Artykuły

Gdyby wygrane numery w totolotku można było przewidywać równie łatwo jak opinie niektórych recenzentów po premierach Teatru Narodowego, byłbym niechybnie multimilionerem. Chcę przez to powiedzieć, że dopóki dyrektor Grzegorzewski nie wpuści do swego teatru któregoś z trzydziestoletnich wunderkindów reżyserii, może być pewien, że wunderwaffe Gazety Wyborczej, Roman Pawłowski, będzie systematycznie miażdżył każde przedstawienie w Narodowym. Takie ma widać założenie, wynikające nie tyle może ze złej woli, ile z przyjętej polityki (nie wiem tylko, czy własnej, czy podyktowanej). Nawiasem mówiąc, opublikowany w "Gazecie Wyborczej", w dniu premiery "Króla Lira", wywiad z Krzysztofem Warlikowskim, traktujący o Szekspirze, był aż nadto wyraźnym sygnałem uprawianej przez dział kulturalny tego dziennika taktyki. O tym, że było to zarazem świadectwo wybitnego taktu i dobrego smaku już nie mówię. Jeśli jednak w przyszłości reżyser W. lub ktokolwiek ze stajni recenzenta wystawi wszystko-jedno-co na scenie Narodowego, recenzje będą - idę o zakład - entuzjastyczne. Piszę o tym nie dla pustej złośliwości, lecz z wyrachowania: może opłacałoby się założyć firmę bookmacherską i z różnicy gustów i poglądów ciągnąć zyski? Chociaż, bo ja wiem... W końcu wszyscy jesteśmy w naszych sądach mniej więcej przewidywalni - może z wyjątkiem Janusza Kowalczyka, który potrafi tak zaskoczyć, że człowiek dębieje. Obawiam się, że zakłady, w których obstawia się same pewniaki i tylko jednego ewentualnego fuksa nie są, mimo wszystko, dobrym interesem.

Skoro więc wszyscy gramy poniekąd znaczonymi kartami, nie sprawię chyba niespodzianki, gdy powiem, że pierwszy sezon Teatru Narodowego w ogólności, a "Króla Lira" w szczególności oceniam znacznie lepiej niż większość moich kolegów, trudniących się pisaniem recenzji. Pewnie, że można by całą sprawę sprowadzić do gustów, które, jak wiadomo, nie podlegają dyskusji. Stare porzekadło mówi, że organista lubi ogórki, a ksiądz jego córki, o czym zdaje mi się już kiedyś pisałem, więc nie będę się powtarzał. Wszelako poza gustami jest jeszcze coś, co nie powinno podlegać widzimisię: mianowicie stosunek do instytucji. W tym wypadku: do Teatru Narodowego. Stosunek ten jest miarą już nie gustu, lecz światopoglądu. Przekleństwem polskiej kultury jest nieciągłość instytucji. Dlaczego, nie trzeba chyba tłumaczyć. Instytucji Teatru Narodowego luksus ciągłości nigdy nie był dany. Zaczynało się to parę razy i parę razy kończyło: jeśli nie wskutek wypadków historycznych, wojen, powstań i czego tam jeszcze, to w wyniku pożarów. Przed rokiem któryś raz z rzędu Teatr Narodowy rozpoczął działalność na nowo i praktycznie od zera. Ma to, rzecz jasna, swoje konsekwencje: poszukiwanie formuły, budowanie zespołu, przyzwyczajanie publiczności, która po kilkunastoletniej przerwie zdążyła, zdaje-się-zapomnieć, że taki teatr jak Narodowy w ogóle istniał. Trudno było z punktu spodziewać się cudów, zwłaszcza, że każdy teatr, jakkolwiek z natury swojej cudowny, z reguły nie obfituje w cuda, przynajmniej w takie, o których po latach pisze się w podręcznikach historii. Zresztą instytucji narodowej kultury też nie ustanawia się z czwartku na piątek, to wymaga czasu; nawet nie bałbym się powiedzieć: długiego czasu. Prawdę mówiąc, instytucja nabiera sensu i wartości wtedy, gdy jej praca trwa przez pokolenia. To jest właśnie ten luksus, którego nigdy nie mieliśmy w nadmiarze.

I oto jesteśmy świadkami początków powstawania instytucji, która, da Bóg, inaczej niż dotychczas, będzie się cieszyć błogosławieństwem długiego trwania. Taką właśnie perspektywę zakładam, myśląc o Teatrze Narodowym, i w związku z taką perspektywą daję temu teatrowi kredyt zaufania. Dlatego niepomiernie irytują mnie ci komentatorzy, którzy po jednym sezonie piszą o Narodowym tak, jakby głównym zajęciem, do jakiego nawykli było walenie obuchem w łeb: gwałtownie, arogancko, po chamsku.

