Artykuły

Teatry poznańskie sięgają w tym sezonie do kanonu sztuk podejmujących nasze najistotniejsze narodowe sprawy. Jest to jakaś specyfi­ka czasu. O czym bowiem mówić w te­atrze, w codzienności, która sprowadza kulturę i ludzi kultury do ekonomicz­nego zera? Teatr Nowy sięgnął po "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego, przedstawiając nie narodową szopkę, ale narodowy problem, współczesną narodową psychodramę przetworzoną przez indywidualną kondycję ludzką.

Równocześnie w Teatrze Polskim "Dziady" Adama Mickiewicza. Pozyc­ja z schillerowskiego kanonu repertu­aru narodowego podstawowa, tak bardzo nieobecna na naszych scenach przez ponad 150 lat od napisania, za to tak bardzo obecna w dziejach teatru. Cenzura carska, pruska, cenzura zabo­rów, okupacji, wreszcie lat powojen­nych, dramatyczne dzieje "Dziadów" Kazimierza Dejmka w Narodowym w Warszawie, martyrologia teatralnej re­cepcji nałożona na martyrologię dziejów i historiozofię romantyzmu. W Poznaniu nie grano "Dziadów" przez ponad pół wieku, podczas gdy mamy Uniwersytet imienia Mickiewicza, a nad centrum Poznania dominuje pom­nik Wieszcza.

Grzegorz Mrówczyński przystępował do tej realizacji z całą świadomością teatralnej tradycji, z poczuciem odpowiedzialności za współczesny kształt sceniczny i współczesne znaczenia. De­cyzję o wystawieniu "Dziadów" pod­jął dość wcześnie, ale sprawdzał ją po­przez odbiór kolejnych sztuk. "Nie-boska komedia" Zygmunta Krasińskie­go cieszyła się takim zainteresowaniem publiczności, że zaświadczyła jakby o tym, co stało się celem głównym wys­tawienia poznańskich "Dziadów" dzisiaj: Zaświadczyła o potrzebie wznios­łości. O potrzebie potwierdzenia war­tości wielkich i trwałych. O głodzie bohatera romantycznego. Mickiewicz dał Polakom wielkość - wielkość poetyckiego słowa i wzniosłość problema­tyki. Zapomnijmy o skarlałej codzien­ności, wadźmy się z Bogiem o prawo do wielkości...

Ze scenicznych dziejów tego poema­tu w Poznaniu przypomnę fragment re­cenzji z zaduszkowej premiery 1 listo­pada 1902 roku w układzie Stanisława Wyspiańskiego. (Tuż po teatralnym fakcie "Wesela" w Krakowie). Ta pre­miera stała się w Poznaniu "niebywałym sukcesem sezonu": Z artystów wymienimy pana Wiślańskiego (Gustaw Konrad), który całą duszę, cały swój młody zapał i niepomierną siłę wło­żył w improwizację. Artysta wcielił się całkowicie w potęgę genialną sło­wa mistrza i tej sile dał wyraz znako­mity (...} Pan Rygier, rozporządzający ogromną techniką panujący nad gło­sem jak mało kto, był w widzeniu Księdza Piotra niezrównanym.

Dzisiaj zdemokratyzowały się formy pisania o aktorze, a te najmocniejsze epitety, niezrównane i smakowite przy­miotniki zatrącają o manierę. Czasy te­raz zgrzebne i prościej, bardziej po męsku pisze się o kunszcie aktora. Po­przez analizę roli bardziej niż poprzez przymiotniki. Ale Wielka Improwizacja te wspaniałe określenia przywołuje nieodmiennie, i tak właśnie chciałoby się pisać o Konradzie w wykonaniu Mariusza Sabiniewicza. Bo jeśli aktor dorówna napisanej przez Mickiewicza postaci, jeśli wcieli się w nią w sposób przekonujący - to jest porywający, ge­nialny, niezrównany - na miarę ro­mantycznego bohatera i romantyczne­go słowa. To wielka szansa i satysfak­cja dla aktora, i wielka szansa i satys­fakcja dla publiczności - identyfiko­wać się z nim przez moment. Ściślej - przez ponad dwadzieścia minut gorącego, precyzyjnego i szalonego monolo­gu, a właściwie dialogu z Bogiem - o tym co najważniejsze i najwznioślejsze w naturze człowieka.

Grzegorz Mrówczyński, reżyser przedstawienia i jednocześnie dyrektor teatru obciążonego tradycją narodowej sceny Wielkopolski, postanowił wysta­wić "Dziady" poznańskie. Sięgnął bo­wiem do koncepcji poznańskiego filologa, historyka sztuki i filozofa - Zdzisława Kępińskiego, przedstawio­nych w książce "Mickiewicz herme­tyczny", wydanej w 1980 roku (po śmierci autora). Książka jest ciekawą choć i kontrowersyjną, kompleksową próbą interpretacji twórczości naszego wieszcza i nawiązuje do modnych, współczesnych Mickiewiczowi koncep­cji masońskich. Kępiński tak pisze o III części,.Dziadów":

Naród to niezupełnie to samo co jed­nostka mechanicznie podniesiona do n-tej potęgi. (...) I on - naród, musi się odrodzić, jak odrodzić się do innego życia, do innej mentalności i zadań mu­si Konrad. "Dziady" mają w swojej III części zawsze tych dwóch bohaterów i żaden z nich nie jest nawet na chwilę sam - razem grają na scenie, bo gra idzie o wspólną ich stawkę. Ta jest jed­na - odrodzenie.

