Konrad-różokrzyżowiec
Wydaje się to nieprawdopodobne. A jednak - pięćdziesiąt trzy lata czekał Poznań na "Dziady". Po raz ostatni wystawiono je przed wojną, w Teatrze Nowym, w reżyserii Teofila Trzcińskiego. Obecna premiera w Teatrze Polskim automatycznie urosła więc do wydarzenia. Towarzyszy jej, co zrozumiałe, wielkie zainteresowanie publiczności - owacje po spektaklach, bilety wykupywane na długie tygodnie - a także przychylność, nie bez zastrzeżeń, miejscowej prasy. Klimat wydarzenia podsyca sam teatr, np. program przedstawienia, wydany w zwiększonej objętości, przypomina tradycję inscenizacyjną "Dziadów" w Poznaniu, wielkopolskie drogi Adama Mickiewicza oraz, za jednym zamachem, wkład poznańskiej polonistyki w naszą wiedzę o nim.
Słusznie. Wystawienie "Dziadów" powinno być teatralnym świętem. A przypomnienie tradycji czymś więcej niż pustym gestem. I tak się w Poznaniu stało. Przywracając miastu "Dziady" Grzegorz Mrówczyński związał je z dorobkiem poznańskiej humanistyki. Bowiem za przewodnika po istotnych problemach utworu obrał sobie książkę Zdzisława Kępińskiego pt. "Mickiewicz hermetyczny". To prawda, sądy o książce mocno są podzielone. Dla jednych jest nowym słowem w mickiewiczologii (Bizan), dla innych, których chyba znalazłoby się więcej, przykładem niesprawdzalnych hipotez opartych na marginaliach, wywiedzionych z bogatych kontekstów kulturowych (co znamienne, w poważnych pracach o Mickiewiczu tezy Kępińskiego kwitowane są w przypisach i opatrzone wątpliwościami lub nie uwzględniane; patrz: "Słowo i czyn" Witkowskiej, "Poeta i prorok" Weintrauba, także studia Marii Janion, Mieczysława Giergielewicza). Jednak "Mickiewicz hermetyczny" jako źródło inspiracji to rzecz nowa w scenicznej historii arcy dramatu. Już z tego względu baczniej trzeba spojrzeć na poznańskie przedstawienie. Zresztą nie sposób zamknąć go w tej jednej inspiracji. Zdzisław Kępiński analizował kulturę tuhanowicką, Małą i Wielką Improwizację, Widzenie Ewy i ks. Piotra, także symbol "czterdzieści cztery". Czyli elementy "Dziadów" drezdeńskich. Natomiast inscenizacja Mrówczyńskiego obejmuje również "Dziady" wileńsko-kowieńskie (pomija cz. I). I jak każda inna, ogarniająca blisko pięć tysięcy wierszy w jednym wieczorze, stanowi owoc daleko idących wyborów oraz kompromisów. A zarazem próbę ujednolicenia stylistycznego poszczególnych części utworu. Także jego języków poetyckich, w których - jak sam Mickiewicz pisał - "ciągła zmiana tonu i rytmu".
"Dziady" w Teatrze Polskim w Poznaniu trwają trzy godziny z okładem. Skróty tekstu są więc znaczne. Według moich pobieżnych obliczeń z egzemplarzem w ręku, z cz. II skreślono około jednej czwartej wierszy, z cz. IV ponad połowę. Podobnie z cz. III. Ocalała bez skreśleń tylko Wielka Improwizacja. Na pierwszy rzut oka wydaje się to zgodne z dość powszechną praktyką sceniczną, która eksponuje "Dziady" drezdeńskie kosztem wileńsko-kowieńskich, spychając je najczęściej do roli prologu poprzedzającego Wielką przemianę "Gustayus obiit, natus est Conradus". Oczywiście zdarzają się odstępstwa od tej praktyki. Po raz pierwszy "cały" Gustaw objawił się w przedstawieniu "Dziadów" wileńsko-kowieńskich Jerzego Kreczmara. U Swinarskiego były one równouprawnionymi elementami całości. Zazwyczaj jednak, traktowane trochę po "macoszemu", egzystują w ułamkach i w perspektywie "Dziadów" drezdeńskich.
