Artykuły

Moje zadanie było w zasadzie proste: rozmowa z dyrektorem Grzegorzewskim w pierwszej fazie prób "Parawanów" Jeana Geneta na temat - dlaczego właśnie tą sztuką inauguruje swój warszawski sezon, obserwowanie prób i - już po premierze - uzyskanie odpowiedzi twórcy spektaklu na pytanie, czy udało mu się osiągnąć to, co zamierzał, i czy jest zadowolony z wyniku pracy.

Wykonanie tego zadania okazało się o wiele bardziej skomplikowane niż przypuszczałam. Najtrudniej było namówić Jerzego Grzegorzewskiego na rozmowy przed premierą (nie kryje on swych pretensji do prasy), co bardzo opóźniło moje wejście na widownię Teatru Studio. Nie uzyskała aprobaty moja chęć uczestniczenia w końcowych próbach. Uwzględniając znaną w środowisku niechęć dyrektora Grzegorzewskiego do wypowiadania swych myśli i precyzowania sądów dla prasy, zadanie - choć fascynujące od strony dziennikarskiej i miłe dzięki osobistemu urokowi i wyjątkowej kulturze mojego rozmówcy - okazało się trudne w realizacji. Dlatego za niedostatki tekstu z góry przepraszam Czytelników i samego Zainteresowanego.

PRZED PREMIERĄ

ZOFIA SIERADZKA Wszystkich miłośników teatru satysfakcjonuje fakt, że Studio, prowadzone dotąd przez taką indywidualność artystyczną jak Józef Szajna, przeszło obecnie pod Pana kierownictwo. Dotychczasowe Pańskie osiągnięcia sceniczne i własny, wypracowany przez lata oryginalny styl dają bowiem gwarancję, że scena prowadzona przez Pana nie będzie jedną z wielu, ale stanie się miejscem nowych artystycznych dokonań. Przy tym nie po raz pierwszy sięga Pan po Geneta (polska prapremiera "Balkonu" w Łodzi), tak rzadko i z takim trudem trafiającego na naszą scenę. Czy wybór "Parawanów", dotąd u nas w ogóle nie zrealizowanych mimo przeszło dwudziestu lat od prapremiery w zachodnioberlińskim Schlosspark-Theater, ma tu jakieś znaczenie symboliczne? Czy spektakl ten można uznać za manifest artystyczny prowadzonej przez Pana placówki?

JERZY GRZEGORZEWSKI Ostatnio mniej pracowałem. Od wystawienia "Ameryki" we Wrocławiu minęły dwa lata. Miałem poczucie zamknięcia pewnego etapu, nie wiedziałem co dalej.

Planowałem przerwę w pracy teatralnej, zacząłem malować.

Wtedy przyszła propozycja pracy w Studio. Pomyślałem o sztuce, która fascynowała mnie przez lata, a która nie znalazła drogi na polskie sceny. Powiedziałem, że uzależniam swoją decyzję od zgody na wystawienie "Parawanów".

Czytałem więc znów "Parawany" czekając, co z tego wyniknie. Przez kilka tygodni. Tak znalazłem się w Studio. Bardzo sobie cenię życzliwe przyjęcie zespołu.

Dla mnie to przecież poszukiwanie własnego miejsca.

Z perspektywy hotelowego pokoju odpowiadam sobie na pytanie, czy będę w Warszawie kilka tygodni, miesięcy czy lat.

W "Parawanach" grają wszyscy aktorzy Teatru Studio. Trzon zespołu to aktorzy uformowani przez awangardowe przedstawienia Józefa Szajny, ale gra tu gościnnie Kadidżę Zofia Mrozowska, rozpoczął pracę Marek Walczewski, Saida gra Henryk Talar, grają również aktorzy wrocławscy: Danuta Kisiel, Jerzy Dominik, Zbigniew Papis i młodzi absolwenci szkół aktorskich. Chciałbym zachować tę różnorodność i te napięcia, które bywają w spotkaniach.

"Parawany" jak każda sztuka Geneta pisane są z fenomenalnym wyczuciem teatru. Z nieomylnym instynktem buduje on wizję swojego świata w równym stopniu słowem, dźwiękiem, barwą, działaniem aktorskim. Myślę, że często ulegałem tej magii. Mroczne piękno "Białej diablicy" Webstera próbowałem pokazać w genetowskich obrazach.

To było kilkanaście lat temu. Sądzę, że nie tylko ja uległem tym wpływom. Genet był obecny na naszych scenach. Grano "Pokojówki". W wielu teatrach. Tyle tylko, że nie grano najważniejszych sztuk Geneta. Pojedyncze realizacje "Murzynów", potem "Balkonu". Dopiero teraz "Parawany".

