Artykuły

Zdumiewa ostatnia premiera w Teatrze Nowym. Dwa lata temu z okładem wystawiono na deskach tego teatru "Turonia" Stefana Żeromskiego. Sumowało się dla mnie to przedstawienie w pytaniu: "Z czego rodzi się moc?" Troska patriotyczna wiązała się tam z próbą rozpoznawania rzeczywistości, ukazywania gry sił tworzących realność tego, co sprowadzamy do jednego wielkiego i wzniosłego słowa wyrażającego nas wszystkich. Dopiero z materii gorzkiego obrazu, jaki zbudowano na scenie, wybuchały i wcinały się głęboko w widownię odruchy emocjonalnych uniesień jednoczących obecnych, jak owa bolesna, rodząca się w męce pieśń "Bogurodzica" w wykonaniu Joanny Orzeszkowskiej. I nagle otrzymujemy przedstawienie jak gdyby cofające się poza ten czas, jak gdyby "Turonia" w teatrze nie było i droga do myślenia o sprawach polskich zaczynała się od początku. Owszem, byłoby to sensowne w teatrze, gdyby działo się podobnie z życiem. Gdyby i ono zaczynało się od początku. Ale przecież tak nie jest. Życie nie cofa się poza doświadczenie, które z postępującym czasem wręcz narasta. A razem z nim narasta świadomość społeczna. I trzeba tej świadomości towarzyszyć, tak jak towarzyszy jej w ostatnich latach coraz skuteczniej polska dramaturgia. Ślady tego znajdujemy w nieocenionym "Dialogu". Myślę o sztukach: Jerzego S. Sity "Polonez", Jerzego Żurka "Sto rąk, sto sztyletów", o wcześniejszych i teatralnie dyskusyjnych Tomasza Łubieńskiego "Zegarach", "Koczowisku", Ryszarda M. Grońskiego "Planecie Ro", w sztukach W. Myśliwskiego czy ostatnio publikowanej Tadeusza Różewicza "Do piachu". Wszystkie te tak różne, oczywiście, sztuki sięgają do korzeni spraw polskich i są wyrazem dążenia do weryfikacji treści tego, co się na te sprawy składa. Mogą poszczególne sztuki teatrowi czy reżyserowi nie odpowiadać, ale trudno nie przyjąć do wiadomości tego, że dokumentują pewien proces myślenia o Polsce i z tego względu obowiązują tych, którzy w tej materii chcą zabrać głos. Inaczej stajemy w teatrze na peryferiach głównych szlaków, jakimi toczy się życie duchowe, skazujemy się na błądzenie po obszarach, gdzie gęsto od różnorakich tropów, zawiłości i rozwiązań pozornych.

Coś takiego przydarzyło się w moim odczuciu Teatrowi Nowemu. Też chciano pytać o Polskę, o zaplecze duchowe, które stanowi o naszej duchowej tożsamości, jak to uczyniono przed dwoma laty. Ale miast włączyć się w toczący się proces myślowy uformowanych propozycji i szukać pełnej ich krystalizacji na deskach sceny, pokuszono się o drogę inną, jeszcze trudniejszą, gdzie łatwo o działania dezorientujące i mylące. Milan Kwiatkowski, kierownik literacki teatru, z wybranych fragmentów poetyckich, poetów z reguły prawie wybitnych, począwszy od Stanisława Wyspiańskiego po współczesność, zmontował scenariusz, który zakwalifikowano jako misterium narodowe. Sądzę, że kwalifikacja taka, choć w zasadzie określa tylko charakter, jest jednak znacznie czymś więcej. I wiem, że misterium narodowe to na pewno "Dziady" Adama Mickiewicza i kilka innych dzieł teatru a na przykład "Umarła klasa" Tadeusza Kantora, to misterium śmierci. Jestem jednak pełen wątpliwości, gdy chce się tak określić fragmenty wyrwane z dzieł poetów, których twórczość jest bogata i wielostronna i o swej ojczyźnie wypowiadają się na nie jednej stronicy. Dodajmy, że są to fragmenty wyrwane z różnych struktur od dramatu, poprzez poemat w rodzaju "Kwiaty Polskie" Tuwima po wiersz. Znajdujemy w tym montażu poetyckim Juliana Przybosia i Kazimierę Iłłakowiczównę, Leopolda Staffa i Bruno Jasieńskiego i wielu innych, których dałoby się ustawiać w podobne zaskakujące pary. Nie jestem jednak bynajmniej jakimś strażnikiem pieczęci. Wszystko to byłoby w ostateczności do przyjęcia, ale musiałoby być przeniknięte wspólnym duchem, musiałoby scalać się przynajmniej na tej drodze. Inaczej na miejscu wybranych przez Kwiatkowskiego utworów mogłyby się znaleźć równie dobrze zupełnie inne. Podobnie można by postąpić z niektórymi przynajmniej autorami. Nie można też w żadnym wypadku polegać na atmosferze publiczności, nie można tego elementu wykalkulować już w założeniu jako siły konstrukcyjnej przedstawienia, która scali czy po prostu uzasadni wybór. Myślę, że to za wielkie ryzyko w tym przypadku. Żyjemy w świecie o wiele bardziej skomplikowanym niżby się wydawało. Ale czy trzeba o tym przypominać teatrowi, który przy okazji poprzedniej realizacji sztuki A. Beolco "Miłość pod Padwą" pokazał nam "rąbek tajemnicy" coś z owych mechanizmów rządzących gremium publicznym. Wracając do naszego przedstawienia, myślę, że jeżeli Kwiatkowski miał odwagę dokonać cięć, jakich dokonał, należało wymagać też od siebie czegoś więcej. Bo trzeba było znaleźć dla przygotowanej różnorodności nadrzędność myśli, która by komponowała i usprawiedliwiała arbitralność decyzji wybierającego, inaczej mówiąc dopracować się formuły dostatecznie ogólnej i pojemnej. Z tym jednak wiąże się ryzyko, że spojenia (bez względu na to czy budowane na odpowiedności czy przeciwstawieniu) okażą się wówczas mało wyraziste i nie będzie "dziania się myśli" przenikającego zderzone ze sobą teksty. Inaczej mówiąc grozi to, że "poezja zmuszona do gry", jakby tego chciał Edward Balcerzan w swej wypowiedzi zamieszczonej w programie teatralnym, nie zabrzmi pełnym głosem i zamiast bogactwa spięć otrzymamy w efekcie jednostajność i monotonię. Krótko mówiąc oczekiwanego dialogu nie ma.

