekazane muzeum.
Należy zrównać wynagrodzenia za pracę z innymi twórczo działającymi plastykami, przy czym wysokość honorarium określałaby ilość poszczególnych projektów oraz ich poziom artystyczny. Za inscenizacje plastyczne scenograf winien otrzymywać dodatkowe tantiemy, podobnie jak je otrzymuje kompozytor czy literat.
Ważne jest, aby zadecydować znaczenie terminów "inscenizacja sztuki" i "inscenizacja plastyczna" i zlikwidować nadużycia, wynikające z nieścisłego stosowania tych terminów. Łączyć się to będzie z uzdrowieniem warunków współpracy reżysera z plastykiem, współpracy we właściwym tego słowa znaczeniu, dającej scenografowi należne mu prawa w nowoczesnym, artystycznym teatrze.