Artykuły

1. Od dawna już na łamach Dialogu nie opublikowano dramatu, który wzbudziłby równie powszechne zainteresowanie. Nowa sztuka Zawistowskiego "Stąd do Ameryki" prawie natychmiast po napisaniu znalazła się na afiszu teatralnym. Gdańskie przedstawienie przyciągnęło uwagę krytyki. Przede wszystkim tematem. Oto teatr sięgnął wreszcie do najbardziej drażliwych problemów współczesności. Na scenie próbowano zrekapitulować doświadczenia ostatniej dekady, mowa była o Solidarności, stanie wojennym, podziemiu i emigracji. Usiłowano nakreślić losy pokolenia, które wkraczało w dorosłe życie u schyłku lat siedemdziesiątych i którego biografię zdeterminował wstrząs sierpniowy. Co więcej, autor "Stąd do Ameryki" do tej właśnie generacji należy, wszystko więc wskazywało, że chodzi o swego rodzaju pokoleniowy autoportret.

Zamierzenie ambitne, jeśli nie sensacyjne, zważywszy, że związana z Solidarnością młoda inteligencja, jak dotychczas przynajmniej, mocniej odcisnęła swój ślad w sferze polityczno-społecznej niż artystycznej. Dysponując stosunkowo silnym poczuciem więzi pokoleniowej, nie zdołała jednak przemówić własnym głosem. Burzliwe przeżycia nie legły u podstaw przemiany świadomości - przemiany, która zaowocowałaby znaczącym dorobkiem intelektualnym czy artystycznym. Bardzo trafnie wskazał to ostatnio Marek Pieczara omawiając sytuację młodych krytyków teatralnych: "Z recenzji poznać możemy gusta ich autorów, ale trudniej wypreparować z nich jakiś ogólniejszy wzór preferowanych wartości. (...) Wynika to z faktu, że nie mają swojego zjawiska, które związałoby ich z praktyką życia teatralnego, zdjęło z nich ciężar bycia krytykiem na etacie, które by ich naznaczyło, nadało im indywidualny profil, wyróżniło z tła (...) Ich działalność robi wrażenie niepełnej, pozbawionej właśnie, (...) narzędzia oddziaływania na rzeczywistość poprzez swój teatr". Dodajmy, że tęsknotę za takim teatrem łatwo przecież odczytać z rozmaitych tekstów i krytycznych dyskusji.

Nic dziwnego, że przedstawienie "Stąd do Ameryki" było niecierpliwie oczekiwane. Nie jest przecież przypadkiem, że zajęli się nim przede wszystkim właśnie młodzi recenzenci (Janusz Majcherek, Andrzej Multanowski, Jacek Sieradzki, Andrzej Tadeusz Kijowski). Muszę przyznać, że sama także nie przypadkiem pojechałam do Gdańska.

Kilka lat temu i ja również dawałam w Dialogu upust swojej tęsknocie za "własnym" teatrem. Pisałam wówczas, że nie udało się nam stworzyć ani własnych książek, ani przedstawień, filmów czy pism. Określiłam to zjawisko jako świadomy wybór, dokonany po Grudniu. "Odwróciwszy się plecami do otaczającej rzeczywistości wyzbyliśmy się wprawdzie odpowiedzialności za jej kształt, na który i tak nie mieliśmy wpływu, ale utraciliśmy zarazem sposoby artykulacji naszej własnej refleksji" - pisałam w artykule "Dawnych wspomnień czad". Za takim stwierdzeniem kryło się oczywiście przekonanie, że do podobnej refleksji jesteśmy zdolni. A oto teraz, siedząc w gdańskim teatrze, zaczęłam podejrzewać, że albo tak nigdy nie było, albo też - być przestało. Gdy wreszcie pojawił się dramat aspirujący do miana "pokoleniowego", z mniejszym lub większym (na ogół większym) entuzjazmem powitany przez krytykę - bynajmniej nie zniewolił mnie swoją artystyczną czy intelektualną świeżością. Okazał się zlepkiem wytartych stereotypów, banalnych spostrzeżeń i łatwych uogólnień. Jedynie niepokojący ton ckliwego sentymentalizmu zdradzał, że autor osnuł go wokół osobistych doświadczeń. Większość obserwacji i postaci wyciągnięto ze znanej na pamięć rekwizytorni wyobrażeń potocznych.

