Artykuły

Tak się jakoś złożyło, że słysząc wiele opinii i sądów o polskiej prapremierze "OPERETKI" Witolda Gombrowicza, wyreżyserowanej przez Kazimierza Dejmka rok temu w łódzkim TEATRZE NOWYM - nie obejrzałem tego spektaklu ani w Łodzi, ani podczas festiwalu wrocławskiego.

Przypadki jednak sprawiają, że co się odwlekę, to nie uciecze. No i ostatnia sztuka Gombrowicza pojawiła się wraz z jej reżyserem w Krakowie. Za co należy wyrazić uznanie dyrekcjom Teatru im. J. Słowackiego oraz Teatru Nowego, jako - że doszły do porozumienia w sprawie stałej wymiany pewnych przedstawień między obu scenami.

Przedstawienie Dejmka zebrało na festiwalu polskich sztuk współczesnych sporo nagród. Używając terminologii filmowej, gdzie moda na tzw. Oskary, można by powiedzieć, że spektakl łódzki uzyskał sześć takich "Oskarów". Za reżyserie (DEJMEK), za scenografię (ANDRZEJ MAJEWSKI), za muzykę (TOMASZ KIESEWETTER) oraz za role Księcia Himalaja (MIECZYSŁAW VOIT), Hrabiego Szarma (ANDRZEJ ŻARNECKI) i Hrabiego Hufnagla (BOGUSŁAW SOCHNACKI). Oskary, nie-Oskary, a liczbę wyróżnień udałoby się powiększyć o jeszcze kilka nazwisk, zwłaszcza zaś o osoby, które czuwały nad przygotowaniem muzyczno-wokalnym całego zespołu artystycznego.

No i jak w tej sytuacji, opromienionej tyloma wysokimi ocenami, przystępować do krytycznej analizy przedstawienia? Zdzierać laury, raz przyznane, to narazić się na zarzut "wymądrzania". Nakładać na słodycz sądów i wyróżnień dodatkową porcję lukru - to wręcz trąci kadzidłem. Ustawienie się w pozycji neutralnej: trochę za i trochę przeciw - zakrawa na brak własnego zdania. Przy wszelkich znamionach "inności" sądów...

ZACZNIJMY tedy od autora i jego dzieła. Jak już przy innej okazji napomykałem, pisarstwo Gombrowicza cenię przede wszystkim w powieści (przedwojennej) "Ferdydurke" i w jego - kontrowersyjnych, ale wybrnie pisanych - "Dziennikach". Filozoficzne podłoże jego pozostałej twórczości jest dla mnie dość mętne. Niekiedy efekciarskie, niekiedy nihilistyczne - choć rozumiem, że wzięło się ono z tzw. rozdarcia duszy emigranta, z ambicji bycia Witkacym do kwadratu (w sensie igrania Czystą Formą i niezbyt czystą, ale za to modną intencją stwarzania pozorów gry polityczno-społecznej, w równej mierze obróconej przeciw Zachodowi, jak i Wschodowi. Jeśli idzie o pryncypia ideowe). Co głównie uwidacznia się w utworach dramatycznych.

"Operetka" na tle innych sztuk Gombrowicza wydaje się dziełem najlepszym. Może właśnie dlatego, że ma założenia uniwersalne i bez owijania w przysłowiową, więc przy pomocy - jak to zwykle bywa, u Gombrowicza - komentarza, nie przedstawia złudzeń w kwestii zaangażowania ideowego: ani z "lewa" ani z "prawa". Po prostu utożsamia życie społeczne, polityczne, moralność i obyczaje - z modą na ubiory oraz maski. Liczy się jedynie radosna nagość. Liczą stałe powroty człowieka do tej nagości, które w końcu przestaje być tak radosna, jak się wydawała - i nie wiadomo już, czy jej kolejne odkrycia nie są dalszym pogłębianiem złudzeń "odkrywców".

Innymi słowy, warstwa owej niby-filozofii jest czarna, acz pokryta skórą niewinności, co kojarzy się raczej z bielą. Programowa przekora takiej postawy wobec każdej rzeczywistości każe negować wszystkie przejawy ludzkiego działania. Więc strojenia w szaty, maski, poglądy - wielkiego NIC, które po generalnym striptizie staje się pospolitym ciałkiem jakiejś tam Albertyki z operetki. Deformacją deformacji. Groteską do potęgi X.

Oczywiście, dzieje się tak przy założeniu autorskim, że świat przedstawiany na scenie składa się z postaci zdeformowanych aż do granicy schematyzmu. Jednowymiarowych - czyli płaskich. Jest zatem światem skarykaturowanym, tendencyjnym obrazem samych niedoskonałości (w ich doskonałym sparodiowaniu), wynaturzeń i niekontrolowanych namiętności. W lusterku operetkowym. Głupio-naiwnym. Co, naturalnie, daje pisarzowi szerokie pole do kpiarskiego, gorzko-śmiesznego popisu w stylu S.I. Witkiewicza jakby na nowe wskrzeszonego w najzjadliwszej Formie Form. I to chyba dla nas, na widowni, tym ostrzej w przejaskrawieniach pozwala odkryć perspektywy: do czego mogłoby (może, musi) dojść, gdy prawidła gry operetkowej potraktujemy serio. Jeśli z bezkrytycyzmem, a więc zwalniając się z obowiązku budzenia i rozwijania świadomości: co jest prawdą, a co karykaturą prawdy - poddajemy się karykaturalnym słabościom ludzkiej natury. A, że są to zjawiska, niestety dość często spotykane, dlatego ich koszmarne, groteskowe wymiary - zdawało by się odbierające wszelką wiarę w czystość intencji oraz czynów, przemielonych przez młyny cyników, demagogów oraz ludzi zdeprawowanych żądzą posiadania dla posiadania (rzeczy czy władzy) - stanowią ostrzeżenie. Zmuszają do zajęcia stanowiska. Do rozliczania się z samym sobą, żeby nie potwierdzić ponurej błazenady "Operetki". I takie jest, w moim przekonaniu, oczyszczające działanie sztuki na widza chcącego myśleć. Nie tylko rejestrować przewrotny ciąg wizji: pustki i beznadziei. Ubranych, przebranych, gołych półprawd oraz aluzji.

