Artykuły

- Teatr Polskiego Radia chce zostać wierny swojej tradycji. Ale jest rozpięty między dwoma zadaniami - niekoniecznie ze sobą skłóconymi. Ważna pozostaje funkcja edukacyjna, służba literaturze, umacnianie obecności tak zwanej kultury wysokiej, powracanie do klasyki Ale oczywiście teatr radiowy chce także nadążać i za literaturą polską, za dramatem, za tym, co się dzieje w teatrze scenicznym - choćby od strony aktorskiej - mówi z Wacław Tkaczuk, kierownik literacki Teatru Polskiego Radia w rozmowie z Joanną Derkaczew w Dialogu.

W bloku materiałów poświęconych dziejom osobnego gatunku dramatycznego, jakim jest słuchowisko radiowe, nie może zabraknąć wątku współczesnego. Przez lata monopolistą w dziedzinie emitowania słuchowisk była radiofonia publiczna, przede wszystkim Program II PR. W ostatnim roku produkcji i emisji serii słuchowisk podjęła się komercyjna radiostacja TOK FM. Jak wynika z publikowanych dalej rozmów - z Mikołajem Lizutem, pomysłodawcą akcji TOK FM i Wacławem Tkaczukiem, wieloletnim kierownikiem literackim Teatru Polskiego Radia - złamanie monopolu nie zaowocowało wojną, przeciwnie, wychodzi na to, że skorzystały na nim obie strony. Czemu wypada jedynie przyklasnąć.

Obie rozmowy przeprowadziła dla "Dialogu" Joanna Derkaczew. (Red.)

Trzy krople dla zdobywanych, jedna kropla dla wiernych

Rozmowa z Wacławem Tkaczukiem

Teatr Polskiego Radia ma już ponad osiemdziesiąt lat tradycji. I wydaje się coraz bardziej niszowy. Teatr Tok FM pojawił się na chwilę znikąd i nagle przyciągnął niespodziewaną uwagę masowego odbiorcy. Tradycja ogranicza, podcina skrzydła?

- Obowiązek wynikający z tradycji może przyjmować różne formy. Czasem bardzo stymulujące. BBC ma na przykład tak zwaną pętlę Szekspirowską - zaczyna się cykl realizacji od "Hamleta", przechodzi się przez całość, mija dziesięć dwadzieścia lat I znowu zaczyna się od "Hamleta", ale są to już zupełnie nowe spektakle, bo w tym czasie nastąpiła wymiana konwencji, aktorów, reżyserów, pomysłów, całego kontekstu kulturowego. Można sobie wyobrazić, że i my będziemy grać w ten sposób Mickiewicza czy Słowackiego. Ale co, jeśli reżyserów to nie inspiruje, jeśli w duszy grają im jakieś inne teksty? Stawiać im ultimatum, zmuszać do grania na siłę?

Teatr Polskiego Radia chce zostać wierny swojej tradycji. Ale jest rozpięty między dwoma zadaniami - niekoniecznie ze sobą skłóconymi. Ważna pozostaje funkcja edukacyjna, służba literaturze, umacnianie obecności tak zwanej kultury wysokiej, powracanie do klasyki Ale oczywiście teatr radiowy chce także nadążać i za literaturą polską, za dramatem, za tym, co się dzieje w teatrze scenicznym - choćby od strony aktorskiej. To się przecież zmienia. Bardzo łatwo na przykład poznać, czy słuchowisko zostało zrobione przed dwudziestoma laty, czy niedawno. Po sposobie mówienia, montażu, prowadzenia narracji. Radio ma również poczucie obowiązku reagowania na współczesność, sprawy bieżące. Stąd zdarzają się w naszym repertuarze teksty, które nie znalazłyby może aprobaty u twórców teatru scenicznego. Rzeczy doraźne, dotyczące jakiejś aktualnej, szeroko dyskutowanej sprawy. Rzeczy nieosiągające takiego poziomu artyzmu i uniwersalności, jaki w radiu uzyskiwał Beckett. Ale tacy jak Beckett nie rodzą się na kamieniu Szerokie dyskusje i wątpliwości wzbudziły teksty, które można łączyć z pewnym nurtem brutalizacji, łapaniem słownictwa potocznego. I tutaj nie ma łatwych rozstrzygnięć. No, gramy na przykład Stasiuka, który ma przecież bezwzględny słuch językowy także co do mowy ulicy, a nie zdecydowaliśmy się zagrać Doroty Masłowskiej.

