Artykuły

"Parsifal" w reż. Piotra Borowskiego w Studium Teatralnym w Warszawie. Pisze Katarzyna Julia Pastuszak w Didaskaliach.

Pierwsza scena - przesłuchanie Gowena-Aktora do roli Hamleta. Pośrodku sceny krzesło, na nim nieruchomo siedzi Gowen i wobec niewidocznego reżysera uzasadnia swój wybór zawodu. Jesteśmy świadkami wyznania, w którym zawiera się esencja spektaklu Studium Teatralnego. Głęboki głos Gowena. z początku niemal niesłyszalny, stopniowo rośnie. "Miasto jest oschłe, pełne banków i centrów handlowych, a więc pełne ludzi interesu. (...) Bezrobotnych dławi czas, (...) reszta jest zagubiona i przestraszona. (...) Jestem im potrzebny, gdyż zagubili odczuwanie. Zadam im pytanie o życie. Zapomną mnie, ale ich odczuwanie stanie się żywe"1. Intensywna obecność aktora - jej gęsta a lekka energia magnetyzuje, wzmacnia siłę słów. Gowen podnosi się i zaczyna działać w przestrzeni, jakby rozpędzał własne ciało. Tempo ruchu wzrasta, crescendo monologu ogarnia całą przestrzeń, aż wreszcie wybucha w niezwykłym akrobatycznym skoku aktora. Po gwałtownym wybuchu następuje cisza. Tak zbudzony został mit o młodym Parsifalu poszukującym Graala.

Parsifal to spektakl gęsty, wielowarstwowy. Jego kanwą jest XII-wieczny romans rycerski Chretiena de Troyes "Percewal z Walii, czyli opowieść o Graalu"2. Czerpie także z Szekspirowskiego Hamleta oraz z pamiętników Wacława Niżyńskiego 3. W spektaklu dokonano kilku przesunięć. Parsifalowy mit przeniesiono we współczesność, a domeną poszukiwania Graala uczyniono teatr. Historia współczesnego Parsifala dzieje się na przecięciu kontrastujących ze sobą światów: mitu; rzeczywistości współczesnej (sceny na dworcu Warszawa Wschodnia oraz sceny w Teatrze, do którego trafił Parsifal); Elsynoru ukazanego na scenie Teatru. Świat mitu, powracający w formie symbolicznych sytuacji, rekwizytów, postaci, jest przeciwwagą wobec świata, który "wyszedł z formy" Hamletowego królestwa w upadku i świata betonowej aglomeracji, która pożera ludzką wrażliwość

Czy Parsifal może dotknąć?

Parsifal to spektakl, któremu z punktu widzenia formy nie można nic zarzucić. Każdy detal zdaje się dopracowany do perfekcji, w działaniach aktorów widać sprawność techniczną i dbałość o szczegóły, szybkie i precyzyjne są interakcje między postaciami, płynne przejścia między scenami oraz ciekawe rozplanowanie partytur ruchowych. Widać, że spektakl, nad którym zespół pracował rok, stworzony został z pełną świadomością posiadanych narzędzi twórczych. Rodzi się jednak pytanie, czy spektakl ten rzeczywiście dotyka widza? Warto zastanowić się nad tym, w czym leży skuteczność tego, z jednej strony bezbłędnego, z drugiej zaś hermetycznego spektaklu.

Miejsca akcji poszczególnych scen, jak i niektóre postaci są jedynie zasygnalizowane. Ascetyczna scenografia złożona z przenośnych prostokątów, obciągniętych białym płótnem, tworzy bardzo nieostre kontury "wielo-świata" przedstawionego. Łatwo rozpoznać Gowena i Parsifala, czy kulejącego, zgarbionego Króla Rybaka w jego obszernym czarnym płaszczu, przypominającym sieć na ryby, gorzej jednak z postaciami drugoplanowymi, o których prócz tego, co wynika z ich działań nie dowiadujemy się praktycznie nic.