Tak dzieje się z montażem Milana Kwiatkowskiego, który odbieramy w teatrze po prostu jako siekankę. Poszczególne fragmenty stają się strzępami jakichś spraw niedopowiedzianych, ledwie zaznaczonych, mamy wrażenie, że są nazbyt oderwane, zawieszone w powietrzu. Pozostaje nastrój, ładunek emocjonalny jako jedyny argument, który może przekonać, nadać wyraźny sens przedstawieniu. Ale pamiętajmy, że poruszenie emocjonalne to rzecz niezwykle mylna. Cóż to bowiem za rezultat, że widz siedząc w krześle dojrzeje na tej drodze i akceptuje wagę poruszanych spraw. Ta akceptacja pozwoli mu uczestniczyć we wspólnocie widzów, przypomni, że jest nadal osadzony tam gdzie powinien być i może po wyjściu z teatru wrócić najspokojniej do swoich spraw. Oddał Bogu co boskie... Balcerzan pisze w programie: "Język poezji w takiej imprezie upodabnia się do języka prozy." W praktyce przedstawienia obserwujemy zjawisko redukcji, ulatnia się wartość słowa poetyckiego, słowa tracą swoją siłę, której udzielała im także metafora całości. Poszczególne fragmenty zatracają swoistość, my, widzowie, zaczynamy wychwytywać jedynie to co podobne, aby uporać się z natłokiem słów, następujących po sobie fragmentów i jeszcze przydanej im przez teatr ekspresji. W efekcie zwłaszcza w pierwszej części mamy wrażenie, że mimo zmieniającego się obrazu teatralnego poszczególne fragmenty powtarzają to samo i na dobrą sprawę oglądanie jednej czy dwóch sekwencji wystarczyłoby. W końcu wydaje się, że słyszymy ciągle słowo orzeł i ojczyzna powtarzane wielokrotnie, tyle że w różnych przypadkach.