Radio źle znosi ostre słowa?

- Słowo brutalne - nawet jeśli jest niezbędne dla ekspresji, dla wierności prawdzie - w radiu pozostaje nagie. I bije po uszach w stopniu o wiele większym niż w teatrze. Na scenie gubi się w akcji, w gestach, w mimice bohatera. W radiu słuchacz musi się z konieczności na nim skupić. To jest problem. Dlatego trzymamy się jednak pewnego puryzmu językowego. Jest więc Stasiuk, są adaptacje Marka Nowakowskiego. Ale gdy pojawił się ostatnio tekst o nastolatkach, które nagrały telefonem komórkowym scenę gwałtu, konsultanci zaprotestowali. Dziewczyny rzeczywiście mówiły przerażającym językiem - ale pasującym do tego świata. Mnie ten dramat zafascynował. Nie miał może wartości wiekopomnego dzieła, ale otworzył mnie na rzeczywistość, której nie znam z empirii. Rozumiem jednak obawy kolegów.

A mają państwo odzew od słuchaczy? Czego oni oczekują? Co ich fascynuje, niepokoi?

- Radio nie prowadzi systematycznych badań słuchalności wszystkich programów, ale bardzo pomaga nam elektronika. Mejle. To jest reakcja szybka, choć też nie bardzo masowa. Teatru radiowego nie słuchają ludzie, którzy mają potrzebę popisania się wiedzą, nawymyślania komuś. Reagują tylko wtedy, gdy coś ich głęboko poruszy. Są też tacy, dla których słuchowisko jest pretekstem do nawiązania kontaktu. Jeśli jednak zgłaszają jakieś zapotrzebowanie - to na współczesność i na aktorów. Tu kwitnie bardzo specyficzne aktorstwo. Nawet utalentowani artyści nie zawsze się tu sprawdzają, bo mają niewłaściwy temperament. Sytuacja grania "w szybę" reżyserki nie wszystkim odpowiada. Półamatorzy, którzy opanowali seriale, często czują się zdezorientowani i próbują ustawić się pośrodku tej szyby, jak pośrodku kadru.

Mamy nowe pokolenie aktorów, ale mamy też nowe pokolenie słuchaczy. Dwudziestoparolatków, którzy często z teatrem radiowym nigdy się nie zetknęli. Prowadzę zajęcia w podyplomowym studium dziennikarskim na KUL i mam okazję podpytywać kolejne roczniki, jakie słuchowiska słyszeli, jakie im zapadły w pamięć. I okazuje się, że kojarzą tylko radio dla dzieci. Bywają za to autentycznie olśnieni, gdy im się zaprezentuje rzeczy zrobione współcześnie. Dla nas to ważna informacja. Straciliśmy tego słuchacza na kilka lat, więc musimy pamiętać, że nie łapie on pewnych kodów radiowych. Ostatnio robiłem adaptację W lochu Ferrary Leszka Elektorowicza, powieści sprzed około dwudziestu lat, z Mariuszem Bonaszewskim w roli Torquata Tassa. Zwykle jeśli bohater jest w lochu, sygnalizujemy to dźwiękiem spadającej kropli. Tylko że teraz ta kropla nie może przed retrospekcją i zmianą planu upaść raz. Ona musi upaść trzy razy - żeby nowy słuchacz zrozumiał, co się dzieje, gdzie jesteśmy i skąd przejście do muzyki dworskiej, ilustrującej dwór księcia Ferrary. Jednorazowy sygnał dobry jest dla wytrawnego słuchacza, który od razu chwyta fonosferę i sprawnie ją sobie tłumaczy. Dla słuchaczy "odzyskanych" czy "nowo pozyskanych" tę znaczeniowość trzeba mocniej podkreślić.

Warto walczyć o słuchaczy z odzysku?