Wiem, z czego to się bierze: recenzenci pewnej kategorii traktują kulturę jak supermarket, gdzie codziennie musi być świeży towar, zmiana, promocja, nowość. W przeciwnym razie nudzą się. Nic dziwnego, że szukając atrakcji, stawiają na teatralne meteory, które zdolne są przykuć uwagę na dzień, może dwa. Po trzech dniach następuje już przecena i wyprzedaż wczorajszych fasonów. Oczywiście, można i tak, zwłaszcza, że budowanie hierachii na chwilę - czy raczej układanie rankingów, list przebojów - jest cechą aktualnie panującej cywilizacji. Zjawiska teatralne są jednorazowe jak maszynki do golenia i chusteczki do nosa. Można więc tak, ale można inaczej. Inaczej znaczyłoby w tym przypadku: z troską o instytucję, która jest dobrem wspólnym i wymaga, choćby na początku, elementarnej życzliwości. Na początku - to znaczy przez parę pierwszych sezonów. Możliwe, że dla kąpanych w gorącej wodzie recenzentów taka perspektywa czasowa jest nie do pojęcia. Jeśli piszę o kredycie zaufania, o życzliwości, o poczuciu historycznej perspektywy, to nie po to przecież, żeby domagać się dla Teatru Narodowego taryfy ulgowej. Owszem, Teatr Narodowy potrzebuje krytyki. Chodzi mi wszelako o dystynkcję: jeśli recenzent, który opanował nieskomplikowaną czynność wylewania kubła z pomyjami, uważa, że to, co czyni jest krytyką Teatru Narodowego, będę protestował. Choćby w imię taktu. Traktując więc ostatnią premierę Teatru Narodowego bez taryfy ulgowej, a jednak z życzliwością, na którą przedsięwzięcie zasługuje, muszę powiedzieć, że "Król Lir" w reżyserii Macieja Prusa dał mi, jak to często bywa w przypadku Prusowych przedstawień, wyobrażenie o tym, czym Szekspirowski dramat mógłby być, gdyby reżyserowi powiodły się wszystkie zamysły: byłby dziełem co najmniej wybitnym. Byłby, a więc nie był, przynajmniej nie w całości: Prus dał w gruncie rzeczy projekt wybitnego dzieła, szkic, zamysł, zarys, chwilami oszałamiający, chwilami pozostawiający wiele do życzenia. Idźmy jednak po kolei. To, co u Prusa bywa zawsze zachwycające i co jest jego niepowtarzalną sygnaturą: kombinacja pustej przestrzeni z wielką poezją. Pusta przestrzeń w Narodowym, już choćby ze względu na wielkość sceny, ma od razu cechy monumentalne i zarazem jest, jakże paradoksalnie, skrajnie ascetyczna. Przedstawienie obywa się praktycznie bez dekoracji, niemal bez rekwizytów. Jeśli nie liczyć wysmakowanych, ruchomych ekranów w głębi sceny i pięknie oświetlanego horyzontu, oglądamy, by się tak wyrazić, vacuum powietrza, zamknięte w architektonicznej bryle. Jest to dobrze znany styl Prusa, nieżyczliwi powiadają nawet: maniera. Ja pozostanę przy stylu. Przyjęcie tak radykalnej formy jest samo w sobie wyborem estetyki, a może nawet - pewnego estetyzmu. W każdym razie Prus z rozmysłem odrzuca wszystkie wizualno-inscenizacyjne podpórki i ozdoby, całą teatralną grandilokwencję, i najwyraźniej ustawia się w opozycji do aktualnych mód teatralnych, które z mnożenia i piętrzenia znaków, cytatów i aluzji, odnoszących się z reguły do kultury masowej, telewizji, filmu, czynią cnotę. Wybór Prusa, niemal ostentacyjny, nadzwyczaj mi się podoba: reżyser traktuje scenę trochę tak, jak wielkie pudło rezonansowe, które ma służyć słowu dramatycznego poety. (To słowo, nawiasem mówiąc, nie w pełni dociera - w architekturze sali musi być jakiś błąd, na scenie i na widowni są dziury akustyczne, które psują efekt tak pomyślanego przedstawienia). Nie znaczy to, że Prusa uwiodła myśl stworzenia jakiegoś teatru rapsodycznego. Przeciwwagą pustej przestrzeni jest wypowiadana poezja, ale przeciwwagą są także wypowiadający tę poezję aktorzy, a to znaczy, że zasadnicze znaczenie ma ich usytuowanie w owej pustej przestrzeni. Tu Prus nie boi się statyczności i niejakiej hieratyczności i tu najlepiej widać jego estetykę czy właśnie estetyzm: w wysmakowanych symetriach, w geometrycznej kompozycji figur, w ścisłym rygorze formy, w której ludzie funkcjonują trochę jak ruchome - albo nieruchome - bryły.

