Artykuły

"TUROŃ" Stefana Żeromskieso stanowi odwołanie do literackiej legendy powstania chłopskiego z roku 1846. Autor aktualizował szlachecki mit z myślą o sytuacji II Rzeczypospolitej, a nie po to, by dokonywać kolejnej oceny rabacji. Pokazał Szelę w ujęciu świadomie tendencyjnym, aby ostrzec i wstrząsnąć sumieniami. Uważał bowiem, iż sytuacja chłopa niesie "groźbę rewolucji socjalnej (...), pomsty". A ta z kolei - jak sądził - stanowiła dla młodego państwa niebezpieczeństwo utraty niepodległości. Widmo Szeli miało więc skłonić do umiarkowanych reform, do poświęceń i ofiar.

Oczywiście autor nie ukrywa w "Turoniu" rzeczywistych przyczyn tragedii (w końcu rabacja była największym - do roku 1846 - antyfeudalnym wystąpieniem), tłumaczących dlaczego wolność dla chłopa nie była tożsama z polskością i narodem. Nie mniej państwowość, jako warunek istnienia, staje się dla Żeromskiego celem najwyższym, któremu podporządkowuje walkę klasową. Stąd Szela jest u niego postacią zdecydowanie negatywną, a patrioci szlacheccy mają cechy wzniosłe i tragiczne.

Dramat ten wystawiła w Teatrze Nowym Izabella Cywińska, podobnie na ogół rozkładając akcenty. Jej spektakl jest rekonstrukcją (nader zresztą trafną) romantycznych złudzeń, świadomości politycznej demokratów szlacheckich. Reżyserka w finale posługuje się pięknym Chorałem Ujejskiego (będącego oceną rabacji i powstania), jak własnym komentarzem. Popełnia więc istotny błąd, bo Ujejski nie potępia wprawdzie rzezi, ale widzi jedynie bratobójczą tragedię, efekty austriackiej inspiracji. Nie dostrzega antagonizmów społecznych, właściwych przyczyn narodowego rozszczepienia. Na domiar złego Cywińska przywołuje wielki polski mit drugiej połowy XIX wieku - Racławice. Oglądamy zatem na scenie sentymentalny wizerunek, wystylizowany swego czasu przez historyków krakowskich, będący ilustracją ówczesnej doktryny solidaryzmu narodowego. Jest to także finał w duchu Lenartowicza, bo zaciera negatywny obraz rzezi symbolika kos racławickich. Do romantycznej oceny rabacji dołącza więc Cywińska utopijny obraz marzeń: solidaryzm. Cały ten przewód prowadzi bardzo konsekwentnie, cóż kiedy już przed 70 laty Wyspiański właśnie identyfikował, a nie przeciwstawiał, kosę racławicką i rabacyjną. Poznański komentarz jest więc w swej wymowie anachroniczny.

Żeromskiemu chodziło o terapię, wstrząsową i jej efekty - reformę. Cywińska rozprawia natomiast o bliżej nieokreślonym solidaryzmie, który sam w sobie nie jest żadną wartością. Nie dziwi przecież fakt, iż marksiści w 20-leciu zwalczali ów solidaryzm narodowy, bo choć miał on ugruntowywać niepodległość, to jednak szkodził interesom klasowym proletariatu. Poznański "Turoń" nie jest więc spektaklem o sprawach współczesnych, nie jest aktualizacją ani rozrachunkiem. Jest natomiast szczerą w intencji, ale nadto ogólnikową, a więc dość banalną, apelacją o narodową jedność - dokonywana niestety na nieodpowiednim do tego celu materiale.

Cywińska osadza przywołaną w "Turoniu" legendę w tradycji romantycznej, w literackiej atmosferze epoki. Nie pozostaje to bez wpływu na kształt - niewątpliwie efektownego, choć czasem także efekciarskiego - widowiska. Wszakże wymyślna struktura spektaklu przerasta samą sztukę. Stąd w II części raz po raz coś pęka, a w poetyckie obrazowanie przenikają sceny rodzajowe. Widowisko ma poniekąd charakter żałobnej "mszy" patriotycznej, równocześnie pogańskiego obrzędu, a także tragedii antycznej czy szekspirowskiej (np. znakomita scena obrazująca klęskę Szeli i jego syna). Podkreśla to niezwykle sugestywna scenografia Jerzego Kowarskiego, będąca jakby zarysem dworku, a jednocześnie świątyni, romantycznego "kościoła wolności" Bardzo też interesująco (na kilku planach znaczeniowych) rozgrywa reżyserka symbolikę zapustnej maszkary turonia, wychodząc daleko poza intencje autora sztuki. Charakterystyczny jest w tym spektaklu układ przestrzeni gry, wyznaczony architektonicznie przez scenografa: wysunięty na widownię pomost (miejsce święte, ofiarny ołtarz), a po przeciwnej stronie - w głębi sceny - podium ze schodami, na którym pojawiają się rzecznicy określonych idei władzy (to jakby tron). Użyte środki teatralne, przywołujące ową "romantyczną religię wolności", nobilitują artystycznie, spłyconą po szlachecku, wykładnię chłopskiego powstania. Z tradycji romantycznej wywodzi się także zasada łączenia w widowisku treści politycznych z formą modlitewnej stylizacji oraz cała symbolika sakralna, ludowa i rewolucyjna (np. szubienica).

Najwyżej w tym spektaklu należy ocenić aktorstwo Janusza Michałowskiego (Szela) i Lecha Łotockicgo (Xawery). Ten ostatni wraz z reżyserką stworzył bogatą postać ukazując proces rozwoju jej świadomości: od naiwnego chłopomaństwa, od zachowań charakterystycznych dla "zdziecinniałej Polski" - do bolesnej i głębokiej oceny rzeczywistości. Xawery tracąc naiwność tym głębiej odczuwa klasową przepaść oraz potrzebę ofiary i poświęcenia. Bardzo ciekawe role stworzyli także Wiesław Komasa, Michał Grudziński i Joanna Orzeszkowska.