Otóż w poznańskim przedstawieniu jest inaczej. Tekst podzielono na dobrze wyważone części, które jednak nie pokrywają się z Mickiewiczowskimi. Każda ma swą wielką kulminację dramatyczną (przemianę Gustawa, wniebowstąpienie ks. Piotra, wniebowstąpienie Konrada). Wieczór otwierają "Dziady" wileńsko-kowieńskie wraz z "Prologiem" drezdeńskich (przekomponowanym, rozpoczyna go płynący gdzieś spod sufitu sali głos Ducha: "Człowieku, gdybyś wiedział"). Dalej są "Dziady" drezdeńskie, od sceny pierwszej po Widzenie księdza Piotra. Zaś na końcu scena szósta po dziewiątą, czyli Noc Dziadów. Przy czym podział ten znajduje potwierdzenie w logice scenicznych wydarzeń, o czym dalej. Trzeba jeszcze dodać, że opatrzony został inscenizacyjną klamrą.
"Jest to nazwisko uroczystości, obchodzonej dotąd między pospólstwem...". Tak się zaczyna. Od komentarza Mickiewicza do "Dziadów". Mówi go ktoś w kostiumie z epoki, kogo wziąć można za poetę-autora, a na pewno jest narratorem. Pojawi się jeszcze z ciemności sceny, jakby ze snu, kilka razy, by zapowiedzieć kolejne części wieczoru. Do niego też należą słowa ostatnie: "Na początku była wiara w jedynego Boga, i była wiara na świecie". To cytat z "Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego". Nim jednak padnie, urastając do puenty całego przedstawienia, powoła się nas na świadków obrzędu.
Nie ma w nim żaru, namiętności, brutalnej ekspresji, pamiętnych ze spektakli Swinarskiego (porównania, z całym zachowaniem proporcji, są nieuniknione). Nie ma też śladu szaleństwa, cech dzikiej, pogańskiej uroczystości (jak było ostatnio u Prusa). Wydaje się ten obrzęd, strach powiedzieć, całkiem racjonalny, chłodny. Mimo iż toczy się w sali teatru oznaczającej właśnie kaplicę cmentarną, a widma zjawiają się pośród nas.
Gromada raczej argumentuje swoje przekonania, szuka poprzez widma potwierdzenia wiary, niż okazuje im litościwą pomoc. Zaś one same, powściągliwe w zachowaniach, są prawie retoryczne. Zwłaszcza para Dzieci. Dziewczyna (Olga Dorosz), wyzuta z sielskości motywu "baś, baś, baranku" jest dalekimi odbiciem Zosi z krakowskich "Dziadów". Eksponuje zmysłowość, pożądliwie gładzi męską kariatydę ozdabiającą lożę balkonu. Widmo Dziedzica (Piotr Wypart) relacjonuje swoje męki bez widocznego bólu czy przerażenia. I nie szarpie go żadne "ptastwo" (kwestie np. Kruka i Sowy reżyser przerzuca na gromadę).
Obrzędnicy pierzchają, gdy wchodzi Pustelnik. Jego zachowanie przekracza ich rozum i doświadczenie. Wcześniej jeszcze do kaplicy zagląda Ksiądz (Wiesław Krupa), widać zwabiony dobiegającymi odgłosami. W ten sposób Mrówczyński łączy w jedno miejsce akcji, a zarazem części "Dziadów" wileńsko-kowieńskich. Spotkanie dawnego wychowawcy z uczniem rozgrywa się w tej samej pustej przestrzeni, na płytkim proscenium zamkniętym żelazną kurtyną. Bez obecności dzieci, bez głosu z kantorka, także "Getego" i "książek zbójeckich". Przy świetle trzech gasnących kolejno świec Gustaw poddaje Księdza próbie sztyletu. Zgoda, można i tak.
Stopniowo przestrzeń rozszerzy się i wypełni, na całą głębokość sceny. Teatralnie jest to konsekwentne, plastycznie chwilami interesujące. Wraz z obrzędową gromadą poznamy kolejne kręgi świata przedstawionego, niczym kręgi wtajemniczenia. Żelazna kurtyna uniesie się odsłaniając cmentarzysko, za nią druga, kryjąca okazałe schody. Te kolejne odsłony rozdzielą etapy ewolucji Konrada, od skupionego na miłosnej klęsce indywidualisty, przez "człowieka społecznego" w gronie spiskowców, po człowieka kosmicznego. W finale Konrad upozowany jest na tle projekcji świetlnej ryciny z traktatu Roberta Fludda, przedstawiającej wiecznego Adama.