Redukcji słowa poetyckiego i przydanych mu możliwości pobudzania odpowiada zwiększony udział ekspresji formy teatralnej, która na swój sposób musi wynagrodzić braki sytuacji w jakiej znalazło się słowo. Obrazy teatralne zmieniają się dość szybko, aktorzy pojawiają się na krótko i rzecz jasna muszą zaistnieć jak najwyraźniej, utrwalić swą obecność poza jej czas faktyczny. A więc przede wszystkim głos a potem gest będą ustawiane tak by zwiększyć "ekspresyjność" i "uderzeniowość" scen. Stąd pojawia się nieodparte wrażenie pewnej nachalności czy agresywności, sprzecznych z naturą specyficznego tworzywa tego przedstawienia, z klimatem jaki powinien mu towarzyszyć. Tak jakby chciała ona zastąpić niedowład tego podskórnego, wewnętrznego dialogu. Choć Kwiatkowski montował fragmenty tak by powstał pewien ciąg rozwojowy, od stanu brzemiennosci, krążenia pierwiastków życia w ciemności pod powierzchnią, przebijania się ich przez symbole do życia, by w drugim etapie urodzić się a potem w trzecim - pokazać swą twarz - to jednak ten ruch zmieniających się jakości pozostał głównie zaznaczony w stronie wizualnej. Z kolei obrazy teatralne nie dały nam wystarczającego ekwiwalentu, który by mógł nas satysfakcjonować. Bo oczywiście nie mogły. Właśnie tylko w drugiej części spektaklu sekwencja związana z "Balem w operze" urasta do prawdziwie teatralnej wartości. Wiesław Komasa, aktor tego teatru, występujący tym razem także jako reżyser całości dał tutaj próbkę swoich autentycznych możliwości. Nie mógł jednak podołać tym wszystkim problemom, jakie realizacja montaż stawiała przed teatrem. Próbował w pierwszej części zaznaczyć rytualny charakter rozwiązań scenicznych, tworzyć misteryjną atmosferę. Ale poszczególne obrazy mimo ciekawych rozwiązań plastycznych Kazimierza Wiśniaka (zawsze fascynujące jego "ściany" zamykające tylni plan!) trącą pewnym stereotypem w rozwiązaniach scenicznych. A więc są, oczywiście, świece i to w dodatku w takiej ilości, że niweluje to znaczenie tej najważniejszej, dostawionej. Scena narodzin wyprowadzana spoza sceny, pomyślana właściwie z dużym rozmachem przestrzennym nie staje się jednak przełomowym momentem. Brakuje nam tego oczyszczającego poetyckiego katharsis. Do roli takiej zdaje się urastać paradoskalnie świetna sekwencja wspomnianego już "Balu..." w dużym stopniu dzięki dynamicznemu, rodem z kabaretu, aktorstwu Michała Grudzińskiego. Ale jest to właściwie scena i aktorstwo rodem z innego przedstawienia. Wprowadza sporo pomieszania w sensach całości i w stylistyce przedstawienia. Bo gdyby to przejście od misterium do kabaretu miało wynikać z zamierzeń, to dla mnie byłoby to rozumowanie zbyt łatwe i ucinające wszelkie kwestie, kończące jakikolwiek dialog. A jednak dialog jest jedynym prawem, bo nie jest nigdy tak, by racje były po jednej stronie. Przedstawienie wprawdzie nie kończy się kabaretem, lecz sekwencja ta niewspółmiernie zaciążyła nad drugą częścią. Teatr widzi jeszcze jedno ostatnie ogniwo: jeśli po misterium - kabaret, to potem już tylko niemoc. I wraca teatr na podwórko "Wesela" Wyspiańskiego. Ujęci tańcem niemocy kładą się na ziemi i Panna Młoda (jej zamiast serca Polska pukała) daje im nie kosy - lecz baloniki. Gest ironii? Pociecha? A jednak nie bije nam ta niemoc w oczy i ironia nie gryzie a pociecha nadziei nie daje. Obły kształt i kolor balonika nie jest chyba tym co musiało być. Ani to drwina ani smutek - po prostu znak nie "gra" w tym porządku. A poza tym przypomnijmy w jakim nastroju puszczamy baloniki, jak spoglądamy ku górze, kiedy ulatują. Przypomnijmy też baloniki z teatru, że były w Bim-bomie w spektaklu "Radość poważna". Nie zapominajmy o baloniku w filmie Lamorissia. Myślę, że funkcjonuje jako znak w innych trochę rejestrach niż chce go zapisać nam reżyser.

Ostatnie słowo w tym przedstawieniu należy jednak rzeczywiście do poezji. Poezja kończy pierwszą i drugą część spektaklu, ale to dzięki Januszowi Michałowskiemu, jego dwom krótkim wystąpieniom, bo tak to chyba trzeba nazwać. Myślę, że pozycja jaką zajmuje wobec tekstu i widza pozwala twierdzić, iż jego aktorstwo w tym przedstawieniu jest właściwie modelem, dla całości. Ono daje dopiero wyobrażenie czym ten spektakl mógłby być i w jaki sposób należałoby go budować, zaczynając przede wszystkim od aktora, jego ustawienia by stworzyć stan skupienia, kontakt uświadamiający aktorowi i widzowi dystans, jaki dzieli obie strony od prawdy. (Całość nie przekraczająca wówczas czterdziestu pięciu minut mogłaby stać się proponowanym przez Balcerzana teatrem faktu poetyckiego). Ten swój własny dystans i również nas, widzów do niej potrafił nam Michałowski stworzyć w tych paru chwilach. I te chwile zostają.