Brak klarownie zaznaczonych i dookreślonych miejsc akcji oraz jasnych relacji i interakcji między postaciami jest niewątpliwie celowym zabiegiem. Poszczególne sceny są wycinkami drogi Parsifala ku indywiduacji, a miejsca niedookreślone tej drogi widz precyzuje sam. Tu właśnie należy szukać skuteczności spektaklu Studium. Przez samo już podjęcie mitu Parsifala i umożliwienie widzowi własnej intepretacji wieloznacznej opowieści o współczesnym Parsifalu, spektakl Studium ma szansę przejąć widza i stać się częścią jego intymnego świata.

Stopy, które myślą - czyli dygresja o obecności aktorów Studium i partyturze fizycznej postaci Gowena

"Stopy są centrum ekspresji"4. Powiedział kiedyś Jerzy Grotowski, a Kazuo Ohno - mistrz tańca buto - w odpowiedzi na pytanie, jak poznać dobrego tancerza miał odpowiedzieć: "Patrz na jego stopy. Tam ukryta jest tajemnica rzemiosła"5. Grotowski i Ohno mówili de facto o totalności działania aktora czy tancerza, jej podstawą jest obecność. Jeśli stopy czy dłonie aktora są martwe, nie odbierają ani nie przekazują impulsów procesu działania, to czy działanie to angażuje aktora bez reszty?

Ciała aktorów Studium ożywione przez niewidoczną dla odbiorcy, lecz odczuwaną przez niego na poziomie sensorycznym siatkę napięć, sprawiają iż przestrzeń sceny pulsuje. Żyjące, "myślące" stopy i dłonie aktorów Studium wydają się przedłużeniem wewnętrznego procesu, ognia wewnątrz formy, jaką jest partytura.

Ciała działających aktorów, wyrwane z jednoznacznego kontekstu codzienności nie pozwalają widzowi na bierną obserwację. Musi on aktywnie uczestniczyć w budowaniu znaczeń, wychwytywać i nadawać własny sens znakom, w które układają się ciała działających aktorów. Technika aktorów Studium przyczynia się także do wyraźnego zindywidualizowania postaci scenicznych. Różnią się one od siebie sposobem poruszania się, mówienia, jakością energii (gęsta/ciężka/przezroczysta/lekka/"zwierzęca" etc), sposobem "uformowania" ciała za pomocą serii napięć, zmieniających tonus aktora. Na przykład partytura Gowena zbudowana została na ruchu obrotowym. Elementy formalne tego ruchu, obroty wokół własnej osi, ruch po okręgu, skok w osi góra-dół występowały i występują w tradycyjnych tańcach towarzyszących obrzędom związanym z graniczną sytuacją kryzysu dotyczącą jednostki lub zbiorowości 6. Są one także stałym elementem tańców szamańskich 7, w których symbolizują mistyczną podroż tancerza - rytualną penetrację przestrzeni, która ma także przywrócić harmonię i prawidłowe funkcjonowanie świata. W tym świetle partytura-taniec Gowena jawi się jako działanie symboliczne. Ruch obrotowy Gowena możemy rozumieć jako wyraz poszukiwania i ewokację centrum, tak jakby obrotami Gowen chciał nie tylko wewnątrz siebie ale i dla otaczającej rzeczywistości zbudować oś, która wprowadziłaby ład i harmonię do wytrąconego z równowagi świata Jałowej Kramy; w tym świecie metaforą braku kręgosłupa, braku osi jest wyraźnie kontrastująca z Gowenem postać przygarbionego kulejącego Króla Rybaka.

Archetyp bohatera i konfrontacja z mitem

Parsifal to konfrontacja mitu z teraźniejszością i teraźniejszości z mitem. Z tej konfrontacji wyłania się archetyp wojownika, który krystalizuje się na oczach widzów jako Parsifal-Aktor . W tej współczesnej inkantacji mitu bohatera rozpoznać możemy podstawowy schemat rytu przejścia, z jego trzema głównymi fazami.