Czy dzisiaj ta spóźniona prapremiera ma odwoływać się do emocji sprzed lat kilkunastu, czy należy w formułę Genetowskiego teatru wpisywać nowe doświadczenia? Co dalej jest żywe, zachowało blask, co zostało zbanalizowane i stało się obiegowym językiem teatru?

Na te pytania szukamy odpowiedzi i to doświadczenie uważam za ważne i dla zespołu, i dla reżysera.

NOTATKI Z PRÓB

13 listopada 1982

Scena XI. Matka - Jolanta Hanisz, Madani - Stanisław Brudny.

Długie cyzelowanie efektu tej sceny. Wielokrotne wejścia i wyjścia p. Hanisz. Prace nad szeptem, który ma być "na granicy słyszalności". Również chodzenie powinno być w myśl reżysera niesłyszalne. Reżyser precyzyjnie opracowuje z aktorami każdy ich ruch i gest, takie a nie inne stukanie woreczkami z piaskiem, taki a nie inny krok. Notuję uwagi: "Nie zatracać nastroju" i za chwilę "Za bardzo się robi poetycznie".

Praca z grupą Arabów, opracowywanie ich ruchu, kąta nachylenia postaci, sposobu przesuwania się.

18 listopada

Na pustej przed próbą scenie Danuta Kisiel ćwiczy, jak przystało na prawdziwą baletnicę. Trudno oderwać wzrok od tej drobnej, zapamiętałej w swych czynnościach figurki. W skłonach długimi blond włosami raz po raz zamiata scenę. Z tyłu pracownicy techniczni opuszczają ze zgrzytem frontalny parawan. Odrywa się jakaś jego część - aktorów niepokoi to, że do premiery dekoracje mogą zostać zdemolowane. Reżyser i zarazem twórca scenografii do "Parawanów" pozostaje nadal spokojny.

Pani Kisiel wciąż samotnie ćwiczy. Rozpłaszcza się na scenie, zakładając nogę za głowę. Gimnastykuje dłonie, potem ramiona i szyję. Właściwie każdą wolną chwilę podczas wszystkich kolejnych prób wykorzystuje na bezustanne ćwiczenia. Teraz nie dziwi mnie jej sprawność fizyczna i opanowanie ciała.

Długa próba wchodzenia na scenę aktorów "po śmierci". Reżyser grupę Arabów przenosi z prawej części proscenium w głąb sceny, ogląda ich propozycje, widać, że trudno mu wybrać najlepszą. Przeprasza, prosi o 10 minut przerwy, wypija kolejną małą czarną, po raz chyba setny tego dnia wbiega na scenę. Sam przestawia fotele, rozwiązania problemu szuka właśnie tu - na scenie. Przesuwając po scenie parawany podejmuje decyzję.

Kolejna wersja próbowanej sytuacji. "Proszę wejść tak, jakbyście się bali, podglądali". Do Marka Walczewskiego: "Proszę o wejście gwałtowne, wtargnięcie. Dopiero pod wpływem chichotów rozkładasz się." Arabowie mają drżeć jak "protestujący Japończycy". Ćwiczą ten efekt kilkakrotnie.

Mówiące kobiety: najpierw aktorki wypowiadają swoje kwestie każda osobno. Potem razem, nakładając je na siebie. Uwaga reżysera, żeby to było na granicy szeptu. Następna, żeby wolniej. Aktorzy muszą długo pracować, zanim usłyszą - często, trzeba przyznać, powtarzające się w czasie tych prób - "Dziękuję. Pięknie."

Zejście pani Jun (Warda) ze sceny. Raz w prawo, raz w lewo, na stojąco i na leżąco. Za każdym razem reżyser pokazuje aktorce, jak to sobie wyobraża. Zaczynam podziwiać kondycję fizyczną Jerzego Grzegorzewskiego, o którą trudno by go posądzać, znając jego lekko pochyloną, jakby kruchą sylwetkę.

19 listopada

Rekonstrukcja sceny z Arabami i Kadidżą (Zofia Mrozowska). Moment łapania jej za ręce, szamotaniny, wreszcie śmierci. "Nie, nie pójdę" - dramatycznie krzyczy Kadidża. "Pięknie" - słyszę szept zadowolonego reżysera.

Scena Sir Harolda (Antoni Pszoniak) z synem (Mieczysław Hryniewicz).

