Artykuły

Nie dobiegła jeszcze końca pierwsza scena Szekspi­rowskiej arcytragedii, na deskach katowickiego te­atru ledwie skrzyżowały się ostrza słow­nej szermierki wiernej służby dwu we­rońskich domów, a już moja myśl porzu­ciła scenę i zajęła się gorączkowym pene­trowaniem katalogów pamięci. Ktoś już trafnie nazwał zjawisko, na które patrzę. Zaraz, jak to było... W teatrze "nigdy ża­den tekst nie będzie "mówił sam za sie­bie". Zawsze najtrudniej znaleźć prosty sposób, ale brak inwencji nie jest prosto­tą, tylko nudnym teatrem" (Peter Brook, "Nie ma sekretów", przeł. Iwona Libucha i Mariusz Orski, Łódź 1997). Nieocenio­na jest lapidarna bezpretensjonalność, z jaką Peter Brook demaskuje tak pie­czołowicie pielęgnowane mistyfikacje "martwego teatru". Żaden tekst nie przemówi sam ze sceny, choćby była to literatura najwyższej próby, i w błędzie jest ten, kto sądzi inaczej.

Na scenie powleczone kirem trzy arkadowe łuki wiernie odtwarzały te­atralną tradycję inscenizacji tragedii na "placu przed pałacem". Choć toczył się właśnie wartki dialog Szekspirow­skiej ekspozycji, jedynie nikłe światła rozpraszały czerń wiecznej scenicznej nocy, a z zamykającego scenę horyzon­tu biła złowieszcza fioletowa łuna. Efekt był tak ostentacyjny, że w pierw­szej chwili sprawiał wrażenie autoiro­nicznego. Wrażenie, niestety, całkowi­cie mylne. "A ja im zagram na nosie; hańba im, jeśli ścierpią tę zniewagę." Zdezorientowana widownia milczała, "nudny teatr" - brzmiało mi w uszach. "Czy szanowny pan gra nam na nosie?"

A jednak na scenie działo się coś niezwy­kłego. Mimo obezwładniającej martwoty wyczuwało się jakieś podskórne napię­cie, rodzaj wewnętrznej wibracji. "Ale czy szanowny pan gra nam na nosie?" Ależ tak! Scena Teatru Śląskiego stała się przestrzenią pasjonującej rozgrywki, bo oto my, widzowie, mieliśmy okazję ob­serwować, jak wielki teatralny tekst nie pozwala, by go "używać". Wbrew temu, co zapowiada prolog tragedii, nie na­miętne uczucia: "Miłość skazana na śmierć przez nienawiść", stały się źró­dłem ożywiającego akcję napięcia, ale nierówna walka aktorskiego zespołu z dramatycznym tekstem. Na wszystkich poziomach - od rozpisanego na słowa, gesty i kroki rytmu jambiczmych zestrojów począwszy, na skomplikowanych, wielopiętrowych sensach skończywszy - Szekspirowski tekst drwił z aktorów na oczach premierowej publiczności.

Bartosz Zaczykiewicz, młody reżyser spektaklu, wybrał najtrudniejszą bodaj drogę i można podejrzewać, że do dnia premiery nie zdawał sobie sprawy, na co się porywa. Niezmienna, pusta prze­strzeń, dopełniona jedynie surowymi formami architektonicznymi, stylizowa­ny na epokę kostium, stonowana gra świateł, dyskretnie budująca nastrój mu­zyka - wszystko po to, aby na scenie tym mocniej zaistniał aktor i słowo, które wy­powiada. W takich warunkach każda nie­autentyczna emocja razi ucho widza ni­czym zgrzyt metalu po szkle, a interpre­tacyjny fałsz brzmi jak wystrzał armatni. Wielkiego trzeba kunsztu, rzadkiej te­atralnej intuicji, by tym sposobem poko­nać opór tekstu, otworzyć go, wydobyć prawdę.

"Szekspir to supermarket" - przeko­nywał swego czasu Jan Kott - gdyby się nagle okazało, "że nigdy kogoś takiego nie było, to byłaby katastrofa - nie tylko w sensie kulturowym, ale również finan­sowym" (Teatr 1997, nr 10). A skoro tak, to "Romeo i Julia" jest w tym supermarkecie jednym z najtańszych artykułów w nieustannej promocji. Zmitologizowany i zbanalizowany, przeżuty przez pop­kulturę stereotyp najsłynniejszej pary ko­chanków podzielił los ekskluzywnej nie­gdyś marki perfum, która obecnie łudzi gospodynie domowe namiastką luksusu. Nie sposób dziś czytać Szekspirowskiej tragedii w oderwaniu od tego kontekstu: każdy, kto po nią sięga, musi mieć wy­starczającą motywację, by zmierzyć się z niezależną od rangi dzieła współczesną kondycją tekstu. Patrząc na kolejne sceny katowickiego przedstawienia nie potrafi­łam doszukać się choćby śladu podobnej motywacji. Więcej, spektakl zdradzał beztroską nieświadomość reżysera, dla którego "Romeo i Julia" pozostał wciąż tek­stem dziewiczym.