Interpretacja Mrówczyńskiego nie jest ściśle i do końca wierna Kępińskie­mu, bierze stąd tylko pewne sugestie. I pewne sugestie przekazuje poprzez tea­tralny znak. Opatrzność - genialna jednostka - naród, to słynna triada Towiańskiego. I taką trójstopniową przemianę przechodzi Gustaw - Kon­rad. Klamrę scenicznych wydarzeń i si­łę sprawczą pojawienia się Gustawa stanowi grupa obrzędowa i gusła. Guślarz uruchamia mistyczne, metafizycz­ne mechanizmy Dobra i Zła, Materii i Ducha. I oto obrzęd "Dziadów" pro­wadzi nas w dzieje romantycznych polskich Konradów i stawia ich obok nas.

Kiedy wchodzimy na widownię, ota­cza nas jakoś bardziej niż zwykle za­bytkowa architektura niewielkiej tea­tralnej sali, a czarna żelazna kurtyna odgradza scenę od prosceniowego trój­kąta, który białym klinem wchodzi w widownię. Gaśnie światło, pojawia się muzyka - intrygująca, niespokojna, a na kurtynie światłem znaczony napis: Dziady. Na białym prosceniowym trójkącie stoi człowiek z epoki, nienazwany co prawda w programie, ale wyraźnie ucharakteryzowany na postać Mickiewicza z poznańskiego pomnika, tyle że w ręku trzyma nie otwartą księgę, ale sztylet z trójkątem - masoński symbol trójdzielnego ładu świata. Owa postać wprowadza widzów w isotę obrzędu dziadów słowami wstępu Mickiewicza, łącznie z mottem z Szekspira, którym tę część utworu (II) opatrzył autor: ,,Są dziwy w niebie i na ziemi, o których ani śniło się waszym filozofom". Gaśnie światło, znika postać i majaczący jasny napis. Otwierają się drzwi w żelaznej kurtynie, i Guślarz (Józef Jachowicz) wprowadza tłum obrzędowy na biały trójkąt proscenium, po czym zamyka drzwi. Ten szczegół jest wszakże istotny - bowiem to widownia, sala teatralna staje się miejscem i współuczestnikiem obrzędu. Zjawy pojawiają się na balkonach, wokół kameralnej widowni Teatru Polskiego. Ta wspólnota obrzędu jest jakaś naturalna, pomimo dziwności tekstu i postaci, pomimo archaizmów językowych i sytuacyjnych. Mamy więc obrzęd i część IV Dziadów. Ważny jest nastrój tej sekwencji i przekonanie, że wyniknie z niej wspólnota głębsza i głębszy sens.

Postać Gustawa, materializuje się w obrzędzie, lecz jednocześnie nie poddaje się działaniu guseł. Grupa obrzędowa w popłochu opuszcza kaplicę i Gustaw zostaje sam. I na zatrzaśniętych przez patrol żołnierzy drzwiach pisze słynne wyznanie prze­miany: Gustavus obiit (...) hic natus est Conradus.

Układ przedstawienia jest klarowny i konsekwentny, zostawia niemal w ca­łości najistotniejsze partie tekstu, wprowadza skreślane dotąd konsek­wentnie Widzenie Ewy, której postać łączy wolnomularską symbolikę ryce­rza czerwonej róży z ideą Towarzystwa Patriotycznego (które odeszło od wol­nomularstwa w imię obowiązku naro­dowowyzwoleńczej walki). To ona powtarza jak modlitwę, czy zaklęcie, dedykację Mickiewicza do III części:

świętej pamięci Janowi Sobolewskie­mu, Cyprianowi Daszkiewiczowi, Fe­liksowi Kołakowskiemu - spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom za miłość ku ojczyźnie prześladowanym, za miłość ku ojczyźnie zmar­łym, w Archangielu, na Moskwie, w Petersburgu - narodowej sprawy mę­czennikom ...