"Próbujcie przesuwać się z tekstem do przodu". Reżyser wbiega na scenę, pokazuje ruch Pszoniakowi. Poprawia drżenie Arabów. Teraz Hryniewicz prowadzi chwilę z lewej. Zmiana. Teraz Pszoniak podtrzymuje Hryniewicza, następują różne wersje tego wejścia. Raz idą razem, raz osobno. To Hryniewicz ma się kryć za fotelami, to znów posuwać się do przodu. Trwa to do kolejnej przerwy.

Próba z Leilą (Wiesława Niemyska). Powinna mówić ciszej, to znów głośniej. "To nie ma być krzyk, ale awantura jakby w hotelu zza ściany. Dobrze, ale za szybko." Scena rozgrywa się w burdelu: "Mów szeptem, delikatnie, jak w kościele."

24 listopada

Trafiłam na próbę czytaną przy stole. Żmudna praca nad skracaniem tekstu. Niektóre partie pozostawia reżyser aktorom do przemyślenia, inne skreśla się od razu. Kilkakrotne czytanie kolejnych kwestii. Pani Jun z dwóch pierwszych monologów opracuje na jutro jeden.

3 grudnia

Fascynująca próba wejścia Marka Walczewskiego z Józefem Wieczorkiem. Różne warianty tej samej sytuacji. Aktorzy stoją tyłem do siebie jak dwa połączone kraby. Za chwilę tworzą jakiś korkociąg, raz w dół, raz w górę. Walczewski imponuje niesłychaną sprężystością i dynamiką ciała. Jakby był z gumy. W każdej ruchowej propozycji demonstruje wyrazistość i siłę. Również duże poczucie komediowości. W czasie prób zawsze wyzwala śmiech na widowni. "Za bardzo akcentowane padanie. To ma być osunięcie się". I znów kolejne warianty kolejnej sytuacji.

Wejście pani Kisiel i pani Jun z dwóch przeciwległych podestów. Niektóre z uwag reżysera do pani Jun (przypominam, że scena rozgrywa się w burdelu):

"Pani Ireno, start jakby z obrazu, który zobaczyła Pani w lustrze-żyrandolu. Cały czas ze świadomością wszystkiego dookoła i jeszcze tego, za ścianami. Tak jakby królowa mówiła, że już ma tylko głowę do oddania. Gest, jakby chciała Pani podnieść wielką orkiestrę. Teraz za dużo egzaltacji - spokojniej. Teraz coś z trywialnej codzienności".

7 grudnia

Wyraźnie zmieniła się scena: ustawiono zasieki utrudniające dotychczasowe przez nią przejście. Reżyser ćwiczy z aktorką dziwny sposób trzymania szpicruty. Poznaję Ewę Mirowską, która nagle zastąpi Zofię Mrozowską w związku z jej chorobą i koniecznością hospitalizowania. "Trzeba wyczuć rytm tych przejść. Jednostajny, z akcentowanym ruchem wykręconych ramion. Nagły gest, jakby harakiri". W czasie przerwy pani Mirowska ćwiczy pokazywane przez reżysera gesty, jakby próbowała sama do nich dojść. Reżyser podchodzi, tłumaczy. Odnoszę wrażenie, że aktorka chce dowiedzieć się od niego, co każdy sugerowany ruch ma oznaczać.

Za chwilę scena z tłumem, ta sama, w której poprzednio oglądałam Zofię Mrozowską. Jak na premierze zaważy to nagłe zastępstwo?

10 grudnia

Na scenę wjeżdża ze zgrzytem parawan. "Panie Olgierdzie - pyta p. Grzegorzewski - czy nie można by usprawnić tych kółeczek? Może lepsze byłyby płozy?" Po czym sam wjeżdża na parawanie jak na hulajnodze. Ten pomysł pozostanie w przedstawieniu.

Kolejna praca z aktorami i szukanie idealnych rozwiązań każdej najdrobniejszej sytuacji. Do Czesława Nogackiego: "Trzeba zachować dynamikę wejścia, ale nie tupać." Zmiana pozy. "Proszę niedbale się oprzeć. Tak, tak jak teraz, tylko ciężar ciała na prawej nodze."

Próby opadania ręki u pani Jun: "Dobrze, tylko jeszcze spokojniej. Akcent końcowy mocniejszy". Za chwilę dalsze uwagi (notuję dosłownie): "Za poetycko. Zimno. Wolniej. Twardo. Konkretnie".

W przerwie czytana próba z panią Milewską i skracanie tekstu. Ktoś podchodzi w sprawie zmian obsadowych w programie. Nareszcie czuję zbliżającą się premierę. Po przerwie dalszy ciąg uwag aktorskich: "pani Ireno, za dużo skargi. Pani jest smutna, zrezygnowana. Może wejście tyłem? Nawet jak się pani zatrzymuje, nogi nie mogą być złączone, żeby widać było dynamikę ruchu. Pięknie... ale o ułamek sekundy za późno. Jeśli stanie pani 5 centymetrów bliżej, będzie dobrze."

