Artykuły

"Dżuma" w reż. Marty Ogrodzińskiej w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Agata Chałupnik w Teatrze.

W 1933 roku w Paryżu Antonin Artaud wygłosił słynny odczyt zatytułowany Teatr i dżuma. W 1947 roku w Paryżu Albert Camus opublikował słynną powieść "Dżuma". Inspiracje podobne: europejskie uderzenia zarazy, zwłaszcza dżuma marsylska, która - jak pisał Artaud - "dostarczyła nam jedynych tak zwanych klinicznych opisów, jakie mamy o tym żywiole". Podobne obrazy: plaga szczurów, które w portowym mieście roznoszą przywleczoną skądeś chorobę i masowo umierają na ulicach z różową pianą na pyskach; czerwone i czarne plamy na ciele; twarde guzy dymienic wielkości pomarańczy w pachwinach, uwalniające po nacięciu szklistą ropę; smród gnijących za życia ciał; ból, gorączka i strach.

Jeśli jednak dla Artauda dżuma była paroksyzmem dotykającym całą społeczność, szaleństwem, otwierającą się w świecie szczeliną, prześwitem dla nieskończoności i spraw ostatecznych, metafizycznym wstrząsem, to dla Camusa jest raczej laboratorium postaw moralnych. Etyka raczej niż metafizyka, "stan oblężenia" niż "paroksyzm", chłód i dystans w opisie niż namiętny profetyzm. I jeśli w odczycie Artauda dżuma dotyka wszystkich bez wyjątku, w powieści Camusa wydaje się rozgrywać przede wszystkim w świecie mężczyzn. Kobiety nie są tu podmiotami dokonującymi złych czy dobrych wyborów. Pozostają za murami, są fantazją o lepszym świecie, tymi, które się kocha, za którymi się tęskni, których miłość się poświęca dla sprawy. Jak Rambert (Maciej Mikołajczyk), paryski dziennikarz, na długie miesiące przypadkiem odcięty od ukochanej żony przez epidemię, której miłość stanowiła sens jego życia. Jak doktor Rieux (Dominik Łoś), który życie prywatne podporządkował pracy i poświęcił swój związek dla dobra ogółu: jego żona umrze samotnie w sanatorium w górach w czasie epidemii. Doktor nie będzie miał szansy jej pożegnać, telegram zawiadamiający o jej śmierci przyjmie stłumionym szlochem.

Ta maskulinizacja świata przedstawionego uderza też w adaptacji Marty Ogrodzińskiej: wśród dziesięciu postaci tylko jedna kobieta - grana przez Annę Nehrebecką matka doktora Rieux (o dziwnej, dopisanej przez reżyserkę postaci granej przez Tomasza Borkowskiego piszę niżej). Chociaż gwoli sprawiedliwości należy dodać, że reżyserka w porównaniu z powieściowym oryginałem dodaje znaczenia postaci starszej pani Rieux, tym samym udzielając głosu płci u Camusa niemej.

Reżyserka rozpisuje fabułę Dżumy na kilka postaci, kluczowych dla swojego odczytania powieści. Każdej z nich zostaje wyznaczone miejsce w przestrzeni, ukształtowanej w formie symetrycznie podzielonej, kwadratowej sceny. Każdy kwadrat zajmuje orientalny dywan i typowy dla danej postaci rekwizyt, w skrócie charakteryzujący jej zajęcie, tożsamość i status - jak urzędnicze biurko sędziego Othona (Bogdan Potocki); pulpit do pisania, przy którym urzędnik magistratu Joseph Grand (Grzegorz Gadziomski) spędza długie godziny nad sprawozdaniami stanu sanitarnego miasta oraz brulionem swojej powieści, czy ambona ojca Paneloux (Adam Bauman). Tak meble, jak stroje postaci utrzymane są w stylu kolonialnym, w przygaszonej gamie kolorów: beżów, bieli i brązów. Daje to jakiś posmak egzotyki, odsuwa historię w czasie i w przestrzeni, dodaje przedstawieniu swoistej urody. Udana scenografia Diany Marszałek i Julii Skrzyneckiej stanowi niejako wizualny klucz do narracji Camusa. Już w samym pomyśle scenograficznym widać zamysł adaptacji, rezygnującej z psychologii na rzecz skrótu i alegorii. Postacie stają się niejako figurami swoich postaw i moralnych wyborów.