Odejście

W Parsifalu dojrzewa pragnienie wyrwania się na ścieżkę sztuki i realizacji swego jeszcze nie do końca uświadomionego powołania. Widzimy jego matkę, która poruszając się nerwowo, dyktuje służącej list do doktora. Skarży się na pogorszenie stanu syna i mówi o lęku przed jego odejściem. Jednakże głosu, który obudził się w Parsifalu, nie da się zagłuszyć. Tak jakby mit o poszukiwaniu Graala, przywołany w Prologu przez Króla Rybaka, był dla współczesnego Parsifala przypomnieniem czegoś nieuświadomionego, obudzeniem archaicznej wiedzy. Do odejścia z domu matki nakłaniają Parsifala senne Wizje: Wizja-Małpa, Wizja Lew i Wizja-Mędrzec. Najbardziej aktywna z nich to Wizja-Małpa. Jej ruch jest dziki, a raptowne skoki intensyfikują działanie całej trójki postaci kłębiących się wokół Parsifala.

Trzy Wizje symbolizują wewnętrzny imperatyw przemiany; trojka - liczba pełni doskonałości zintegrowanej triady myśli-działania-uczucia reprezentuje moc Jungowskiego archetypu Starego Mędrca, który inicjuje i ukierunkowuje proces przemiany Parsifala. Archetyp Starego Mędrca - system osiowy doświadczenia Parsifala, pojawi się także w późniejszej fazie inicjacji Parsifala, wcielony przez troje Staruszków

Moim pragnieniem jest opuścić twój dom, abym mógł pracować w teatrze - mówi Parsifal w scenie ukazującej nieudaną próbę porozumienia z matką. Oboje przecinają scenę, nie mogąc się spotkać. Na jednym biegunie spokój i wyciszenie Parsifala, na drugim - gwałtowność matki, jej rwane gesty i słowa wypowiadane na krzyku. Obszerna suknia, którą matka zagarnia powietrze sceny, wzmaga wrażenie, iż anektuje ona przestrzeń, by roztoczyć nad synem opiekuńczą władzę. Próba powstrzymania syna przed odejściem graniczy z agresją, lecz mimo usilnych prób matki Parsifal odchodzi.

Decydując się na ścieżkę indywiduacji Parsifal musi skonfrontować się ze śmiercią. Zapoczątkowana zostaje druga faza procesu przejścia.

Inicjacja i przemiana

Tę fazę otwiera zderzenie Parsifala ze światem zewnętrznym, leżącym poza granicami bezpiecznego "domu-łona" matki. Parsifal jest teraz na dworcu Warszawa Wschodnia, słyszymy zapowiedzi przyjazdów i odjazdów pociągów oraz strzępy wulgarnego bełkotu przechodniów. Merlin udziela inicjowanemu pierwszej nauki, w której nietrudno dopatrzyć się krytycznej diagnozy dzisiejszej rzeczywistości. "Na zewnątrz życie toczy się pod wpływem ślepego impulsu, jak w głębokim śnie w zamroczeniu (...)". Merlin prowadzi Parsifala do teatru, czy to także życie-sen? Czy może teatr jest miejscem prawdy, gdzie Parsifal będzie mógł doświadczyć pełni siebie?

Przestrzeń sceny jest pusta, z dialogu dowiadujemy się że Parsifal jest już w Teatrze. "Jako aktor będziesz musiał widzieć siebie z zewnątrz, z oddalenia. Ujrzeć jakby cudzymi oczami. W tej historii być obecnym to trudne zadanie. To zawód". Merlin objawia inicjowanemu sekret obecności aktora i tajemnicę całkowitości człowieka. Grotowski mówił o tym sekrecie używając obrazu podwójnego. "Ja-Ja"8 ("ja" działające i "ja" patrzące/kontemplujące 9). Aktor powinien bowiem być jednością tych dwóch "ja", "dwójnią niepodzieloną" 10. Umieć być świadkiem własnych działań, osiągnąć stan "biernej gotowości" - bierny w działaniu (otwarty na impulsy) i aktywny w patrzeniu (obecny) - to wyzwanie dla Parsifala-aktora jak i dla Parsifala-człowieka.

