Paria po latach na warszawskiej scenie
Po Wrocławiu, Poznaniu, Bytomiu i Gdańsku, także stołeczny Teatr Wielki przypomniał swoim widzom Parię, nieobecnego na warszawskiej, scenie bodajże od 1917 roku. W ten sposób ożyły na nowo dyskusje wokół tej ostatniej z "wielkich" Moniuszkowskich oper i zarazem jedynej pośród nich, której treść nie została oparta na narodowym polskim temacie. Dyskusje owe obracają się, rzecz jasna, wokół wartości tego dzieła (na której temat już od czasu jego narodzin sprzeczne krążyły sądy) oraz wokół kwestii, czy warto było je wznawiać z dużym nakładem sił i środków, czy też należało- raczej skazać je na dalsze zapomnienie?
Co się tyczy skrajnie odmiennych opinii na temat artystycznej wartości Parii, to prawda, jak się wydaje, leży akurat po środku. Trudno zaprzeczyć, że muzyce tej opery brakuje spontaniczności i bujności twórczej inwencji, jaka biła z kart Halki, Hrabiny czy przede wszystkimi Strasznego dworu. Nie brakuje tu jednak bardzo pięknych fragmentów, jak choćby świetnie zbudowana uwertura (umieszczona nb. nie na samym początku dzieła - gdzie rozbrzmiewa niezbyt akurat frapujący wstęp orkiestrowy - ale pomiędzy prologiem) a pierwszym, aktem, co pozwala na
swobodną zmianę dekoracji; kompozytor był już wtedy znakomitym operowym praktykiem!), dramatyczne arie Idamora i Neali czy brawurowy duet Idamora i Dżaresa, stanowiący muzyczną kulminację drugiego aktu opery. Zwraca ponadto uwagę dojrzałe mistrzostwo kompozytorskiej techniki, doskonałe opracowanie bogato rozbudowanych partii chóralnych, a w niektórych momentach także ciekawa instrumentacja.
Prawda też, że muzyka Parii nie bardzo przystaje do "egzotycznej" treści opery; że indyjskie kapłanki śpiewają w mazurkowym: rytmie, zaś w partii młodego wodza pobrzmiewają zgoła motywy z Hrabiny; wiadomo jednak, że Moniuszce nie chodziło wcale o egzotyczną atmosferę, a jedynie o ważki społecznie - także w ówczesnej Polsce - temat, znakomicie rozwinięty w tragedii C. Delavigne'a, na której tle Jan Chęciński opracował całkiem dobre operowe libretto. Krótko mówiąc - gdyby nasi bracia Czesi lub Węgrzy mieli podobne dzieło w swoim, operowym dorobku, nie żywiliby z pewnością żadnych wątpliwości w kwestii, czy warto i należy je wystawiać!
Nie ma zaś chyba wątpliwości także co do faktu, że reprezentacyjny stołeczny teatr operowy ma określone obowiązki wobec rodzimej twórczości i nie powinien ograniczać się do paru najpopularniejszych pozycji. Czy zaś nie ma w tej dziedzinie innych wartościowych dzieł, może bardziej jeszcze zasługujących na wydobycie z zapomnienia - nad tym, oczywiście można dyskutować.
Przygotowanie opery i jej wykonanie pod muzycznym kierownictwem Antoniego Wicherka zasługuje, przyznać trzeba, na pełne uznanie. Bardzo dobre są tempa, świetnie brzmią chóry, a także orkiestra, tym razem, czysta i precyzyjna. Z przyjemnością słuchało się pięknie prowadzonych głosów Barbary Nieman (Neala) i Jerzego Ostapiuka (arcykapłan Akebar) - tyle że obojgu brakowało trochę dramatycznego wyrazu. Najwięcej życia i wewnętrznej prawdy potrafił zawrzeć w swojej partii: Jerzy Artysz jako odtwórca tytułowej roli - on też stworzył najbardziej przekonywającą postać na pół obłąkanego starego pariasa Dżaresa. Sporo dramatycznej ekspresji starał się dać w partii Idamora Roman Węgrzyn - tyle że głos nie zawsze był mu wystarczająco posłuszny. Chciałoby się też, aby m. in. treść duetu Idamora i Neali wyraziściej docierała do słuchaczy...
Maria Fołtyn, reżyser przedstawienia, pragnęła snadź ukazać Parzę jako wielki dramat nietolerancji (nie bez powodu też hinduski kapłan Akebar wyglądem swym przywodzi na myśl... Chomeiniego), ale zarazem także - jako monumentalne egzotyczne widowisko. W tymi też duchu Jadwiga Jarosiewicz, utalentowana współpracownica Andrzeja Majewskiego, stworzyła imponujące dekoracje i efektowne kostiumy (tylko dlaczego hinduscy kapłani mają ogolone głowy; jak w starożytnym Egipcie?), a Hanna Chojnacka wyposażyła spektakl w pełne uroku quasi-wschodnie tańce, wzorowane zresztą z dużym, pietyzmem! na autentycznych świątynnych płaskorzeźbach. Tylko - czy takie eksponowanie i podkreślanie egzotycznego klimatu widowiska, nie powoduje większego jeszcze rozdźwięku między tym, co się dzieje na scenie a klimatem Moniuszkowskiej muzyki? Nie bez powodu przecież wspomniane wyżej tańce oglądamy w ogóle bez muzyki (tylko z towarzyszeniem perkusji), podczas gdy autentyczna muzyka baletowa z Parii została w tym spektaklu wyeliminowana...