Najgorsze jest jednak nie to, że Zawistowski napisał kiepską sztukę, ale to, że została ona uznana za jeden z ciekawszych dramatów współczesnych. A stało się tak z dwóch powodów. Po pierwsze konkurencja jest nikła i słabowita. Po drugie - schematy i uproszczenia, jakimi się autor posłużył, są wszechobecne. Wyrastają z pewnego sposobu myślenia, który przekracza mury teatru i którego Zawistowski jest nie twórcą, ale - ofiarą. Niestety, nie jedyną. W pewnym stopniu wszyscy temu sposobowi myślenia podlegamy i może to jest właściwa przyczyna, dla której nie powstał teatr lat osiemdziesiątych, teatr, który byłby głosem pokolenia porównywalnym z nigdysiejszym STSem czy Teatrem Ósmego Dnia. Stąd do Ameryki znakomicie, choć w sposób niezamierzony, obnaża artystyczną bezpłodność i intelektualne lenistwo, z jakimi mamy na co dzień do czynienia. Z tego powodu zasługuje na wnikliwą analizę.

2. Żeby uprzedzić ewentualne zarzuty, trzeba wspomnieć, że Zawistowski odżegnuje się od ambicji kreślenia pokoleniowego wizerunku. Twierdzi w programie, że napisał sztukę osobistą, "która nie nadaje się do generalizowania". Próżne to jednak zastrzeżenia, bowiem w dramacie ambicja ta aż nazbyt rzuca się w oczy. Psychologiczny rysunek postaci jest, oględnie mówiąc, nader szkicowy i nic dziwnego, skoro trzydzieści (!) osób przewija się przez scenę w krótkich, migawkowych epizodach, w jakie wtłoczono historię blisko dziesięciu lat. Bohaterowie charakteryzowani są przez takie cechy i zachowania, które łączą ich z pokoleniem rówieśników, nie zaś przez te, które wyodrębniają ich z tłumu. Ewa Rabska (główna bohaterka, najsilniej zresztą zindywidualizowana) poświęca czas oprawie plastycznej kongresu młodzieżowego pod koniec lat siedemdziesiątych, ponieważ autor pragnie pokazać inteligencję w służbie gierkowskiej fikcji. Z kolei w połowie lat osiemdziesiątych Ewa przeżywa kryzys twórczy, który jest tylko znakiem zagubienia byłych działaczy Solidarności. Poza tym nic nie wiadomo o jej artystycznej kondycji. Nie ta twórczość ją określa - tak jak dokonania naukowe nie określają Marka, jej męża, ani też Jacka, działacza związkowego. Określa ich wiek i polityczne uwikłania - akces do Solidarności, związki z podziemiem etc. Dlatego też sztuka w oczywisty sposób pretenduje do uogólnień pokoleniowych i jako taka musi być poddawana analizie bez względu na życzenia autora.

Skoro tak, skoro bohaterowie są reprezentantami generacji Solidarności, dlaczego zatem brakuje wśród nich robotnika, ekspedientki czy na przykład - młodego inżyniera ze Stoczni? Ten ostatni mógł być przecież tak samo jak Ewa uwikłany w gierkowską fikcję (fałszywych sprawozdań, powiedzmy), a większe miał zapewne podstawy, by zostać figurą w Związku. Dlaczego zatem reprezentacją pokolenia jest wielkomiejskie środowisko intelektualistów? Proste. Ponieważ ich sytuacja jest stosunkowo lepiej rozpoznana w świadomości społecznej niż sytuacja robotników. I jeszcze dlatego, że sam Zawistowski z tych kręgów się wywodzi, więc automatycznie o nich właśnie ma najwięcej do powiedzenia. Młody fizyk nie jest oczywiście najlepszym przedstawicielem przywódców związkowych, jest po prostu łatwiejszym typem bohatera.