Po inicjacyjnych słowach Merlina na scenie pojawiają się trzy postacie ubrane w obcisłe szare kombinezony - to techniczna obsługa Teatru, przygotowująca salę do próby. Ruch przesuwanie mansjonów, lakoniczne komendy - "żadnych kabli", "układ sceny prosty". Gdy przestrzeń jest gotowa, na scenie pojawia się Reżyser. Porusza się pewnie i lekko wypowiadając swe credo teatralne zaczynające się od słów "Przedstawienie które nie porusza mojej duszy, jest daremne".

Reżyser pozwala Parsifalowi zostać na próbie Hamleta. Parsifal i Reżyser stoją z boku, przyglądając się scenom odgrywanym przez aktorów Teatru - roboczemu monologowi Gowena-Hamleta i spotkaniu Hamleta z lubieżną w gestach i spojrzeniu, ubraną w krwistoczerwoną suknię Gertrudą. Całą scenę pointuje pytanie Reżysera skierowane do Parsifala" "I co byś teraz zrobił?"

Etap pobytu Parsifala w Teatrze jest czasem nauki, w którym inicjowany ogołocony zostaje ze swej dawnej tożsamości. Wszystkie nauki przekazywane Parsifalowi mają funkcję transformacyjną - zmieniają świadomość inicjowanego. Mają także zmienić jego cielesność. Wypracowanie cielesności poza-codziennej odbywa się w procesie aktorskiego treningu.

Techniczna obsługa Teatru usuwa ze sceny mansjony, w centrum pozostaje tylko Parsifal i jego nauczyciel - Gowen. W tej scenie obrazującej proces inkorporacji praktycznej wiedzy aktorskiej Parsifal usiłuje precyzyjnie powtórzyć sekwencję działań podaną przez Gowena. Z wyraźnego kontrastu między nauczycielem i uczniem, kontrastu między precyzją, lekkością i organicznością Gowena a nieociosanym, ale pełnym energii ruchem Parsifala, wyłania się żywy obraz konfrontacji aktora z rzemiosłem.

Kolejny próg na drodze Parsifala to próba generalna Hamleta, czyli pojedynek Laertesa-Parsifala z Hamletem-Gowenem. Nim Laertes-Parsifal i Hamlet-Gowen umrą w teatralnym przedstawieniu, na scenie pojawia się Graal, z którego Gertruda pije za wygraną syna. Jednakże trzymany przez nią kielich - to w zgodzie z tragedią Szekspira - Graal zatruty. Symbol duchowej doskonałości z legendy Graala pojawia się jako swe ciemne przeciwieństwo - "Graal-Anytchryst". Studium Teatralne zadaje pytanie o możliwość aktualizacji mitu w teatrze, w dzisiejszej rzeczywistości. Idealizm mitu o świetlistym bohaterze, poszukującym Prawdy i przez drogę samopoznania pragnącym zbawić Jałową Krainę, zderzony jest z brutalnością zatrutego świata Hamleta i z brukiem betonowej Warszawy.

