Artykuły

Trwająca od kilku sezonów ekspansja reżyserów urodzonych po roku 1960 bynajmniej nie jest zjawiskiem bez precedensu w dwudziestowiecznych dziejach polskiego teatru. Wprawdzie kategoria pokolenia jest stosowana w historii literatury, ale warto ją przenieść na grunt dziejów teatru - Rafał Węgrzyniak pisze o reżyserskich generacjach młodych artystów z ich ambicjami, fermentem twórczym i skandalami.

Między rokiem 1910 a 1918 wkroczyła do teatru generacja reżyserów dorastających w Krakowie w cieniu Stanisława Wyspiańskiego, a czerpiących również inspiracje z dzieł innych europejskich reformatorów. Przeważali w niej aktorzy i dyletanci bez zawodowego przygotowania: Mieczysław Limanowski (1876), Aleksander Zelwerowicz (1877), Stanisława Wysocka (1877), Teofil Trzciński (1878), Ryszard Ordyński (1878), Arnold Szyfman (1882), Stefan Jaracz (1883), Juliusz Osterwa (1885), Leon Schiller (1887) i Wilam Horzyca (1889). Właśnie oni w dwudziestoleciu międzywojennym poszukiwali polskiego stylu, odwołując się do "Lekcji XVI" Adama Mickiewicza i Teatru Ogromnego Wyspiańskiego. Spożytkowali dokonania Maxa Reinhardta w dziedzinie monumentalnych widowisk i misteriów, a wreszcie przejęli od Konstantego Stanisławskiego metody pracy studyjnej. Osiągnięcia niemieckich, rosyjskich, francuskich i rodzimych inscenizatorów stały się z kolei inspiracją dla reżyserów wchodzących do teatru na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych: Stanisławy Perzanowskiej (1898), Edmunda Wiercińskiego (1899), Wacława Radulskiego (1904), debiutującego po następnej wojnie Bohdana Korzeniewskiego (1905) czy Leopolda Pobóg-Kielanowskiego (1907).

Ale solidne przygotowanie mieli zapewnione dopiero absolwenci Wydziału Sztuki Reżyserskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie, stworzonego przez Schillera w roku 1933, na wzór fakultetu moskiewskiego Gosudarstwiennowo Instituta Tieatralnowo Iskusstwa. Pierwsze spektakle przygotowywali w ramach Warsztatów Teatralnych PIST-u organizowanych od roku 1936. Ale z pokolenia PIST-u w rezultacie historycznego kataklizmu właściwie tylko Erwin Axer (1917) miał możliwość pełnego rozwoju i odrzucił estetykę inscenizacji Schillera. Ponadto z tej generacji istotną rolę w teatrze odegrali Ludwik René (1914) i Lidia Zamkow (1918), a także malarz Tadeusz Kantor (1915) i tancerz Henryk Tomaszewski (1919).

Zaraz po wojnie powstałą lukę wypełniło grono uczniów Schillera z Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Łodzi i Warszawie. Ich debiut łączył się zazwyczaj z akcesem do ruchu komunistycznego i przyjęciem doktryny socrealizmu, lecz od roku 1955 odrzucili ją, nawiązując do dziedzictwa polskich i europejskich inscenizatorów: Schillera, Wsiewołoda Meyerholda czy Bertolta Brechta. W gronie tym znaleźli się: Janusz Warmiński (1922), Kazimierz Dejmek (1924), Krystyna Skuszanka (1924), Jerzy Krasowski (1925), terminujący u Brechta Konrad Swinarski (1929) i Zygmunt Hübner (1930). Dołączyli do nich również absolwenci studiów reżyserskich w GITIS-ie w Moskwie: Jerzy Jarocki (1929) i Jerzy Grotowski (1933). Spośród reżyserów filmowych z owego pokolenia na gruncie teatru zaczęli działać w późniejszym okresie Andrzej Wajda (1926) i Kazimierz Kutz (1929).