Ewolucja Mickiewiczowskiego bohatera pokazana jest jako samopoznanie i samoodrodzenie i jednocześnie droga ku absolutnej wolności. Dokonuje się między niebem i ziemią, w aurze mistycznych przepowiedni i widzeń, z udziałem sił "jasnych" i "ciemnych".
Mówiąc najogólniej, Mrówczyński stara się respektować Mickiewiczowską kosmogonię. W szczególny jednak i oryginalny sposób. Idąc za książką Kępińskiego przyjmuje założenie, iż filomatom wileńskim, samemu Mickiewiczowi, nieobce były idee wolnomularskie. Wprowadza elementy masońskiego rytuału i symboliki. Najbardziej uchwytne są w spektaklu te, które dotyczą sztafażu, scenerii. Tajemniczy sztylet w ręku narratora, motyw trójkąta wykorzystany w scenografii, monochromatyczna kolorystyka bieli, czerni i szarości (wiązać też ją można z poetyką snu). Również wspomniana zasada przekraczania kolejnych kręgów wtajemniczenia.
Ale inspiracje hermetyczne inscenizator rozszerza. Wiąże z historiozofią "Dziadów", z ich problematyką "wolnościową" w pierwszym rzędzie. Stara się czytać utwór z perspektywy "Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego" (stąd cytat finałowy). Dla Kępińskiego są one bowiem ukoronowaniem Mickiewiczowskich przemyśleń dotyczących Boga, człowieka, natury i wolności. A zarazem przekonania, że "motorem dziejów jest idea wolności".
Inspiracje te zaowocowały w Widzeniu Ewy. Po raz pierwszy w teatrze polskim tak je odczytano. - Jako arcyważny element biografii Gustawa-Konrada, konkurencyjny wobec jego przemiany w bazyliańskiej celi. Sama postać Ewy znacznie rozszerzyła tu swoją funkcję i sens. Połączono ją z Pasterką i Kobietą poprzez osobę wykonawczyni, Małgorzaty Mielcarek. To jeszcze nie nowość, tak grała ją Anna Polony w Starym Teatrze. Ale poznańska Ewa ma przypisaną dedykację "spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom", którą powtarza w kilku scenach niczym refren dyktowany głosem sumienia. Kto wie, czy nie za jej sprawą Gustaw poczuje się odpowiedzialny za ,,milijony"...
Później, w scenie Widzenia, symbolicznym gestem odrodzi Konrada, odziewając go w biały płaszcz z emblematem czerwonej róży. Bo Konrad jest tutaj Mickiewiczowską Różą (gadającą o sobie "będę ją bawił"). Zaś sam akt odrodzenia, w którym jeszcze Ewa przyciśnie Konrada do serca i pasuje go na Rycerza Różanego Krzyża - okazuje się teatralnym upostaciowaniem metafory "dramatu dojrzewania jego duszy" opartej na symbolice mistycznej. W Widzeniu ks. Piotra z kolei Ewa, utożsamiona w poprzednich obrazach z ojczyzną, z Polonią, "przemienia się na naszych oczach w Polskę-Chrystusa narodów, mającego iść na śmiertelną mękę, która zbawi świat". Taki jest, w największym skrócie, przewód myślowy Kępińskiego, zaakceptowany w poznańskim spektaklu. Kłopot jednak w tym, że ciekawy w lekturze, na scenie okazał się mało czytelny (i równie zawiły). Ewa jest po prostu subtelną pocieszycielką Konrada, białą i słodką. Z inspiracji literackiej zrodziła się ilustracja, pozbawiona siły i głębi metafory.
Mrówczyński w ogóle zdradza niebezpieczne upodobanie do konstruowania takich ładnych obrazków scenicznych, wygładzonych i wystylizowanych. Ostatecznie nie byłoby w tym nic zdrożnego, gdyby nie szło o Salon Warszawski czy Bal u Senatora. W Teatrze Polskim są to nawet nie żywe i malownicze, lecz martwe, statyczne obrazy. Zapewne, sporo waży aktorstwo. Staram się, na przykład, zrozumieć założenia interpretacji postaci Senatora, wyraźnie budowanej wbrew schematowi wielkiego pana, który w przerwach na kawę, jakby mimochodem załatwia sprawy mierżących go Polaczków. Andrzej Wilk na pewno obala ten schemat swoim wyglądem zewnętrznym. Niechlujny zarost i fryzura, maniery mużyka-nuworysza puszczonego na salony. Jednak nie jest to ani na tyle interesujące, ani też poparte psychologią, bym poddała się do końca.