Ci męczennicy to grupa współwięź­niów, otwierająca drugą część przeds­tawienia, niby w celi, lecz między gro­bami - w przestrzeni symbolicznej i w ciągłej pamięci narodowej i jednostko­wej martyrologii. W tej symbolicznej scenerii grobów rozegra się także scena Salonu Warszawskiego, snu i balu Sena­tora. To ciągłe przywoływanie skom­plikowanej tradycji historycznej nasze­go narodu. Prosta, surowa, utrzymana w tonacji bieli i czerni, niezwykle zna­cząca i piękna jest scenografia Zbignie­wa Bednarowicza. Co prawda we wspomnianej trzeciej części przedsta­wienia ten ład estetyczny ulega zała­maniu, ale nabiera za to dodatkowych znaczeń - bal na grobach narodowych męczenników ... Muzyka Jana A.P. Kaczmarka jest nieustająco obecna jako dramaturgiczne dopełnienie sytu­acji teatralnej, ale Wielka Improwizacja przebiega w całkowitej ciszy. Niezwyk­le silna emocjonalnie i artystycznie jest konstrukcja drugiej części. Składają się na nią: scena więzienna, wielka improwizacja, egzorcyzmy, widzenia Ewy, widzenie Księdza Piotra. Wojciech Siedlecki przekształca swój monolog niemal w liturgiczny śpiew, siłą swojej wizji konstruuje marzenia o wolności totalnej - mistycznej. Pojawia się zno­wu niespokojna muzyka Jana A.P. Kaczmarka, pojawia się grupa obrzędo­wa, żelazna kurtyna podnosi się powo­li, odsłaniając strzeliste postaci Anio­łów na czarnym postumencie, które wyśpiewują narastające do maksimum muzyczne crescendo Alleluja z "Mesja­sza" Haendla. Ksiądz Piotr wchodzi na postument, światło gaśnie, a gdy się na koniec zapala - na scenie nie ma już nikogo.

Trzecia część przedstawienia zaczyna się znowu spokojnym, rzeczowym wprowadzeniem narratora - Mickiewi­cza: Kto zna dobrze ówczesne wypad­ki, da świadectwo autorowi, że sceny historyczne i charaktery osób działają­cych skreślił sumiennie (...) I po cóż miałby dodawać albo przesadzać; czy dla ożywienia w sercu rodaków niena­wiści ku wrogom? czy dla obudzenia li­tości w Europie? - Czymże są wszyst­kie ówczesne okrucieństwa w porównaniu tego, co naród polski teraz cier­pi, i na co Europa teraz obojętnie pa­trzy! Autor chciał tylko zachować narodowi wierną pamiątkę z historii li­tewskiej lat kilkunastu (...) Zapala się światło i na postumencie panują teraz Szatani - siły Zła. Sen Senatora (Andrzej Wilk), Rollisonowa (Janina Jan­kowska). Salon Warszawski, Bal u Senatora, wszystko w strojach z epoki, tylko na polskim cmentarzu siada się jak przy stolikach. Czasem Bóg daje władzę w ręce złego ducha, mówi Ksiądz Piotr do Nowosilcowa, i tę część rzeczywistości scenicznej reżyse­rują Szatani. Scenie balu przygrywa orkiestra szatańska, którą dyryguje Bel­zebub (Mariusz Puchalski).

W ostatniej scenie z porażoną zdarze­niami grupą balową miesza się obrzę­dowa gromada, a na trójkącie prosce­nium pojawia się Konrad prowadzony przez Kaprala i Księdza Piotra. Po lewej pojawia się znowu Mickiewicz Wkrótce, wkrótce koniec dziadów, Pasterka - Ewa modli się: Ach, ulecz go wielki Boże, a Konrad urealniony przez obrzęd - wraz z obrzędem koń­czy swoją drogę. Wstępuje po schodach ku górze, w ciszy, padają słowa narratora: Na początku była wiara w jednego Boga i była Wolność na świe­cie. To wywołuje kolejne muzyczne crescendo - ,,Veni creator" z 8 sym­fonii Gustawa Mahlera, podnosi się ostatnia, trzecia kurtyna i odsłania bia­łe tło horyzontu, na którym widnieje wizerunek Człowieka z XVII-wiecznego miedziorytu Roberta Fludda. Kon­rad utożsamia się z sylwetką wiecznego człowieka w patetycznej apoteozie wolności ludzkiego ducha.

Opisałam niektóre tylko sekwencje spektaklu, bo w istocie jest on niemal całkowicie wierny Mickiewiczowi w układzie tekstu, w kolejności scen. Ale są to przy tym "Dziady" uniwersalne. Jest w nich i martyrologia, i walka narodowowyzwoleńcza, i Sybir, i kibitki. Ale nie one są dominującym przesła­niem przedstawienia. Ono jest całe z ducha Wielkiej Improwizacji. I zosta­wia pomimo milczenia Boga - na­dzieję. Zostawia los człowieka w rę­kach człowieka, choć siłą sprawczą "Dziadów" jest Duch, który mówi: Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza ... Sztych zamykający spek­takl - kosmos ludzki, w którym linia Życia biegnie równolegle do linii Słoń­ca, każą patrzeć na los romantycznego bohatera przez humanistyczne ideały.

I to jest w poznańskich "Dziadach" nowe, odrębne, a przy tym stanowi chyba o sile tego sukcesu, poza artys­tycznymi walorami inscenizacji - sce­nografii, muzyki, aktorstwa. Pozwalają zwłaszcza młodemu pokoleniu identy­fikować się z bohaterem. To jest pokoleniowy Konrad - Konrad buntu w imię nadziei.