Pozornie zresztą w "Stąd do Ameryki" pole obserwacji społecznej jest poszerzone. Pozornie, ponieważ zostało raczej zamarkowane zgodnie z ambicją ukazania reprezentacji społeczeństwa. Służy temu wprowadzenie postaci barmana (człowiek businessu), rodziców Ewy i Marka (przeciętni inteligenci po pięćdziesiątce), działacza organizacji młodzieżowej i jego sekretarki (ludzie władzy). Nieliczni przedstawiciele odmiennych środowisk dobrani zostali w zgodzie z powszechnie przyjętym obrazem podziałów, są postaciami doskonale typowymi. Ich charakterystyka podąża śladem potocznej, schematycznej obserwacji, która notuje, że działacz organizacyjny jest słabym konformistą i służalcem, że jego sekretarka musi się w nim kochać, że celem barmana jest robienie pieniędzy, zaś pokolenie ojców hołduje taktyce palenia Panu Bogu świeczki i diabłu ogarka.

3. Poznawcza banalność sztuki do tego się nie ogranicza. Przyjrzyjmy się z kolei budowie dramatu. Od razu widać, że rządzi tu zasada epicka, nie - dramatyczna. Na utwór składa się szereg obrazów, ułożonych wedle chronologicznego następstwa, żaden dynamiczny konflikt nie organizuje całości. Każdy z tych obrazów można usunąć bez zbędnych obaw, konstrukcji to nie naruszy, co najwyżej zmniejszy ilość wiadomości o życiu bohaterów, a i to nie zawsze. Na scenie bowiem opowiada się losy postaci nanizane na nić płynącego czasu. Jego rytm wyznaczają siły działające poza obrębem świata przedstawionego, jest to po prostu rytm wydarzeń politycznych.

Ale dlaczego? Sprawia to konformizm wobec potocznej wersji wydarzeń. Z braku syntetycznego obrazu rzeczywistości lat ostatnich ludzie opowiadają sobie ich historię nakładając ją na najbardziej upowszechniony szkielet konstrukcyjny: następstwo wypadków politycznych. I najłatwiej te opowieści naśladować, zamiast mozolnie budować z nich jeden, spójny obraz świata, badać rządzące w nim prawa i przedstawiać je w formie dramatycznego konfliktu.

Być może jednak coś ważnego wynika ze skądinąd miałkich i oczywistych obserwacji składających się na fabularną tkankę utworu? Jego waga może przecież polegać nie na spostrzeżeniach, ale na wnioskach, do których te spostrzeżenia, prowadzą. Tu jednak okazuje się, że znakomita część przekazywanych ze sceny informacji jest po prostu zbędna. W przedstawieniu pełno strzelb, które nigdy nie wystrzelą, a w najlepszym wypadku narobią huku.

Przyjrzyjmy się uważniej, w jaki sposób zobrazowany zostaje główny problem utworu: masowa emigracja, która płynie i płynie stąd do Ameryki, do Europy Zachodniej, do Australii. W pierwszej scenie wyjeżdża matka Ewy, starzejąca się lekarka, której nie powiodło się w życiu osobistym, a zawodowe też nie przynosi jej satysfakcji. Zupełnie niepotrzebnie raczy ona widzów swymi wspomnieniami, jako że skreślony w nich portret męża-zetempowca, obecnie przebywającego w RPA, nigdy już w sztuce niczemu nie posłuży, a dla wymowy dramatu obojętne jest, czy pani Rabska jedzie do dawnego narzeczonego, czy może na przykład do siostry. Więcej nawet: obojętne jest, czy w ogóle istnieje, ponieważ egzemplifikuje tylko pewien schemat (życiowa frustracja jako podstawa decyzji wyjazdu), który - retuszowany w szczegółach - zostanie jeszcze po wielokroć powtórzony. Trudno również uznać, że Alina Rabska pełni rolę strony w konflikcie: wyjeżdżać - nie wyjeżdżać. Konflikt między nią a córką więdnie natychmiast na glebie jałowej w argumenty, zwłaszcza argumenty przemawiające za pozostaniem, które mogłaby przedstawić Ewa. Ta prawidłowość również będzie się w sztuce odtąd powtarzać w relacjach między emigrantami i tymi, co pozostają.