Ważą też w tej części siły szatańskie uwijające się żwawo pośród gości salonu i balu (niech Mickiewicz odpuści scenografowi kostiumy jednych i drugich...). Belzebub ma zwyczaj trykania czołem to Konrada, to współpracowników. Towarzyszy temu muzyczny efekt przypominający odgłos przeskakującej iskry - jakiej, przepraszam? pobudzającej ludzi i mechanizm świata czy stanowiącej sygnał zderzenia modeli katastrofy, o którym pisze Kępiński? Pole domysłów jest nieograniczone, sam efekt niezamierzenie naiwny, humorystyczny.
Dajmy jednak pokój drobiazgom. Nie ulega natomiast wątpliwości, że zarówno sfery anielskie, jak szatańskie niechętnie poddają się reżyserowi, mimo narzuconych rygorów stylizacji. Wyliczanie potknięć nie zmienia jednak, tak sądzę, w niczym wartości przedstawienia. Zabrakło mu wprawdzie wielkiego blasku, który chciałoby się znaleźć w każdej inscenizacji arcydzieła, ale zwraca ono uwagę na pewne nie wyzyskane dotychczas możliwości teatralizacji "Dziadów". I w tym przede wszystkim, poza wspomnianymi na wstępie okolicznościami, widziałabym istotne znaczenie poznańskiej premiery. Choć sceptycy powiedzą zapewne, że te możliwości interpretacyjne i teatralne są dość złudne. Bo która z dotychczasowych, liczących się naprawdę inscenizacji "Dziadów" nie była namiętną obroną wolności i sprzeciwem wobec wszelkich form tyraństwa? I czy trzeba uniwersalizm "Dziadów" przesuwać w kierunku mistyki, skoro jest tak mocno osadzony w realności, w historii, w polityce?
Kiedy jednak ogląda się to przedstawienie, podobne pytania usuwają się w cień. Dostarcza bowiem i satysfakcji, i wzruszeń. Dzięki młodym wykonawcom. Nie obejrzałam Konrada Piotra Zawadzkiego. Jeśli jest taki, jak Mariusza Sabiniewicza, żałuję. Bowiem rola absolwenta łódzkiej szkoły to niespodzianka przedstawienia. Mieliśmy, także ostatnimi laty, Konradów przeciętnych, nijakich, nieporadnych, chłopaczków zaplątanych w wielkie sprawy między niebem i ziemią (choćby u Hanuszkiewicza w Teatrze Małym). Ten jest świadomy i rozumny. Ale nie chłodny i zimny, kalkulujący racje, jak kiedyś Bista w pierwszych "Dziadach" Prusa. Już w scenie Pustelnika z Księdzem wierzy się w jego uczucia i w to, że jest poetą. W Wielkiej Improwizacji upewniamy się, że to wrażenie nie jest czymś przypadkowym. Chłopiec w romantycznej koszuli dobywa z siebie słowa tak, jakby je tworzył właśnie teraz, w tej chwili, dla nas. Buduje z nich całą konstrukcję myślową akcentując bunt, pychę, bezradność i rozpacz Konrada, zakończone atakiem choroby (traktowanej jako świadectwo szlachetnego szaleństwa, a nie biologiczne upośledzenie, patologia). A w scenie egzorcyzmów Sabiniewicz zdobędzie się jeszcze na inne tony. Złamie obraz szlachetnie rozumnego Konrada, przy tym amanta, diabelską ironią i przebiegłością, jak należy. Zaskoczy wyrazistością ruchową i mimiczną.
Ma w tej scenie interesującego partnera. Egzorcyzmy odprawia nad nim Wojciech Siedlecki, który gra księdza Piotra jako mistyka obdarzonego charyzmą. Jest on pokorny, ale w żadnym wypadku poczciwy. Jest bardzo młody i nie sposób, doszukiwać się w nim pobratymca Kaprala, katechety o dużej praktyce (jak bywało). Ten ksiądz Piotr najdosłowniej wstępuje w "niebo trzecie", dostępując widomie nagrody... Wraca, by do końca zostać rzecznikiem sprawy powszechnej wolności, której realizację wcześniej przepowiedział. To drugi bohater przedstawienia.