Artykuły

W pojęciu Gombrowicza cały świat odziany został w różnorodne kostiumy ideologiczne. Prawdziwa natura ludzkości uległa skrępowaniu pod warstwami sztywnych ubiorów.

Tak mógł patrzeć na historię tylko przewrotny anarchista, konsekwentnie umykający przed jakąkolwiek próbą określenia - a nawet samookreślenia - pozostający z wyboru poza polityką i ideologią, a zarazem ciągle w nie zamieszany. Nie interesowały go racje poszczególnych systemów ideologicznych. Nie próbował ich wartościować. Jako pisarz podkreślał nieustannie swą świadomą, programową apolityczność, "wolność i dowolność" literatury. Opinie polityczne pozostawały dla niego w sferze prywatnej rzeczywistości. Co więcej - podzielał przekonanie o specyficznej powierzchowności ideologii, która nigdy nie może zapanować nad całą osobowością, a jedynie ją okrywa jak kostium. Utrata przekonań ideologicznych jest więc utratą kostiumów, a pojawiające się, szczególnie często w naszym stuleciu, kryzysy ideologiczne - to chwile konieczności gwałtownej zmiany tychże kostiumów. Historia staje się wielką Rewią Mód, nie kończącym się przeglądem Form.

Tworząc "Operetkę" uzupełnił Gombrowicz swą prywatną historiozofię niezwykłym pomysłem teatralnym i literackim. Sztuka ta "jest proklamacją bankructwa wszelkiej ideologii politycznej, bankructwa stroju" i jednocześnie olśniewa własnym przepychem, ironicznym bogactwem stroju teatralnego. Problem kostiumu i formy w teatrze to przecież nie tylko sprawa plastyki - istnieją niemal samodzielnie tak skonwencjalizowane formy dramatyczne, że wydają się prawie puste w swej doskonałej sztywności i domagają się wypełnienia.

Spośród tych gatunków wybrał Gombrowicz operetkę jako coś "doskonale teatralnego, nie naruszając jej struktury. "W operetce postacie muszą być operetkowe, i akcja operetkowa, świat operetkowy, mity operetkowe". Muszą więc zostać zachowane reguły gry. Wszystkie pojęcia odnoszą się w "Operetce" do jednego kręgu skojarzeń. Rzeczywista treść rodzi się w chwili zderzenia nienaruszalnych praw operetki z refleksją, o charakterze ogólnym, co Gombrowicz wykorzystał umieszczając w tak sztywnej formie główną metaforę sztuki, opozycję strój-nagość. Stanowi ona jakby jeszcze jedną odmianę przeciwstawienia sztuczność-naturalność, stałej chęci odkłamywania.

Podobnego zabiegu dokonał Kazimierz Dejmek reżyser przedstawienia, które zaprezentował w Krakowie z wielkim powodzeniem Teatr Nowy z Łodzi. "Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym - maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze - to byłaby chyba najlepsza inscenizacja Operetki w teatrze." Konwencjonalne chwyty, traktowane w operetce "na serio" w sposób jednoznaczny, u Dejmka zostają odsłonięte, a raz ujawnione, stają się niespodziewanymi nośnikami poważnych, często drapieżnych treści. Przedstawienie to, zamknięte w doskonale wyważonym kształcie teatralnym, porywa lekkością i doskonale utrzymanym rytmem. Łódzka "Operetka" to popis gry zespołowej, świetny pastiche całej gamy konwencjonalnych postaci - przebywającej "na wysokościach" arystokracji powiązanej swymi operetkowymi intrygami, i poruszającego się jakby "w parterze" lokajstwa szemrzącego w ciemnościach, dojrzewającego do Rewolucji.

Precyzyjnie wystudiowana partytura gestu, przywodzącego na myśl ruch marionetek w takt również traktowanej na prawach pastiche'u muzyki Tomasza Kiesewettera daje się obserwować przede wszystkim w roli Księcia Himalaj, granego przez Mieczysława Voita. Trzeba jednak przyznać, że w tym przedstawieniu wyśmienite aktorstwo Voita zostało niemal zrównoważone przez role jego partnerów Izabelli Pieńkowskiej jako Księżnej Himalaj, Andrzeja Sarneckiego jako Hrabiego Szarma, czy Ryszarda Dembińskiego jako Barona Firuleta. Nawet pozornie nie dająca wielkich możliwości aktorce rola Albertynki grana przez Janinę Borońską okazała się małym arcydziełem, zwłaszcza w parkowej scenie spotkania z Hrabią Szarmem.

Nie zawsze natomiast przekonuje aktorstwo Marka Barbasiewicza w tak ważnej roli Mistrza Fiora. W tej postaci, szczególnie trudnej do interpretowania, bo od samego początku zagubionej w operetkowym świecie - krzyżuje się poważna, "podskórna" treść sztuki z konwencjonalnym strojem wiedeńskiej operetki. Odnosi się wrażenie, że dramatyczne monologi Fiora trafiają w próżnię, ulegają naporowi operetkowej formy i dopiero w trzecim akcie rola Barbasiewicza osiąga pełniejszy wymiar.

Dwoistą postać Mistrza Fiora można zresztą potraktować jako podstawę do dyskusji o problematyce samej sztuki, gdyż metafora historiozoficzna "Operetki" ma pewien słaby punkt, dostrzegalny zwłaszcza w naszym kraju.

Ta trudność w odbiorze pojawia się wraz z wkroczeniem na scenę postaci w hitlerowskich mundurach. Sprowadzamy najczęściej mundur do konkretnego znaku-symbolu, gdy tymczasem Gombrowicz każe traktować wszelkie ubiory jak mitologię czasu. Tego niebezpieczeństwa zbytniej dosłowności interpretacji grożącej mieliznami fałszywych znaczeń udało się Dejmkowi przy pomoru rzeczywistego współtwórcy przedstawienia, scenografa Andrzeja Majewskiego, całkowicie uniknąć. Sens "Operetki" Dejmka jest ponad poziomem konkretu. To także wielka metafora, której nośność okazuje się niezwykła.

Gombrowicz chętnie przyznawał się do niejednoznacznego wydźwięku "Operetki": - "Ci, co ją czytali, rozmaicie mówią: jedni, że okrutne i tragiczne, drudzy, że wypełnione optymistyczną wiarą w odżywającą nieskończenie nagą ludzkości młodość". Dejmek nie przyjął w całości ani jednej, ani drugiej z przeoczonych możliwości interpretacyjnych i wydaje się, że miejsce optymizmu zajęła spokojna ironia. Finał nie jest łatwy do odczytania - pozornie to wybuch operetkowej radości, cudowne zmartwychwstanie i zwycięstwo nagiej Albertynki. A jednak w korowodzie postaci wciąż przewijają się znane mundury - nad przedstawieniem zawisa jakby daleka groźba, że ubieranie Albertynki rozpocznie się od nowa.