Problem po raz wtóry pojawia się w scenie trzeciej wraz z Mariuszem, narzeczonym głównej bohaterki, o którym już wiemy, że "ma powiązania z korowcami i Kręgiem Nowej Polski". Po co mu te powiązania, nie sposób dociec, bowiem jego desinteressement dla polityki i życia w "ciekawym kraju" jest konsekwentnie akcentowane i stanowi niejako konstytutywną cechę postaci. Mariusz Bromecki występuje w roli rzecznika tych, którzy wyjeżdżają, ponieważ "mają dosyć tego pieprzonego kraiku", "tu nie mają żadnych perspektyw" zaś "między ich życiem, a tym, czego pragną jest akurat taka różnica, jak stąd do Ameryki". No cóż, uzasadnienie niezbyt oryginalne i zapewne dla udokumentowania tej nikłej oryginalności nie ustąpi ze sceny wraz z Mariuszem - przeciwnie, będzie co rusz na nowo przywoływane. "Spieprzam stąd, bo tu się nie da żyć. Tu można tylko gnić, umierać, pijakom się wysługiwać" (Krzychu Wenta). "Chciałbym pożyć w normalnym kraju, gdzie jest wszystko - kawa, wino, pepsi. Pieniądze" (Bożena Horst). "Nie zrobimy nic sensownego przez najbliższe sto lat" (Jacek Smulski). I jeszcze: "jedź w świat, rób karierę (...) ty się tu marnujesz" (Wincenty Mirski).

Te powtórzenia trzeba chyba uznać za swego rodzaju zasadę konstrukcyjną dramatu, w którym nieomal każda z przywołanych racji czy przedstawionych postaw odwzorowana zostaje w zmienionej konfiguracji po raz drugi, a niekiedy -- po kilka razy. Oto żona podąża za granicę w ślad za mężem, nękana lękiem o losy małżeńskiego stadła (Bożena Horst, Jadzia Soldatkowa); oto emigruje polityk rozczarowany przez nie dość radykalne społeczeństwo (Darek Woźniak, Jacek Smulski); oto artysta, którego talent zabija panująca w kraju atmosfera (Ewa Rabska, Elo Zabramski): oto obarczony rodziną intelektualista obawia się otwarcie głosić swe poglądy, aby nie podkopać kariery zawodowej (Jacek, Wiktor, Sławek, Darek, Bartek, Anka) i tak dalej, i tak dalej. Nawet farsowa sylwetka Mirskiego, któremu komicznie plączą się rozmaite orientacje ideowe, przegląda się w lustrze zachowań jego żony.

Zasada powtórzeń dotyczy także całych sytuacji. Jeśli na scenie jakiś bohater zwierza się innemu ze swych trosk i kłopotów - prawie na pewno czyni to

przy kieliszku. Jeśli autor pragnie zasygnalizować, że między dwojgiem osób istnieje związek erotyczny - to bez względu na porę dnia i właściwą treść danej sceny ujrzymy obydwoje w negliżu, tuż po opuszczeniu sypialni. Jeśli dochodzi do poważnej dyskusji, w której rodzice domagają się od swych dzieci uzasadnienia dokonywanych wyborów życiowych - to niezrozumiałym zrządzeniem losu zawsze uniemożliwia to pośpiech: bądź matka Ewy właśnie wychodzi na lotnisko, bądź Marek spieszy się na własny ślub lub przynajmniej na pociąg. Jeśli wreszcie jakiś wstrząs społeczno-polityczny diametralnie zmienia sytuację życiową bohaterów (rodzi się ruch opozycyjny, Stocznia rozpoczyna strajk, ogłoszony zostanie stan wojenny) - dowiadujemy się o tym zawsze w podobny sposób: scena przedstawia pozostający na uboczu właściwych wydarzeń wycinek rzeczywistości, w który wydarzenia te ingerują za pośrednictwem przybywającej z zewnątrz osoby. Nawet jeśli na pozór jesteśmy w samym centrum wypadków, mechanizm ten nie ulega zmianie. W mieszczącej się na terenie Stoczni redakcji biuletynu strajkowego o podpisaniu porozumień komunikuje przybyły z zewnątrz Jacek Smulski, z kolei gdy oglądamy kryjówkę przywódcy podziemia, to i wówczas działalność konspiracyjna prowadzona jest gdzieś na zewnątrz, skąd przybywają łączniczki, czy choćby w sąsiednim pokoju, w którym ów przywódca znika, by z nimi konferować.