- To bardzo wdzięczni słuchacze. Pełni entuzjazmu. Ciekawi. Tylko niedoinformowani, niezdający sobie sprawy, że coś takiego istnieje i może być atrakcyjne. Stąd cieszą mnie takie inicjatywy, jak TOK FM. To było świetnie przygotowane pijarowsko i wielu osobom przypomniało o teatrze radiowym. Ludzie dzwonili do radia zaskoczeni, że usłyszeli coś specjalnie przygotowanego, a nie na przykład dźwiękową rejestrację spektaklu. Gdy na festiwalu Dwa Teatry w Sopocie organizujemy publiczne prezentacje słuchowisk, ludzie podchodzą i pytają: czy to tylko tak jednorazowo, czy to można gdzieś usłyszeć? Kupić? Nie wiedzą, nie pamiętają. Nic dziwnego. Radio po raz pierwszy w swojej historii idącej w dziesięciolecia nie ma swojego pisma branżowego. Nie ma też towarzyszącej mu krytyki i opracowań teoretycznych. Jest kilka książek: Jerzego Limona, Sławy Bardijewskiej, historyczne prace Elżbiety Pleszko-Olejniczakowej. Ale nie ma reakcji na bieżąco. Pytam Andrzeja Mencwela, byłego dyrektora Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego: "Pisze ktoś u ciebie prace o teatrze radiowym? Nie pisze. A gdyby było na to specjalne stypendium? - Pisaliby, to przecież ciekawe". Materiał archiwalny jest obszerny i łatwo dostępny. Nie ma zapowiedzi, recenzji, nagłośnienia. Jeszcze w PRL w "Życiu Literackim" była osobna rubryczka poświęcona teatrowi radiowemu. Ale już w poprzedniej formacji ustrojowej drogi krytyki i radia zaczęły się rozchodzić. Powiększyła się oferta medialna. Dawniej sprzyjał nam choćby limit papieru na dodruki, wznowienia. Dziś nie sposób się przebić.

Nie sposób?

- Przepraszam - zależy oczywiście, pod jakim względem. Nie narzekamy na brak nowych tekstów i autorów. Jako konsultant repertuarowy czytam teraz z Krzysztofem Sielickim, który zastąpił mnie na stanowisku kierownika literackiego Teatru Polskiego Radia, pięć, sześć scenariuszy tygodniowo. Do tego dochodzą konkursy. Gdy w zeszłym roku zorganizowaliśmy we współpracy z Agencją Autorską konkurs na debiut, dostaliśmy ponad osiemdziesiąt tekstów, z których połowa zasługiwała na lekturę, a połowa tej połowy była niemalże gotowa do realizacji. Powtórzymy ten projekt w rozszerzonej formule, bez zastrzeżenia, że musi być to debiut. Plebiscyt na współczesne słuchowisko robi co dwa lata Dwójka razem z ZAiKSem. Był też konkurs pod auspicjami redakcji katolickiej, podejmujący zagadnienie otwarcia na Tajemnicę. Ale nie chodzi o tematy, ale o dobry tekst. Preferujemy tematykę współczesną, ale jak ktoś nam przyśle świetną sztukę o Kazimierzu Wielkim, to nie będzie problemu.

Kiedyś samodzielna dramaturgia radiowa powstawała bardzo obficie. Nie stała się jednak gatunkiem do czytania. Może poza Szaniawskim i paroma rzeczami naszych "klasyków współczesności", jak Ireneusz Iredyński, Andrzej Mularczyk, Henryk Bardijewski.

Pocieszające, że przynajmniej wśród autorów, po pewnej przerwie, wzrosło zainteresowanie radiem. Trwa to już około trzech lat. Na rynku robi się ciasno, więc ludzie szukają sobie niszy, mniej zagospodarowanej, gdzie nie będą musieli mierzyć się z wyścigiem szczurów. W radiu nie ma takich napięć, bo też nie jest już ono tak automatyczną drogą do sukcesu. Kiedyś pisarz wydawał tomik czy opowiadanie, potem zgłaszał się ktoś z radia "A może pan coś do nas napisze?". Jeśli się powiodło, dalsze propozycje przychodziły z telewizji. Tymczasem dzisiaj powiększa się specjalizacja poszczególnych dziedzin twórczości. Zwłaszcza języki realizacyjne bardzo się zmieniły. A każdy - radiowiec czy człowiek telewizji - lubi dostawać rzeczy napisane na konkretne medium, z pojęciem o tym, jak ono funkcjonuje. Aczkolwiek, jeśli powstanie wybitny utwór, to będzie z tego i powieść, i film, i spektakl sceniczny, i słuchowisko. Nadal zdarzają się przypadki, gdy teksty, które odniosły sukces w radiu, doczekały się później realizacji teatralnej. Kiedyś "Czapa" Janusza Krasińskiego , a ostatnio "Dziesięć pięter" Cezarego Harasimowicza : realizacja telewizyjna i realizacja radiowa, ze wspaniałym pomysłem rapowania didaskaliów przez Krzysztofa Gosztyłę. Czy najnowsza rzecz, nagrodzona na festiwalu Dwa Teatry w Sopocie - "Walizka" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk .

Sporo nowych ludzi przychodzi reżyserować. Krzysztof Zaleski trafił przecież do nas po sukcesach na scenie i w filmie. Są też Janusz Zaorski, Julia Wernio, niedawno dostałem adaptację Jacka Gąsiorowskiego, uaktywnił się Krzysztof Lang. Bardzo też dobrze wspominam słuchowisko poetyckie Jerzego Gruzy na temat Białoszewskiego. Nie wiem, co nimi wszystkimi powoduje: może chęć sprawdzenia się w nowej sytuacji? Może możliwość znalezienia się bliżej czystego słowa?

Jak nowo przybyli radzą sobie z medium radiowym? Wnoszą świeże pomysły czy rozbijają się o trudności techniczne?

- Nie zawsze mają pojęcie o radiowości. Ale chcą się nauczyć. Piszący popełniają błąd, traktując scenariusz wyłącznie jako zapis dialogu. Słownego ping-ponga, szybkich ripost. Tymczasem to nie jest gwarancja powodzenia, bo radio potrzebuje też kreowania sytuacji, otoczenia, atmosfery, postaci, zderzania konwencji językowych. To nie może być tylko takie luźne rozmyślanie, jak w Dialogach Platona. Z kolei świeżych realizatorów ponosi czasem możliwość dodawania efektów. Zaleski na swoje pierwsze słuchowisko wybrał Cyrana de Bergerac, którego miał już przerobionego w teatrze i telewizji. Możliwości radia go olśniły. Czego w tym słuchowisku nie było! Konie, armaty, dźwięki bitew. To była bardzo dobra realizacja, ale z pewnym nadmiarem "radiowości". Zupełnie inaczej zachowywał się przy kolejnej realizacji Cyrana Postawił na głos, który odgrywa bardzo ważną rolę w samej akcji dramatu. Roksana rozpoznaje Cyrana po głosie.

Przydałyby się warsztaty dla ludzi, którzy zaczęli pisać słuchowiska, ale jeszcze nie wszystko im wychodzi. Przed nami pokoleniowa zmiana warty w tej dziedzinie, a mimo wzrostu zainteresowania ciągle jeszcze brakuje specjalistów. Brakuje także dopływu sił w zawodzie adaptatorów. To szczególna umiejętność, bo adaptator jest po trosze pierwszym reżyserem powieści. Jesteśmy teraz w okresie przejściowym, po świetnej, ale gwałtownie przerwanej dyrekcji Zaleskiego, więc sporo rzeczy jest jeszcze na etapie planów, rozważań, badania potrzeb. Szansę na kształcenie nowych pracowników widzę we współpracy z takimi ośrodkami jak Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka. On zresztą czasem podsyła nam autorów, których teksty nie sprawdziłyby się na scenie, ale pasowałyby do radia.

Zdarzają się oczywiście pewne odkrycia samorodnych talentów. Poeta z Zawiercia Marek Baczewski, który pracował przez lata w rozgłośni katowickiej, Zbigniew Wojnarowski z Konina - zamilkł niestety po kilku słuchowiskach. Młody prozaik Wojciech Chmielewski, wchodzący w lukę interpretacji biografii. Po świetnym słuchowisku o Thomasie Mertonie, mnichu, trapiście, mistyku, przygotował właśnie sztukę biograficzną o Maraiu. Poza tym bywają znakomite reanimacje. Pisarz-radiowiec ze Śląska, Feliks Netz, po przerwie przysłał nam bardzo ciekawą Wojnę polsko-Jaruzelską o pacyfikacji Kopalni Wujek.

A jak z otwartością na eksperyment?

- Eksperyment jest wpisany w ten gatunek. Radiofonia publiczna zaczęła wprawdzie od adaptacji, czyli od nadania Warszawianki Wyspiańskiego w 1925 roku, ale już trzy lata później wyemitowała słuchowisko napisane specjalnie dla radia: Pogrzeb Kiejstuta Witolda Hulewicza. Tę pierwszą premierę teatru radiowego na antenie ogólnopolskiej nadała rozgłośnia wileńska. Mamy na jej temat tylko relacje twórców i słuchaczy, bo nagrywać zaczęto dopiero w latach trzydziestych, a scenariusz zaginął podczas wojny. Ale co ciekawe, z tych relacji wynika, że już wtedy twórcy eksperymentowali z wyjściem w plener. To była dość duża operacja, trzeba było zainstalować mnóstwo mikrofonów. Jednak ostatecznie relacje z pogrzebu nadawano z miejsca, gdzie faktycznie się odbywał, czyli znad rzeki Wilii.