Do tego miejsca wszystko jest w porządku: mamy pięknie wypracowaną formę, której zachwycająca obrazowość polega właśnie na tym, że jest tak oszczędna w obrazie. Rytmy celowo sztucznych gestów i wyliczonych kroków podkreślają takt wiersza, którego słuchamy w rzadko grywanym przekładzie Zofii Siwickiej. Ten przekład powstał zresztą z myślą o Stefanie Jaraczu, ale Jaracz już nie zdążył zagrać Lira. Co uderza w tym tłumaczeniu, to właśnie przejrzystość, rytmiczny porządek i wysoka tonacja. W tym sensie Siwicka trzyma się tradycji klasycznych polskich przekładów; współczesne - Barańczaka czy Słomczyńskiego - ściągają Szekspira nieco w dół i preferują kolokwializmy. Rozumiem, że dla celów Prusa były nieużyteczne. Wszelako pośród wszystkich tych piękności tkwi skaza: myślę, że Prus tak dalece zaangażował się w komponowanie przestrzenne spektaklu, że nie zdążył nasycić go dramaturgią, wynikającą z działań i psychologii postaci. Owszem, interpretacyjny punkt wyjścia jest nadzwyczaj czytelny: Prusa nie interesuje żadna aktualizacja w stylu Kotta, żadna polityka ani historia. To, co jest tak wyraźne w planie obrazu, w kostiumie (scenografia i kostiumy Zofii de Ines, którą tym razem chwalę) - uniwersalizacja, przeniesienie akcentu na konflikt psychiki i emocji, podkreślenie wymiaru egzystencjalnego, który zachowuje sens poza konkretnym czasem i miejscem - to wszystko powinno być rozegrane pomiędzy postaciami. A to nie do końca zostało spełnione. Przedstawienie jest zdumiewająco nierówne aktorsko: przede wszystkim trudno dać wiarę motywacjom trzech córek - to bez wątpienia najsłabsze role w Prusowym "Lirze". A skoro tak, to z natury rzeczy postępowanie samego Lira staje pod znakiem zapytania: jego reakcje są nieproporcjonalne do przyczyn, które je wywołały. Englert gra w pewnym sensie sam ze sobą. Zresztą ciekawie na te zmagania patrzeć. Aktor włożył imponujący wysiłek w to, żeby złamać swój styl, swój wizerunek - także ten, którego z wielkim powodzeniem dopracował się we wcześniejszych przedstawieniach Szekspirowskich Prusa, tych z Teatru Polskiego. Myślę, że konfrontacja z rolą Lira była dla Englerta doświadczeniem niesłychanie ryzykownym i że Englert miał pełną świadomość tego ryzyka. W Polsce nikt nigdy nie zagrał Lira w sposób, który by przeszedł do historii. Niedoszła rola Łomnickiego jest tylko pięknym teatralnym mitem. Więc Englert porwał się na karkołomne przedsięwzięcie i, szczerze mówiąc, nie wydaje mi się, żeby wyszedł z niego zwycięsko: owszem, ta rola jest pomyślana, jest przeprowadzona, nawet wnosi próbę zupełnie nowego odczytania postaci, wynikającego choćby z tego, że Lir Englerta jest młodszy niż przywykliśmy i że w związku z tym jego ostateczna klęska nie ma nic wspólnego z doświadczeniem bezradnego starca; jest raczej klęską człowieka zadufanego w sobie, egocentrycznego, źle rozpoznającego rzeczywiste zalety i wady otoczenia. Takie ujęcie byłoby ciekawe, gdyby wiodło do autentycznego kryzysu wiedzy o świecie i samowiedzy. Englert wszelako nie bardzo może się pozbyć właściwej sobie racjonalności i w scenach szaleństwa nie udaje mu się przekroczyć własnej osobowości. Choć, rzecz jasna, widać wielką pracę w tym kierunku, więc jeśli można tu mówić o porażce, to jest porażka honorowa i w pewnym sensie warta zachodu. Myślę dla Englerta doświadczenie z Lirem ma jednak sens: pokazuje granice niemożliwego. Pozostając jeszcze przy aktorach: jest w tym przedstawieniu ciekawa symetria. Lir ma w gruncie rzeczy jednego partnera, jakby kontr-Lira w postaci hrabiego Gloster; w tej roli fascynujący Michał Pawlicki, który z niezwykłą prawdą emocji i psychologii gra to, czego brakuje Englertowi: wielki kryzys. I żeby było jeszcze ciekawiej, pomiędzy Lirem a kontr-Lirem Prus umieścił jakby potrojoną postać błazna. W istocie bowiem na scenie jest trzech błaznów, każdy inny, wszyscy świetni aktorsko: błazen właściwy Łukasza Lewandowskiego, który - może dlatego, że taki młody - zdaje się wchodzić z Lirem w relację puer-senex, co w sensie interpretacyjnym ma walor odkrywczy; Edgar Mariusza Bonaszewskiego, którego błaznowanie nosi cechy egzystencjalnego, granicznego eksperymentu; oraz hrabia Kent Olgierda Łukaszewicza, który dla uprawdopodobnienia się jako inna osoba dokonuje eksperymentu językowego: mówi gwarą śląską, co, jak wiadomo, potrafi robić bezbłędnie. Ten kwartet wynosi przedstawienie Prusa na szczyty. Gdyby wszystko inne udało się utrzymać na takim poziomie, "Lir" w Narodowym byłby arcydziełem.