Pod koniec lat sześćdziesiątych wkroczyli do teatru wychowankowie Korzeniewskiego z Wydziału Reżyserii warszawskiej PWST: Maciej Prus (1937), Jerzy Grzegorzewski (1939) i Helmut Kajzar (1941). Korzeniewski jednak uznał przyznanie uprawnień reżyserskich Grzegorzewskiemu za swą największą pomyłkę pedagogiczną i nie przyjął na studia należącego do tej generacji, ale debiutującego z kilkuletnim opóźnieniem Krystiana Lupy (1943). Najistotniejszym doświadczeniem dla tych reżyserów była kontestacja z roku 1968 i jej stłumienie oraz ruch kontrkultury, a określali się wobec twórczości Kantora. Swinarskiego i Grotowskiego.

Lupa, wraz z Mikołajem Grabowskim (1946), ukończył założony przez Krasowskiego Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie. Gdy Lupa stał się jego wykładowcą, właśnie uformowało się pokolenie Rozmaitości z Anną Augustynowicz (1959), Piotrem Cieplakiem (1960), Markiem Fiedorem (1962), Krzysztofem Warlikowskim (1962) i Grzegorzem Jarzyną (1968).

Początkujący reżyserzy, obejmując dyrekcję teatrów, nadawali im charakter pokoleniowy, współpracując z dramatopisarzami i krytykami, aktorami, scenografami i kompozytorami ze swej generacji. W latach dwudziestych taki status miały w Warszawie Teatr Polski Szyfmana, Reduta Osterwy i Limanowskiego, a zwłaszcza Teatr im. Bogusławskiego prowadzony przez Schillera, Horzycę i Zelwerowicza, zlikwidowany zaś po dwóch sezonach przez radnych. Właśnie na tej scenie we wrześniu 1925 roku Schiller dokonał radykalnej modernizacji "Jak wam się podoba" Williama Szekspira. Rozegrał więc scenę zapasów Orlanda z Karolem jako mecz bokserski przy akompaniamencie jazzbandu z czarnoskórymi muzykami. Warlikowski choćby w "Poskromieniu złośnicy", wynajdując dla epizodów szekspirowskich ich dzisiejsze odpowiedniki, postępuje przecież identycznie. W czerwcu 1926 roku Schiller w Teatrze im. Bogusławskiego przeniósł z kolei "Nie-Boską" komedię Zygmunta Krasińskiego w realia współczesne, przede wszystkim rewolucji bolszewickiej w Rosji. "Wolne kobiety" rozdające miłość pokazał jako prostytutki pijące trunki z klientami w nocnym barze. Podobny zabieg zastosował Warlikowski w warszawskiej "Burzy", sadowiąc Stefana, Trinkula i Kalibana na barowych stołkach przy butelce wódki. W ślad za Erwinem Piscatorem Schiller wprowadził też do polskiego teatru projekcje filmowe, często uznawane obecnie za symptom nowatorstwa. Wystawiając w roku 1929 w Łodzi dziejących się w okopach Wielkiej Wojny Rywali Maxwella Andersona i Lawrence'a Stallingsa, wykorzystał bowiem sekwencje batalistyczne z filmu "Świat w ogniu". (Prekursorem był jednak Tadeusz Pawlikowski już w kwietniu 1909 roku we Lwowie w Życiu człowieka Leonida Andrejewa, wykorzystując kinematograf do ukazania ,,korowodu plemników" jako preludium do obrazów ,,delirium tremens, syfilisu i obłędu").

Pokoleniowy charakter miały również najwybitniejsze zespoły lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych: Teatr Nowy w Łodzi Dejmka i Warmińskiego, Dramatyczny w Warszawie Zamków i Renę, Ludowy w Nowej Hucie Skuszanki i Krasowskiego, 13 Rzędów w Opolu Grotowskiego i Flasze-na czy wreszcie Stary w Krakowie kierowany przez Hiibnera ze Swinarskim, Jarockim i Wajdą jako reżyserami. Właśnie na tych scenach rozwijała się inscenizacja, scenografia i aktorstwo, odbywały prapremiery sztuk zagranicznych i polskich. Skupianie się twórców z jednej generacji wokół warszawskich Rozmaitości, Teatru Współczesnego w Szczecinie, Polskiego w Poznaniu czy Wybrzeże w Gdańsku nadaje więc zespołowym przedsięwzięciom większy impet, ideową i estetyczną jednolitość.