11 grudnia

Dziś widzę pierwsze kostiumy. Scena w burdelu. "Nie trzeba się spieszyć, ale ważne, aby każdy ruch był przekazywany, decyduje dobry rytm."

Pani Jun po raz pierwszy występuje dziś w butach na ogromnych koturnach. Praca nad zmianą kroku Wardy. Krok ma być wolny. "Płynny, ale mówienie dynamiczne, aktywne."

Uwaga dla Arabów: "Siedzą nieruchomo, ale muszą robić wrażenie, jakby tłumili emocje. Jakby mieli za chwilę coś potłuc. Palą papierosy, ale mówią wściekle i w innym rytmie."

16 grudnia

Na scenie porozwieszane kartony papieru, na których aktorzy będą rysować. Dyskusja - czym? "Najlepiej węglem." Dołączenie do sytuacji efektów dźwiękowych. Zgrywanie werbli z tupaniem Arabów. Muzyk grający na piszczałce współtworzy nastrój sceny cmentarnej. Jeszcze nie wiem, że scena, którą oglądam, będzie ostatnia. Reżyser bardzo grzecznie, ale stanowczo zakończy na niej moje obserwacje. Nie będę więc świadkiem łączenia poszczególnych fragmentów w całość. Premiera co prawda za dwa dni, ale próby trwają teraz rano i wieczorem. Jeszcze nie wiem również, że praca nad spektaklem przeciągnie się długo poza premierę. Kiedy 7 stycznia umawiam się z panem Grzegorzewskim na kolejną rozmowę, nadal jest w trakcie poprawiania i cyzelowania całości.

ROZMOWA PO PREMIERZE

ZOFIA SIERADZKA. Fascynowało mnie na próbach drobiazgowe opracowywanie przez Pana każdego szczegółu tego przedstawienia, takiej, a nie innej intonacji czy gestu aktora. Obecnie - już po premierze - pracuje Pan nad spektaklem dalej. Czy są to skróty zapowiadane przez Pana w naszej wstępnej rozmowie, mające na celu wyłącznie doskonalenie formy, czy też wchodzi w grę próba jaśniejszej eksplikacji sztuki nie znanej naszej widowni? Interesuje mnie rola widza w Pańskim teatrze. Na ile się Pan z nim liczy?

JERZY GRZEGORZEWSKI Od dziewiętnastego grudnia gramy "Parawany". Po trzech miesiącach prób należałoby dać premierę. Takie były potrzeby teatru.

Dalej jednak trwają próby. Tyle, że już z publicznością. Roboczy charakter tych pokazów-prób podkreśliłem światłem - płaskim, jednostajnym.

Publiczność, która ogląda "Parawany" siedząc w wyściełanych bordowych fotelach, uczestniczy w próbie. To nie jest lekceważenie widzów. To raczej nadanie ich obecności znaczenia siły współtworzącej. Z napiętą uwagą wsłuchujemy się w reakcje sali, ciągle szukamy kształtu dla tych fragmentów przedstawienia, które przechodzą obojętnie. A te wieczorne próby dopełniają poranne, całkiem już robocze.

ZOFIA SIERADZKA Dotąd przeważnie pracował Pan nad kanonem literatury dramatycznej, proponując nam własną wizję. Tak było w wypadku "Nie-Boskiej", "Wesela" czy Czechowowskiej "Mewy". Teraz prezentuje pan sztukę u nas nie znaną i bardzo skomplikowany teatr Geneta. Na czym Panu najbardziej w tej pracy zależało i czy uważa Pan, że udało się to Panu osiągnąć?

JERZY GRZEGORZEWSKI Chciałbym latem wystawić nasze "Parawany" pod gołym niebem, na klepisku okolonym nasypem z ziemi, widzowie będą siedzieli na ławach zbitych z prostych desek, a w środku tej areny przesuwać się będą bezszelestnie kolorowe ekrany-parawany. Bo taki jest pomysł Geneta i wszystko, co nie jest pełną realizacją tej wizji, jest jej zubożeniem. Od początku mieliśmy świadomość tego i wiedzieliśmy, że dochodzić będziemy do tej wersji ostatniej etapami. Więc trwają dalej próby, ciągle szukamy tej konstrukcji, gdzie elementy nie dają się wymienić, szukamy emocji i napięć, tego piękna, które, w tej sztuce onieśmiela.