Tylko pozornie przytoczone tu przykłady "sytuacyjnych" powtórzeń nie mają ze sobą wiele wspólnego. Łączy je wszystkie nader nikła wynalazczość dramaturgiczna, która jest konsekwencją przywiązania do stereotypu. Raz przejawia się ono w automatycznych skojarzenich (zwierzenia - alkohol, erotyka - łóżko), innym razem owocuje nieumiejętnością uplastycznienia marionetkowych postaci. Schematyczni bohaterowie nie potrafią uzasadniać swych wyborów życiowych, toteż trzeba wymyślać niesprzyjające okoliczności, by mogli uniknąć zadania ponad ich siły. Ponieważ stanowią zaledwie modele postaw - istnieją mocniej w świecie abstrakcji niż w świecie rzeczywistym i dlatego życie musi toczyć się poza sferą ich scenicznej egzystencji. Mogą o nim opowiadać lub je ilustrować, ale nie są zdolni urzeczywistnić go działaniem.

Czy trzeba dodawać, że powtarzają się również relacje między postaciami, na przykład mnożone w nieskończoność trójkąty? W rezultacie powielanie kilku identycznych schematów, cała masa szczegółów, incydentów, obserwacji staje się po prostu zbędna, bowiem nieodwracalnie jest skazana na funkcję ozdobników dość nieudolnie maskujących wciąż te same postawy, sytuacje, układy. Stąd do Ameryki w przeważającej części nie jest artystyczną kreacją, lecz artystyczną układanką obiegowych wzorów odczytywania rzeczywistości. Dlatego w obrębie pewnego sposobu myślenia sztuka ta zachowuje niejaką wartość, kłopot w tym, że ów sposób myślenia nie wystarcza. Można z jego pomocą ułożyć szkolną czytankę dla licealistów, którzy też przeważali na widowni, kiedy oglądałam przedstawienie. Nie uda się jednak tą drogą posunąć się choćby o krok dalej.

4. Pozwoliłam sobie przeciążyć te rozważania śledząc w tekście sztuki rozmaite szablony myślowe, ponieważ dzieło Zawistowskiego jest interesujące przede wszystkim jako ich zestaw. Ostatecznie nie ma się co oszukiwać, wszyscy nimi operujemy. Zawistowski nie jest żadnym wyjątkiem, toteż Stąd do Ameryki pozwala wskazać niektóre mielizny współczesnego myślenia i zastanowić się nad sposobami ich ominięcia.

Skonstatowałam przed chwilą uporczywą powtarzalność kategorii, w których opisani są bohaterowie i ich zachowania. Są to kategorie natury - by tak rzec - społeczno-politycznej: raczej modele postaw niż psychologiczne portrety, raczej problemy społeczne niż osobiste, a jeśli już osobiste, to warunkowane przez społeczne, czas pojmowany raczej jako bieg wydarzeń politycznych niż jako samodzielnie rozwijająca się linia ludzkiego losu, na którą polityka miewa wpływ niekiedy, ale nie - bezustannie. Może właśnie nadmierna pewność, że to społeczno-polityczne kategorie najlepiej nadają się do opisu doświadczeń ostatniej dekady, jest jedną z przyczyn niepowodzenia? W końcu dawno już odkryto, że najwłaściwszą drogą do sedna problemu bywa często droga okrężna - codzienną rzeczywistość najdobitniej czasem charakteryzuje utopia, potrzebę Boga lepiej wyraża zwątpienie niż niezachwiana wiara, analiza psychologa czy lingwisty wnosi do badań nad istotą faszyzmu nieoczekiwanie wiele w porównaniu z ustaleniami socjologów i politologów. Nie wykluczone zatem, że również polską współczesność mądrzej byłoby opisywać stroniąc od kategorii, które same się narzucają jako najbardziej adekwatne. Może na przykład po to, aby odkryć właściwy rytm naszego czasu, należy właśnie zlekceważyć cezury wyznaczone na jego powierzchni, zamiast traktować je jako stały układ współrzędnych dla kolejnych wykresów?