Rozmaitościom przeciwstawiane jest często Ateneum. Ale obrońcy tradycji najwyraźniej nie znają historii tej sceny, która - choć zlokalizowana na Powiślu - stała się najciekawszym teatrem warszawskim lat trzydziestych. Artur Socha 8 października 1929 roku wystawił na niej z sobą w tytułowej roli "Hinkemanna" Ernsta Tollera. Protagonistą tej ekspresjonislyczncj sztuki jest robotnik i kombatant Wielkiej Wojny, który w wyniku ran odniesionych na froncie stał się niezdolny do uprawiania seksu. Doznaje upokorzeń, gdy jego żona znajduje sobie kochanka, natrząsa się z pracy zarobkowej męża polegającej na przegryzaniu gardeł szczurom w budzie jarmarcznej, a wreszcie popełnia samobójstwo. W epilogu Hinkemann oddawał hołd Priapowi jako bóstwu męskości. (Warto napomknąć, że wprowadzone na polskie sceny przez Augustynowicz "Polaroidy" Marka Ravenhilla osnute są na konstrukcji fabularnej innego dramatu Tollera "Hopla, żyjemy".'). 12 stycznia 1932 roku Perzanowska z pomocą Jaracza wyreżyserowała w Ateneum "Damy i huzary" Aleksandra Fredry. Owa pierwsza próba modernizacji sztuki Fredry, zagrania go w stylu groteskowym z wydobyciem podobieństw postaci do zwierząt, wywołała skrajne opinie i podzieliła publiczność warszawską niczym "Magnetyzm serca" Jarzyny. Konserwatywni recenzenci orzekli, że "z Fredry zrobiono małpę", a w spektaklu dominuje "poczwarność i sadystyczna karykatura''. 1 kwietnia 1933 roku Schiller naśladując Zeittheater Piscatora. wystawił w Ateneum sowiecki faklomontaż Sicrgieja Tretiakowa "Krzyczcie, Chiny!" o buncie kulisów przeciwko brytyjskim kolonizatorom. Podczas przedstawień komuniści urządzali demonstracje, a najbardziej hałaśliwych policja wywoziła spod teatru do więzienia. Również na scenie Ateneum 20 listopada 1934 roku podczas premiery "Typu A" Marii Morozowicz-Szczepkowskiej zaprezentowany został pierwszy akt męski w dziejach polskiego teatru. Obnażył się Władysław Surzyński grający Parysa, bezrobotnego inteligenta, który zarabia jako model. W "Typie A", należącym do nurtu feministycznego w dramaturgii lat trzydziestych, obok malarki i prostytutki występowała uczona pracująca nad metodą rozmnażania z pominięciem zbliżenia kobiety i mężczyzny. Recenzenci zarzucili Morozowicz-Szczepkowskicj erotomanię i uprawianie pornografii.

W wielu atakach na pokolenie Rozmaitości powraca mniej lub bardziej oględnie formułowany zarzut epatowania nagością, szczególnie męską, oraz homoseksualizmem. Ale temat ten nic pojawił się bynajmniej na polskich scenach dopiero za sprawą realizacji "Shopping and Fucking" Marka Ravenhilla czy "Oczyszczonych" Sary Kane. Bodaj pierwszą okazję do zetknięcia się z nim polscy widzowie mieli, oglądając dziejących się w Berlinie czasów Republiki Weimarskiej "Przestępców" Ferdinanda Brucknera wystawionych w lutym 1930 roku przez Schillera w Łodzi, a dwa miesiące później przez Zelwerowicza w Teatrze Miejskim w Wilnie. Po premierze wileńskiej Limanowski podkreślał "zbestalizowanie" człowieczeństwa w niemieckiej sztuce, a zwłaszcza "rozwydrzenie erotyzmu w rozmaitych formach, nawet w patologicznych wariantach", mając na myśli wątek homoseksualny. Właśnie on spowodował w Wilnie zdjęcie "Przestępców" z afisza na żądanie biskupa Romualda Jałbrzykowskiego i burzliwą dyskusję.