W kulminacyjnym momencie sceny, tuż przed trzecim ciosem Hamleta-Gowena i śmiercią obydwu bohaterów pojawia się możliwość przerwania zaklętego kręgu śmierci. Jeśli Parsifal zada pytanie Graala - pytanie o sens teatru, uratuje mityczny świat Króla Rybaka, chory świat Hamleta i bezduszną rzeczywistość współczesnej Warszawy. "Zapytaj czemu to wszystko służy! Zapytaj! - woła do niego Panna, lecz niegotowy Parsifal nie zadaje pytania. Teatr rozpada się i Reżyser umiera. Tragiczna rzeczywistość odgrywanego przed momentem Hamleta staje się ciałem. Życiowe wybory Parsifala, ich sensowność i cel, zostają podważone. "Skoro żaden gest nie jest mój, lecz pożyczony. Skoro wszystkie słowa są puste, pokornie wyuczone. Skoro każdy ruch jest fałszem podszyty" - w Parsifalu pojawia się pytanie o tożsamość, o prawdziwe "ja". Następuje deziluzja i kryzys - tu zaczyna się świadomy i pełen determinacji etap Queste. Nadszedł moment, w którym Parsifal musi stanąć twarzą w twarz ze swym powołaniem i podbić je. Czy jest jeszcze szansa przywrócenia żyzności nieurodzajnej ziemi betonu, gdzie brak współodczuwania, zamyka ludzkie serca? Czy deszcz spadnie, jeśli on przejdzie całą drogę samopoznania i obudzi w sobie aktywne współczucie?

Parsifal zasypia na scenie. Tę infantylną chęć regresji do łona matki - do stanu pierwotnej nieświadomości, przezwyciężają moce archetypu Starego Mędrca, upostaciowione jako troje Staruszków, którzy razem z mitycznym Królem Rybakiem pojawiają się na scenie tuż po zaśnięciu Parsifala i jako wysłannicy Jaźni przypominają Parsifalowi o jego misji.

Przebudzenie

Gdy Parsifal się budzi jest znów na warszawskim dworcu, a obok niego toczy się bójka. Senne spotkanie z archetypami przyniosło anamnezę "stanu serca z początku drogi". "Na chodnik spadły trzy ciepłe krople krwi" mówi Parsifal gdy zauważa trzy płatki czerwonej róży, które podczas jego snu upuściła przechodząca obok niego Panna. Stają się one symbolem oczyszczenia.

Na dworcu Parsifal spotyka Gowena w otoczeniu pochlebców, wyjeżdżającego na festiwal, gdzie ma grać rolę Otella. Parsifal decyduje się wyjechać razem z nim i Aktorką (grała Gertrudę w Hamlecie). O przybyciu Gowena, Parsifala i Aktorki na festiwal informuje nas kwestia wypowiadana przez witającego gości Dyrektora festiwalu. Na festiwalu Parsifal przygląda się dwu spektaklom (zostały one pokazane jako krótkie scenki). (...) wywodzę się z innego świata, pełnego pięknych gestów scenicznych, sztuczek i masek. Dlatego teraz chcę zobaczyć prawdę. Chcę zobaczyć zwykłych ludzi". Od tego momentu Gowen i Parsifal będą przez jakiś czas działać na scenie niezależnie od siebie, żyjąc w dwóch równoległych rzeczywistościach - Gowen w teatrze odgrywając rolę Otella, a Parsifal na wojnie jako korespondent. Wypowiadane przez nich kwestie sugerują istnienie między nimi rodzaju duchowej łączności.

W centrum sceny ustawione są trzy mansjony, odgraniczające znajdującą się za mmi sceną teatru, w którym Gowen gra Otella, a znajdującą się bliżej rzeczywistej widowni, przestrzeń zaplecza tej sceny. Gowena widzimy w chwilach, gdy kończąc kolejne odsłony Otella, zmęczony wychodzi zza mansjonów na zaplecze. To sprawia, że na moment możemy wejść do kuchni teatru i obaczyć drugą stronę sławy Gowena, czyli postępujący upadek tego coraz bardziej zagubionego, wypalającego się aktora, którego talent i wrażliwość pożerane są przez głodną rozrywki finansjerę. Obrazu słaniającego się z wyczerpania Gowena dopełnia komentarz kobiety stojącej z prawej strony sceny, blisko widowni. Rytmicznie uderzając w klawisze. umieszczonej na wysokim pulpicie maszyny Komentatorka skanduje euforyczną recenzję Otella - "Spektakl odnosi spodziewany sukces..."