Zostawmy jednak same kategorie, wróćmy do ich powtarzalności. Jej właściwym źródłem jest przekonanie, że prawdziwe jest to, co powszechne, co daje się udowodnić na licznych przykładach, nie zaś to, co jednostkowe i odrębne. Nie zamierzam wdawać się tutaj w epistemologiczne roztrząsanie słuszności takiej opinii, przyjmijmy, że ci, którzy jej hołdują, mają po temu równie dobre prawo, jak ci, co sądzą wręcz przeciwnie. To jednak nie zwalania od konsekwencji raz poczynionego wyboru. Jeśli prawdziwe jest to, co powszechne - nie wolno uogólniać na podstawie arbitralnie wybranych, wyrywkowych obserwacji. A tak właśnie czynimy, gdy problem emigracji usiłujemy przeniknąć studiując motywacje jednego, na mapie społecznej dość izolowanego środowiska - intelektualno-artystycznej elity młodego pokolenia. Jak wiadomo, emigracja dziesiątkuje nie tylko naukowców i artystów, z każdym rokiem obejmuje coraz szersze kręgi społeczne, dawno już przekroczyła granice miast, nie dotyczy też wyłącznie ludzi młodych. Być może wśród intelektualistów procent emigrantów jest istotnie największy, ale i to niekoniecznie predestynuje ich do roli modelowej, ponieważ skądinąd wiadomo, że podatność na wybory emigracyjne warunkowana jest nie tylko miejscem w hierarchii społecznej. W gruncie rzeczy nic właściwie nie uprawnia przekonania, że badając motywacje intelektualistów możemy naświetlić najbardziej powszechne przyczyny wyjazdów. Nie uprawnia takiej opinii nawet spostrzeżenie, że przedstawiciele innych grup posługują się podobnym typem argumentacji, może to bowiem wynikać po prostu z nieumiejętności sformułowania własnych poglądów, skłonności do przechwytywania cudzych, czyli - może być przejawem fałszywej świadomości.

W rezultacie grozi nam, że ograniczając zainteresowanie do jednego środowiska uchwycimy prawidłowości, które w tym gronie są, owszem, powszechne, ale nawet tu nie stanowią istoty sprawy, obrazują jedynie środowiskową specyfikę. Jeśli następnie prawidłowość zostanie uogólniona, wówczas zamiast klucza do zagadnienia otrzymamy zwyczajny wytrych.

Obawiam się na przykład - niewykluczone, że bezpodstawnie - iż takim wytrychem może się okazać rzekomo oczywisty banał, jakoby klęska Solidarności była podstawową przyczyną "umasowienia" emigracji w latach osiemdziesiątych. Ten związek przyczynowo-skutkowy nie jest, na dobrą sprawę, wcale udowodniony, zbieżność obu faktów wyraźnie występuje tylko wśród związkowych przywódców i opozycjonistów. Wiadomo przecież, że pierwsza wielka fala emigracyjna ruszyła jeszcze w czasach legalnego działania Solidarności, to jest w okresie - czyżby tylko powierzchownie? - rozbudzonych nadziei. W takim kontekście, to, co uznaliśmy za prawidłowość, może się nagle okazać wyjątkiem od zupełnie innej reguły: fala emigracyjna rosła systematycznie od lat siedemdziesiątych, okresowo hamowana przez politykę paszportową, część zaś potencjalnych emigrantów zawahała się na przeciąg kilku lat swej aktywności politycznej. Innymi słowy - wybór emigracyjny, jakiego dokonali ostatecznie po Grudniu, był znacznie bardziej autentyczny niż wybór Sierpniowy, chociaż do Związku wstępowali z entuzjazmem, a wyjeżdżali rozgoryczeni. I dlatego właśnie cała rzecz mogła ulec w świadomości zbiorowej zmistyfikowaniu.

A oto inna pułapka. Rozglądamy się wokół zaprzyjaźnionych naukowców, dziennikarzy, artystów i z niepokojem stwierdzamy: wielu, bardzo wielu wyjeżdża. Wyczuleni już teraz na problem wychwytujemy docierające z obrzeży naszego świata, wiadomości - córka, dozorcy wyszła za mąż za Araba, zaufany dentysta wyprawił się do Kanady, a sąsiadka spotkana na poczcie przyszła tam odebrać zagraniczny list od szwagra. Sumujemy te wiadomości i paraliżuje nas konstatacja: wszyscy wyjeżdżają. Wiemy oczywiście, że jest to swego rodzaju złudzenie optyczne, tak jak wie o tym Zawistowski, gdy usunąwszy przeważającą część bohaterów ze sceny za granicę zauważa w programie "ale przecież nie wyjechali wszyscy". Co innego jednak wiedzieć, że ulega się złudzeniu, a co innego - nie poddawać mu się. Paraliżujące poczucie, że wszyscy wyjeżdżają, sprawia, iż traci zasadność pytanie - kto właściwie wyjeżdża? A kto - zamiast emigrować pozostaje w kraju? Tego po prostu nie wiemy.