Motyw homoseksualizmu delikatnie został zasygnalizowany po wojnie prawdopodobnie dopiero w wątku męża Bianki w "Tramwaju zwanym pożądaniem" Tennesse Williamsa, wystawionym przez Hiibnera w grudniu 1957 roku we wrocławskich Rozmaitościach. W październiku 1959 roku w gdańskim Teatrze Wybrzeże pojawił się na scenie pierwszy homoseksualista, grany przez Władysława Kowalskiego, Geoff ze "Smaku miodu" Shelagh Delaney w reżyserii Swinarskiego. Związek erotyczny mężczyzn w warunkach obozu zagłady ukazał Grotowski w roku 1963 w "Akropolis" Wyspiańskiego w Teatrze 13 Rzędów w Opolu. Dwóch więźniów wyznawało swoje pragnienia słowami miłosnego dialogu Parysa i Heleny przy rechocie świadków niczym Carl i Rod w "Oczyszczonych". W powstałym w roku 1968 w Laboratorium "Apocalypsis cum Figuris" miłość Jana do Ciemnego-Jezusa miała charakter homoerotyczny. Dlatego Jan, który w prologu onanizował się z pomocą bochenka chleba, uczestniczył jako świadek w zbliżeniu Ciemnego z Marią Magdaleną i przeżywał wraz z nimi rozkosz, a mówił o swym uczuciu słowami z zapisków Simone Weil. Zmieniony został tylko w nich rodzaj żeński na męski, odwrotnie niż w monologu z "Łaknąć" Kane otwierającym Oczyszczonych w inscenizacji Warlikowskiego. Nie przypadkowo zarówno działacz PZPR Kazimierz Kąkol, jak i biskup Bronisław Dąbrowski zgodnie uznali, że "Apocalypsis" jest "apoteozą homoseksualizmiu.

Potępień z kościelnych ambon doczekał się też Swinarski. gdy przeniósł w roku 1971 do Krakowa przygotowaną w Diisseldorfie inscenizację "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" Szekspira. W spektaklu wyeksponował bowiem miłość Parollesa do Bertrama. W epilogu odtrącony Parollcs, grany przez Wojciecha Pszoniaka, stawał się utrzymankiem starego Lafcau. Swinarski przewrotnie stwierdzał, że sztuka mówi "o stosunkach łączących osoby tej samej płci, a tego przecież nie powinno się pokazywać na scenie". Jeszcze bardziej zamierzał zbulwersować publiczność krakowską Hamletem z 1975 roku. Rosencranlza i Guildcnsterna ukazał jako parę homoseksualistów, a w trupie aktorskiej przybywającej do Elsynoru odtwórcę ról kobiecych uczynił transwestytą. Jakby tego było mało, w scenie przesłuchania przyjaciół Hamlet miał wpychać z furią i zarazem perwersyjną rozkoszą flet między pośladki Guildensterna, wywołując skowyt bólu i rozpaczy. Grzegorz Niziołek zwrócił uwagę, że epizod w Hamlecie Warlikowskiego, gdy protagonista, przykładając flet do przyrodzenia, zmusza Rosencrantza granego przez kobietę w męskim stroju do pozorowania fellatio, nawiązywał do niedokończonej inscenizacji Swinarskiego. Ale krzyk Guildensterna mógłby też stanowić antycypację tortur Carla w "Oczyszczanych". Ponieważ wielu recenzentów oburzyło wejście obnażonego Hamleta do sypialni matki w Hamlecie Warlikowskiego, warto przypomnieć, że Swinarski chciał, aby Klaudiusz był właściwie nagi, bo okryty jedynie prześcieradłem, w scenie modlitwy.