Teatr przechodził różne rewolucje i odkrycia. W tak zwanej szkole polskiego słuchowiska, czyli w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zapanowała na przykład ogromna radość, gdy Janusz Krasiński ogłosił: "pozbyliśmy się narratora". Pozbyliśmy się, bo radio miało te nowe środki zapisu, mogło operować zmiennością planu, mogło lepiej sygnalizować upływ czasu. Rzeczywiście, narrator był takim ciężarem, garbem, niektórych słuchowisk. Ale wyrzucony drzwiami, wraca oknem. Bo przecież narrator, o czym wiemy także z powieści współczesnej, może wchodzić w relacje z bohaterami i stawać postacią uczestniczącą w dramacie. Janusz Kukuła zrealizował właściwie całą Trylogię w siedmiominutowych odcinkach i tam narrator stał się pełnym partnerem akcji. Wiele trendów wraca. Podejrzewam, że wróci też staropolszczyzna, którą teraz, przyznaję, dość zaniedbaliśmy w naszym repertuarze. Ale to jest luksus, na to trzeba mieć jakiś wielki pomysł. Tymczasem ten temat zaniedbano także w akademiach teatralnych. Dla młodych, którzy do nas trafiają, to jest język obcy, są wobec niego bezradni.

To, co pozostaje jeszcze do wykorzystania, to pogranicza gatunków. Na przykład słuchowiska dokumentalne, reportersko-artystyczne. Z autentycznym nagraniem, autentyczną historią. Ale także pogranicza między montażem słownym a muzyką, która bardziej wchodziłaby w tekst i w samą strukturę słuchowiska. Wreszcie - kiedyś mnie tu mało nie ukamienowano, gdy o tym wspomniałem - nie wykluczam pojawienia się w radiu naturszczyków.

Kolaże muzyczno-tekstowe to silny trend na przykład w teatrze niemieckim. W dokumentalnych przoduje Wielka Brytania. Czy w takim razie słuchowiska powstające w Polsce różnią się radykalnie od tych zagranicznych?

- Nie są radykalnie inne. Kiedyś zagraniczne górowały technologicznym poziomem realizacji, teraz to się wyrównało. One są inne w poszukiwaniu tematów. Bardzo rządzą się modami. Wzięciem cieszą się tematy o dużej nośności społecznej: multikulturowość, rewolucja demograficzna, jaką przechodzi Europa, wzrost znaczenia islamu. Europa zareagowała też o wiele mocniej niż my - tego można by się uczyć - na sprawę czystek etnicznych w byłej Jugosławii. Jest wreszcie ogromne zainteresowanie słuchowiskiem biograficznym.

My nadal jeździmy na festiwale zagraniczne. Od lat osiemdziesiątych zdobyliśmy dwukrotnie Prix Italia, nagrodę, która jest takim radiowym Oscarem. Nawet przy tej zmniejszonej produkcji jesteśmy stale zauważalni obok Brytyjczyków, Niemców i Węgrów, którzy też są ciągle w natarciu. Teraz uwaga przechyla się trochę na północ, w stronę Skandynawii. I to jest pocieszające, bo Skandynawia przeszła przez to wszystko, co my: etap komercjalizacji, radia użytkowego, towarzyszącego życiu tylko jako tapeta dźwiękowa. Teraz się odradzają.

Jest szansa, że i nam się uda?

- Teatr radiowy ma ogromne możliwości. Dzisiaj daje przecież około stu premier rocznie. Nawet przy niskim poziomie radiowej słuchalności to i tak jest to około stu pięćdziesięciu, dwustu tysięcy odbiorców - roczna frekwencja średniej sceny teatralnej. Ludzie coraz chętniej obcują z dźwiękiem także indywidualnie, intymnie. Ile osób widzi się dziś na ulicach w słuchawkach? Jaką karierę robią audiobooki? Dziwię się nawet radiofonii publicznej, która ma kłopoty z finansami, że nie opanowała tego rynku. Może tym właśnie teatr radiowy ma szansę przyciągnąć odbiorcę? Elitarnością? Innym tempem? Oderwaniem od masowości, zgiełku, pędu?