Powrót

Ostatnia scena. Parsifal wraca do teatru. Czas wojny obudził w nim głębokie współczucie i przywołał pragnienie niesienia ludziom ukojenia sztuką. Proces renovatio dobiega końca, tożsamość Parsifala dotąd ograniczona i bierna ulega krystalizacji i rodzi się bohater oddany wyższemu porządkowi. Teraz nadchodzi moment ostatecznej konfrontacji, kolejna szansa zadania "pytania Graala".

Na scenę wchodzi Kroi Rybak i mityczne postacie, pojawia się Graal. Czy Parsifal to Wybrany? Czy tym razem zada "pytanie Graala" i ocali Gowena, Króla Rybaka i świat? Nagle wszystkie postacie bezszelestnie znikają ze sceny. Spektakl kończy się na chwilę przed wypowiedzeniem przez Parsifala ostatecznego pytania. Słychać tylko deszcz, który zdaje się nieść odpowiedź, dzięki oddaniu Jednego wypełniło się przeznaczenie, bo on się wypełnił. Jałowa Ziemia odrodzi się, bo oto spadł deszcz spełnienia artysty - niech serca ludzkie spijają go, spadł deszcz oczyszczenia - niech zapłodni ducha.

Wychodzę na ulicę Lubelską. Obrazy Parsifala jeszcze migają mi przed oczyma, próbuję rozwikłać zagadkę spektaklu, przekroczyć poczucie zagubienia w pełnej ruchu i intensywności mozaice scen i odnaleźć mój własny sens tego, co zobaczyłam. Zafascynowanie techniką aktorów miesza się z silnym uczuciem niedosytu. Spektakl Studium to formalny majstersztyk, lecz zabrakło w nim odrobiny oddechu, pewnej subtelności i gradacji odcieni w bardzo fizycznych partyturach aktorów. Mimo to Parsifal ma niezwykłą siłę oddziaływania, pozwala bowiem usłyszeć współczesną inkantację mitu i spotkać Parsifala - buntownika nieustraszonego i czułego zwiastuna burzy, który uobecnieniem mitu i konfrontacją z nim wskazuje drogę poszukiwania, zadaje pytanie o życie.

1 Wszystkie cytowane fragmenty Parsifala pochodzą z udostępnionego przez Studium Teatralne tekstu dramatu.

2 Tekst ten jest pierwszym literackim opracowaniem mitycznego motywu Graala i historii Parsifala wyruszającego na jego poszukiwanie.

3 Na fragmentach pamiętników oparte zostały niektóre kwestie wypowiadane przez Gowena.

4 J. Grotowski, Towards a Poor Theatre, Holstebro, Denmark 1968, s. 143 [cyt. za:] Eugenio Barba, The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology London/New York 2002, S. 22.

5 Wypowiedź sparafrazowana przez ucznia Kazuo Ohno - Imre Thormanna, zanotowana przez autorkę podczas warsztatów buto - Gdańsk, Teatr Wybrzeże, listopad 2002.

6 Analiza elementów ruchowych w tańcach tradycyjnych jako symboli związanych z uniwersaliami kulturowymi - zob. J. Kowalska, Taniec drzewa życia, Warszawa 1991.

7 Zob.: ibidem. s. 83-100.

8 Zob. J. Grotowski, Performer [w:] tegoż, Teksty z lat 1965-1969, s. 47.

9 Zob. też M. Eliade, Religia literatura i komunizm. Dziennik emigranta, przeł. A. Zagajewski, Londyn 1990.

10 J. Grotowski, Performer [w:] tegoż, Teksty z lat 1965-1969, s. 216.

Studium Teatralne w Warszawie, Parsifal, reżyeria: Piotr Borowski, tekst: Marcin Cecko, muzyka: Piotr Piszczatowski, scenografia: Dawid Żakowski, premiera: 23 czerwca 2004.

Na zdjęciu: scena z "Parsifala".