GOMBROWICZ napisał "Operetkę" jako utwór dosłowny i przenośny! Posłużył się chwytami "idiotycznego", bełkotliwego gatunku literacko-muzycznego. Akcję fabularną rozpoczął około r. 1910, zakończył zaś w latach sześćdziesiątych. Zresztą, bez określania dat. Akcja ta, zawarta w realiach i toku operetkowym, polega - w uproszczeniu - na intrydze współzawodnictwa hrabiego Szarma (syna książęcej pary Himalajów) i baronem Firuletem. Idzie o względy (powiedzmy) dziewczęcia naiwnego i niższego pochodzenia, Albertynki. W zainscenizowanej przez hrabiego scence, wynajęty złodziejaszek - zamiast skraść dziewczynie medalion, by hrabia mógł go odebrać i w ten sposób "przyzwoicie" przedstawić się Albertynce z zamiarem nieprzyzwoitego jej ubierania (co jest oznaką degeneracji klasy) - złodziejaszek sięgając za stanik Albertynki rozbudza w niej tęsknotę do nagości. I to już staje się przenośnią, celem dalszych aktów sztuki. Zaproszony na zamek Himalajów dyktator mody Fior będzie eksperymentował strojami dla klas, warstw etc. (od arystokracji do lokajstwa), gdy tymczasem wszyscy zaczną zrzucać szaty i maski, dążąc do obnażania się. Do zaprzeczania ubiorom-słowom, ubiorom-czynom ich obiegowych znaczeń. Te części "Operetki" - im bliżej finału - doznają pęknięć w dramaturgii. Tracą, jakby wbrew woli autora, naturalność - żeby tylko pozostawać w zgodzie z tezą o ogólnym nihilizmie. Nawet w odzyskanej nagości Albertynki, która jest światem niby radosnym, lecz jednak niezupełnie wyzwolonym z trumny. Bo Gombrowicz wprowadza na scenę trumnę z marzeniami, klęskami i złudzeniami ludzkimi. A w tej trumnie znajdzie się goła Albertynka wśród nagich buntów, totalizmów, rewolucji - równie jak ona, pustych i zwodniczych. Groźnych i ośmieszonych. Operetkowych, wedle zamysłu pisarza. I już nie operetkowych w funkcjach, nad którymi autor nie zapanował do końca.

KAZIMIERZ DEJMEK demonstruje w swojej robocie reżyserskiej wierność Gombrowiczowskiej wizji, choć w finale nie ulega bez reszty sugestiom dramaturga. Właśnie jak gdyby poddając filtrowi refleksji wymowę całości spektaklu. Są to nieco karkołomne wysiłki, ale są. Najważniejsze jednak, że Dejmek przejawił tu wyborne znawstwo przedmiotu wydobywając prostymi środkami (pozy, gesty, ruchy marionetkowe) arcydowcipną urodę teatralną - operetki w "Operetce". Nawet głosem grasejujących aktorów-arystokratów, co może przeszkadza w wyrazistości tekstu, ale ten tekst w końcu staje się pretekstem do groteskowej rozgrywki znaczeń i symboli scenicznych. Jest tedy - w dwóch pierwszych aktach - widowisko Dejmka (i słuchowisko) tęgiej marki żartobliwo-muzycznej - majstersztykiem teatralności. W przyjętym z dyscypliną artystyczną ukazywanym gatunku twórczości dramatycznej. Wspomaga je rzeczywista, mimo świadomej deformacji konwencja operetkowego ześpiewania zespołu. Partii "solowych" i "chóralnych" z wpadającą w ucho muzyczką Kiesewettera, na motywach "wiedeńskich". Scena z lekko pastiszowymi dekoracjami i strojami A. Majewskiego gra, żyje oraz śmieszy. Karykatury przybierają nagle kształty "normalne" - więc zabawa w teatr ma specyficzny urok. Potem nieco przygasa. Cóż, Dejmek nie pisał sztuki za Gombrowicza - pozostał mu, acz z dystansem, wierny i w słabościach ostatniej części.

W KAŻDYM RAZIE był to teatr z prawdziwego zdarzenia. I na szczęście, więcej teatru ostało się na scenie i dla odbiorcy, niż filozoficznych uproszczeń, czy wręcz mętniactwa finałowego w tekście.

Potwierdziły się też na ogół opinie o aktorstwie spektaklu. Właściwie wszyscy wykonawcy zaprezentowali dobry warsztat dramatyczny, a ANDRZEJ ŻARNECKI, MIECZYSŁAW VOIT, IZABELLA PIEŃKOWSKA (Księżna Himalaj), MIROSŁA WA MARCHELUK (Markiza) - stworzyli postacie, zdeformowane scenicznie z większym bogactwem środków wyrazu, niż dyktowałby to styl karykatury. Mniej natomiast podobał mi się Hufnagiel (BOGUSŁAW SOCHNACKI), ale tu autor ponosi sporo winy, ponieważ zbyt schematycznie ustawił sylwetkę rewolucjonisty i demagoga w jednej osobie.