I znów pozwoliłam mojej myśli ode­rwać się od sceny, by przez moment nie słyszeć, jak bezlitosna Szekspirowska po­ezja znęca się nad aktorami. Przed ocza­mi stanęły mi obrazy z niedawnej ekrani­zacji "Romeo i Julii" w reżyserii Baza Luhrmanna. Australijski reżyser nie sięgał na najwyższą półkę, gdzie stoją oprawione w skórę, z namaszczeniem czytane przez uczonych filologów dzieła klasy­ków, ale - ku oburzeniu nobliwej krytyki - schylił się nisko, by zmięty tekst trage­dii podnieść z pop-kulturowego wysypi­ska. W moich oczach był to gest odważ­ny, może nawet desperacki, ale przede wszystkim szczery. Wydarzenia dramatu osadził reżyser we współczesnym Verona Beach - mieście-hybrydzie, posklejanym ze zużytych hollywoodzkich deko­racji i zmedializowanych obrazów prze­mocy. Ujęty w powielany w nieskończo­ność cudzysłów, świat Verona Beach ostentacyjnie pozbawiony został wszel­kich cech referencjalności: nie stanowił już obrazu rzeczywistości, przeciwnie - bez reszty zamykał się w rzeczywistość obrazu. Działające w tym świecie Szek­spirowskie postacie wydawały się po­czątkowo równie nieautentyczne, zre­dukowane do kilku zgranych chwytów kina gatunków. I gdyby na tym tylko re­żyser poprzestał, gdyby zrobił kolejny film o niemożności przeżycia tragedii w zdegenerowanym świecie wyczerpa­nej kultury, przystałabym pewnie do licz­nego grona rozczarowanych i zniesmaczonych. Luhrmann dostrzegł jednak no­wą przestrzeń tragicznego napięcia. W miarę, jak rozwijały się zdarzenia dramatu, zmieniał się sposób istnienia posta­ci. Niezwykła odśrodkowa siła rozsadza­ła film. Napięcie wytworzone przez uwięzienie w nieautentycznym świecie autentycznych emocji okazało się bole­śnie bliskie naszemu współczesnemu doświadczaniu rzeczywistości. Ogłuszone wszechobecną przemocą, miotane na­miętnościami, prawdziwie odczuwające strach, ból i radość postacie pozostały bezradne wobec osaczającej je nie-rzeczywistości. Ostatecznie samotne - dosłownie osobne - przez szybę, a może na szklanym ekranie telewizora, śledziły trwający wokół tryumfalny "pochód symulakrów". Kulminacyjna scena filmu rozgrywała się we właściwym miejscu akcji wszystkich Szekspirowskich drama­tów - na scenie. Z dawnego teatru na plaży Verona Beach pozostała jedynie ba­rokowa rampa sceniczna. Stercząc nad resztką zrujnowanej sceny wyglądała jak gigantyczna rama nieistniejącego obrazu, wypalone okno sceniczne otwierało się na nieograniczoną perspektywę morza. W ten sposób Luhrmann dopełnił Szek­spirowską metaforę sceny - świata. Na tej scenie, w ruinach teatru spotkały się wrogie stronnictwa, tu - przebity przez Tybalta odłamkiem szkła - zginął Merkucjo. Jego nagi tors z krwawiącą raną w prawym boku i rozłożone ramiona przywołały najpopularniejszą bodaj ikonę naszej kultury. Wśród szalejącej "apoka­liptycznej" burzy umierający Merkucjo przeklinał świat.

Nie chciałabym kwestionować niema­łego zapewne trudu, jaki zespół Teatru Śląskiego włożył w wystawienie tragedii, nie zmienia to jednak faktu, że nie udało się odsłonić nawet naskórkowej war­stwy tekstu, spektakl pozostał na pozio­mie banalnego stereotypu. Większość scen sprawiała wrażenie wyreżyserowa­nych za pomocą najniezbędniejszych dy­rektyw: wchodzi z prawej, odchodzi na lewo. W pierwszej części doczekaliśmy jednego (tak!) inscenizacyjnego pomysłu - w scenie balkonowej zmieniony został uświęcony tradycją, przestrzenny układ: to Romeo znajdował się nad Julią. Stał bowiem, o ile dobrze zrozumiałam za­mysł reżysera, na murze ogrodu, w któ­rym przed snem spacerowała jego wy­branka. Czyżby aluzja do współcześnie zagrożonej, a więc agresywnie manife­stowanej męskiej dominacji? A może ra­czej próba dyskusji z teatralną tradycją?

Druga odsłona okazała się pod tym względem bogatsza. Na moment, w sce­nie zażycia przez Julię mającego ją wtrą­cić w letarg specyfiku, coś rzeczywiście zaiskrzyło. Zadziwiające, jak wyraźnie i natychmiastowo wyczuwalna była róż­nica jakości tej nowej relacji, która na chwilę zaistniała między sceną i widow­nią. Ta najciekawiej w całym spektaklu rozwiązana sytuacja rozgrywała się w odrealnionym rytmie sennego kosz­maru. Po wypiciu mikstury Julia stanęła nieruchomo z boku sceny. W głębi za­częły się pojawiać pozostałe postacie: rodzice, niania, narzeczony - wszyscy jakby pogrążeni w somnambulicznym transie. Całość przywoływała skojarzenia z ja­kimś złowieszczym, przedśmiertnym rytuałem. Ale jedna scena to rozpaczliwie mało, nawet jeżeli dodać do niej niezłą, a momentami prawdziwie wzruszającą, rolę Julii w wykonaniu Ewy Kutyni.

"Nigdy żaden tekst nie będzie mówił sam za siebie" - mruknęłam pod nosem oklaskując zmęczonych aktorów. A jed­nak po obejrzeniu "Romeo i Julii" na scenie Teatru Śląskiego wypada zrewidować nie­co, trafną skądinąd, uwagę Brooka. Żaden tekst nie będzie ze sceny mówił za twór­ców spektaklu, za siebie - i owszem -wypowie się całkiem chętnie!