Przykuwa uwagę postać protagonisty, doktora Rieux sportretowanego w nieustającym pośpiechu. Od pacjenta do pacjenta i z powrotem do zajęć administracyjnych, w wymiętej marynarce, niedospany i nieogolony, tłumiący własny ból, który nie pozwoliłby mu pracować dla dobra innych, niezłomny i bohaterski. Starsza pani Rieux w interpretacji Anny Nehrebeckiej, szczupła w swoim piaskowym kostiumie, ze zmęczoną, przyszarzałą twarzą i pochylonymi jakby pod wielkim ciężarem ramionami, staje się z kolei uosobieniem mniej efektownego kobiecego poświęcenia. Jej rolą jest trwać przy boku syna, czekać do późna aż wróci od pacjentów, wspierać czułym gestem. Cóż innego można w tej sytuacji ofiarować drugiemu człowiekowi?

Sędzia Othon (mniej zresztą antypatyczny niż w powieści dzięki kreacji Potockiego), z nieodłączną urzędową pieczątką w ręku, stanowi wcielenie ducha biurokracji - zanim jego świat wartości nie załamie się po śmierci synka. Z kolei Grand to zmęczony, klepiący biedę drobny urzędniczyna, który wszystkie klęski swojego życia pragnąłby unieważnić sukcesem swojej powieści, ale cyzeluje bez końca jej pierwsze zdanie, a potem w przystępie chwilowego szaleństwa puszcza z dymem wszystkie zapisane bruliony. Grand uosabia tragizm codzienności wszystkich jemu podobnych pospolitych, bezimiennych jednostek i ich nieistotnych egzystencji. Wreszcie zakochany Rambert, niespokojnie krążący po scenie w poszukiwaniu sposobu wydostania się z pułapki i drogi powrotu do miłości swojego życia - to romantyczny kochanek, który heroicznego wyboru dokonuje niejako wbrew sobie. W końcu ojciec Paneloux, reprezentujący religijny światopogląd, w dwóch efektownych scenach ukaże dwa oblicza swojego Boga - karzącego sędziego i miłosiernego ojca.

Postacią niejako ze świata Artauda jest wprowadzona przez reżyserkę osoba określona w programie jako Madame Divine La Peste, wdowiec. Tomasz Borkowski w tej roli na początku wydaje się podróżnym, który - tak jak Rambert - trafił przypadkiem do Oranu, a odcięty od świata na długie miesiące nie umie się w nim odnaleźć, błąka się po scenie bez celu z walizką w ręku. Im bardziej dżuma przejmuje nad miastem kontrolę, tym bardziej Madame La Peste pogrąża się w szaleństwie. Przymierza turkusową atłasową koktajlową suknię i zaczyna śpiewać wysokim kobiecym głosem. Te przejmujące wokalizy są głos z tamtej strony, wołanie szaleństwa i śmierci. "Każda prawdziwa wolność jest czarna - mówi Artaud - i niezmiennie utożsamia się z wolnością płci, która jest również czarna, chociaż nie wiadomo dobrze dlaczego".

Ale to jedyna koncesja na rzecz Artaudowskiej wizji dżumy w tej opowiedzianej realistycznymi środkami przypowieści o dobru i złu. Choć to rzetelna adaptacja, konsekwentnie realizująca zamysł reżyserki, to jednak wolałabym, żeby w przedstawieniu Ogrodzińskiej tego artaudowskiego szaleństwa było więcej.

dr Agata Chałupnik - adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW, opublikowała Sztandar ze spódnicy. Zapolska i Nałkowska o kobiecym doświadczeniu ciała, ostatnio zajmuje się przemianami obyczajowymi w polskim teatrze i dramacie w XX wieku.