W pantomimie Henryka Tomaszewskiego Przyjeżdżam jutro z roku 1974, na kanwie filmu "Teoremat" Piera Paola Pasoliniego, biseksualny Dionizos-Gość uprawiał miłość zarówno z kobietami, jak i z mężczyznami. Lupa ukazał uwiedzenie efeba Tarkwiniusza przez Pandcusza w "Nadobnisiach i koczkodanach" Witkacego wystawionych w Jeleniej Górze w roku 1978. Wreszcie postać zniewieściałego Gonzala usiłującego zdeprawować niewinnego Ignacego zagrał Jan Pcszck w adaptacji "Trans-Atlantyku" Witolda Gombrowicza przygotowanej przez Grabowskiego w 1981 roku w Łodzi.

Wszelkie przejawy poszukiwań estetycznych w teatrze, podejmowanie spraw drażliwych, z reguły bulwersowało zachowawczą część krytyki i publiczności. W dwudziestoleciu międzywojennym prawicowi recenzenci deprecjonowali poczynania radykalnych inscenizatorów jako przejaw destrukcyjnych tendencji pochodzących z. bolszewickiej Rosji i zdegenerowanej Republiki Weimarskiej. Również po wojnie przedstawienia nowatorów były atakowane z pozycji marksistowskich albo tradycjonalistycznych. Ale dopiero pokolenie Rozmaitości poddane jest krytyce z nieomal wszystkich stron. Atakują je bynajmniej nic tylko przedstawiciele starszej generacji, ale także rówieśnicy. Nawet jeżeli w jakimś dzienniku lub miesięczniku ukazują się przychylne omówienia spektakli z tego kręgu, równocześnie lub nieco później publikowane są teksty odmawiające im wartości. Przy tym komentarze oponentów sugerujące, że rzekome osiągnięcia są rezultatem wyłącznie działań marketingowych, zarzucające imitowanie zagranicznych poetyk i destrukcję rodzimej tradycji teatralnej są świadectwem złej woli, ignorancji albo amnezji. Dlatego niemożliwe są rzeczowe dyskusje i polemiki prasowe, bo sporadyczne repliki ograniczają się do formułowania inwektyw lub insynuacji. Przeciwnicy tylko mimowolnie ujawniają swe przesądy lub uprzedzenia. Niedoszli bądź niespełnieni reżyserzy i aktorzy dyskredytują twórców zdobywających uznanie i rozgłos w przekonaniu, że oni powinni zająć ich miejsce. Miłośnicy sztuk bulwarowych, fars i musicali odrzucają teatr poruszający drastyczne tematy społeczne i psychologiczne, odsłaniający ból i tragizm egzystencji. Reprezentanci postkomunistycznej lewicy z nostalgią wspominający PRL postrzegają młody teatr jako rezultat rozpadu dotychczasowego porządku, dezorientacji wywołanej przez demokrację i komercjalizacji sztuki w kapitalizmie. Dla krytyków o poglądach prawicowych jest on z kolei przejawem postmodernistycznego relatywizmu i kulturowego liberalizmu w dziedzinie obyczajowości, objawiającego się permisywizmem i przyzwoleniem na związki jednopłciowe. Nawet niegdysiejsi propagatorzy eksperymentów deprecjonują współczesne dzieła, bo uznali, że Kantor i Grotowski definitywnie zamknęli dzieje teatru. Jest znamienne, że dokonania młodego teatru bez wahania docenili najstarsi czynni reżyserzy, na katowickim festiwalu Axer, honorując "Iwonę" Jarzyny, czy Jarocki, przyznając swą nagrodę Warlikowskiemu za "Oczyszczonych".

Na zdjęciu: scena ze spektaklu "Oczyszczeni" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.