Nie wiemy, które grupy społeczne wyłaniają z siebie większą liczbę uchodźców, które mniejszą, a które problem ten w ogóle omija. I długo jeszcze nie będziemy wiedzieli, ponieważ, aby to określić, potrzebne byłyby nowe, wyraziste i odpowiadające rzeczywistości kryteria podziałów społecznych. O to zresztą mniejsza, bowiem wybór emigracyjny dzieli te same środowiska, grupy przyjaciół, rodziny. Pozwala to podejrzewać, że u jego źródeł tkwią dyspozycje indywidualne, że nie sposób sprowadzić go jedynie do kwestii społeczno-politycznych czy zawodowych. Ba, ale jakie to dyspozycje? Trudno przecież poważnie traktować twierdzenie, że decyduje ilość energii życiowej, najaktywniejsi wyjeżdżają, w kraju zaś siedzą tylko bierni nieudacznicy.

Zapewne mamy tu do czynienia z konfliktem postaw, ale jakich postaw? - tego znowu nie wiemy. Politycznych? Obywatelskich? Moralnych? Egzystencjalnych? Niechęć do rostrząsania tych spraw wynika nie tylko z pewnej przesady w ocenie stopnia popularności decyzji emigracyjnych. Niechęć ta jest również rezultatem obawy przed wkraczaniem na grząski grunt kwalifikacji etycznych, skutecznie skompromitowanych przez styl antyemigracyjnej propagandy. Można się domyślać, że to także powstrzymywało Zawistowskiego przed próbą zgłębienia istoty konfliktu, kazało mu unikać argumentów, niwelować antagonizm. Ale zabieg ten jest sztuczny - i na papierze, i na scenie, i w życiu. Antagonizm istnieje, a metoda chowania głowy w piasek wcale go nie rozwiązuje - przeciwnie, rodzi niezdrową atmosferę ekscytacji, jaka powstaje wokół wszystkich spraw wstydliwie skrywanych. Tymczasem rzetelnie przedstawiony konflikt częściej uniemożliwia jednoznaczne oceny niż je za sobą pociąga. Pozwala natomiast lepiej rozumieć problem, który legł u jego podstaw, wszechstronniej go naświetlić i zanalizować. Dotyczy to, rzecz jasna, nie tylko emigracji.

Antagonistyczna koncepcja świata i odpowiadająca jej na płaszczyźnie literackiej - jego dramatyczna wizja z reguły powstają w dojrzałych kulturach, takich, które osiągnęły znaczną samowiedzę. Wartość dramatu nie wyczerpuje się przecież w dogłębnym opisie pogmatwanej, targanej sprzecznościami rzeczywistości. Pozwala on pojąć mechanizmy jej powstawania, ujrzeć zależność między działaniem człowieka a kształtem świata, w którym upływa jego życie.

Ta ostatnia cecha sprawia, że dramat wydaje się gatunkiem szczególnie potrzebnym - a zarazem szczególnie trudnym - w czasach, gdy coraz mniej uchwytny, bądź zgoła niewidoczny staje się skomplikowany system powiązań między sferą ludzkiej aktywności, sferą sił determinujących tę aktywność i wreszcie sferą form urzeczywistnionych. Kiedy budzi się podejrzenie, że związki takie w ogóle nie istnieją i w rezultacie stopniowo zamiera refleksja, traktowana jako bezprzedmiotowa, a tym samym skazana na jałowość i narcyzm. Wówczas świat jawi się jako niepojęty chaos, człowiek jako bezradna istota, miotana biegiem niezależnych od jego wpływu zdarzeń, kultura zaś jako zespół nieprzydanych bibelotów służących umilaniu bezsensownej egzystencji. Być może dramat właśnie stanowi jedną z najskuteczniejszych broni w walce przeciwko podobnej degradacji. Jest to jednak, jak już wspomniałam, broń dostępna kulturze dojrzałej, twórczej, zdolnej poszerzać granice zbiorowej świadomości. Dlatego głęboki kryzys współczesnej polskiej dramaturgii jest tak niepokojącym objawem.