Artykuły

Decyzja Macieja Nowaka - dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego - o odwołaniu Warszawskich Spotkań Teatralnych z powodu ogłoszonej żałoby narodowej nie mogła przejść bez echa. Wzbudziła kontrowersje nie tylko w środowisku teatralnym, prowokując pytania, które wpisały się w szerszy kontekst rozważań na temat miejsca i roli instytucji kultury w tak szczególnym czasie - czasie, który po agambenowsku nazwać można stanem wyjątkowym - jakim okazał się czas po katastrofie w Smoleńsku - pisze Ewelina Godlewska w Dwutygodniku Stronie Kultury.

Dlaczego milczenie i afirmacja bólu miałyby być najlepszymi sposobami na przeżywanie żałoby? Żałoba to w końcu proces, w trakcie którego strata ma zostać wpisana w symboliczny porządek świata. Źle, jeśli instytucje kultury zawieszają wytwarzanie tego porządku

Decyzja Macieja Nowaka - dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego - o odwołaniu Warszawskich Spotkań Teatralnych z powodu ogłoszonej żałoby narodowej nie mogła przejść bez echa. Wzbudziła kontrowersje nie tylko w środowisku teatralnym, prowokując pytania, które wpisały się w szerszy kontekst rozważań na temat miejsca i roli instytucji kultury w tak szczególnym czasie - czasie, który po agambenowsku nazwać można stanem wyjątkowym - jakim okazał się czas po katastrofie w Smoleńsku.

Pojawiające się głosy krytyczne zwrócone były nie tylko przeciwko decyzji Nowaka, ale przeciwko postawie instytucji kultury w ogóle, przeciwko oczywistości takiej a nie innej reakcji. Towarzyszyły niezgodzie części społeczeństwa na narzucony niemal natychmiast przez media, pełen patosu i podsycanych nieustannie emocji sposób przeżywania żałoby. Konieczność dyskusji na ten temat nie ulega wątpliwości. Nie powinny one mieć charakteru doraźnego, ale wręcz przeciwnie - doprowadzić do pogłębionych analiz nie tylko politycznych i socjologicznych, ale też filozoficznych i może przede wszystkim kulturowych, tej wyjątkowej sytuacji, którą bez wątpienia można określić - posługując się terminem Victora Turnera - mianem dramatu społecznego. Niezbędne wydaje się nakreślenie wielu linii interpretacyjnych, które rozbijając hegemoniczny obraz medialny żałoby narodowej, pozwolą lepiej zrozumieć i uchwycić to zjawisko.

Wyraziste próby takich interpretacji pojawiły się kilka dni po zakończeniu żałoby, w trakcie dwóch dyskusji, dla których pretekstem stała się między innymi decyzja Macieja Nowaka.

22 kwietnia br. w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego pod hasłem "Thanatos Polski: wspólnota wokół ofiary" debatowali Maciej Nowak, Dariusz Kosiński, Agata Bielik-Robson, Cezary Michalski, Robert Kostro, Jakub Majmurek, Agnieszka Graff, Andrzej Zybertowicz i Paweł Goźliński. Dzień później w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w "dyskusji interwencyjnej" zatytułowanej "Teatr i wspólnota" udział wzięli Maciej Nowak, Leszek Kolankiewicz, Joanna Klass, Jacek Kopciński, Joanna Nawrocka, Marek Kraszewski i Artur Żmijewski. Obie debaty połączyło pojęcie wspólnoty - różnie jednak rozumiane i rozpatrywane z różnych perspektyw. Obie zostały też otwarte wypowiedziami Macieja Nowaka, będącymi rodzajem autoobrony - próbą wytłumaczenia się z decyzji o odwołaniu festiwalu.

Obronny i emocjonalny ton argumentów dyrektora Instytutu Teatralnego, powtórzonych niemal bez zmian na każdej z dyskusji, okazał się o tyle paradoksalny, że nikt z dyskutantów ani Nowaka nie atakował, ani właściwie z nim wprost nie polemizował. Pierwszego dnia temat odwołania Warszawskich Spotkań Teatralnych jako jednej z wielu imprez kulturalnych w ogóle nie został podjęty. Dyskusja - niemoderowana - okazała się serią autonomicznych wypowiedzi (odnoszących się w luźny sposób do wypowiedzi poprzedników i do narzuconego tematu), prób mniej lub bardziej całościowej i wnikliwej interpretacji zjawiska, jakim była żałoba narodowa. Szkoda jednak, że w takim gronie i w takim miejscu nikt na poważnie nie podjął kwestii sposobu funkcjonowania instytucji kultury w tym wyjątkowym czasie. Drugiego dnia dyskutanci dość zgodnie podkreślali, że decyzja Nowaka w takich okolicznościach była słuszna i musiała być podjęta - a skoro tak, to dobrze, że podjęta została natychmiast. Pojawiła się jednak wątpliwość - najlepiej wyrażona przez Artura Żmijewskiego - skąd biorą się w takim momencie określenia typu: "musiała", "konieczna", "niezbędna", "jedynie słuszna"? Czy właśnie ta oczywistość nie jest niebezpieczna? Czy tak oczywiste jest to, że w czasie żałoby pójście na spektakl do teatru, na wykład do galerii czy na koncert do filharmonii byłoby czymś niestosownym? Czy jedyną możliwą wspólnotą przeżywania w tym czasie była ta na ulicach i placach miast i ta przed telewizorami, odurzona retoryką bólu, rozpaczy, pojednania i żalu za przeszłe grzechy i uchybienia wobec tragicznie zmarłych?

Decyzja została podjęta, więc nie ma większego sensu zastanawiać się, co by było, gdyby festiwal teatralny jednak się odbył (okrojony o spotkania i imprezy towarzyszące) - jakich nowych znaczeń nabrałyby (jeśli w ogóle by nabrały) zapowiadane przedstawienia, jaki rodzaj przeżycia i interpretacji wytworzyłby się w tej specyficznej wspólnocie, jaką jest wspólnota teatralna. Tego niestety się nie dowiemy. Uczestnicy dyskusji nie polemizowali z samą decyzją. Krytyczne przyjrzenie się argumentom, które według samego Macieja Nowaka mają ją usprawiedliwiać, wydaje się jednak niezbędne.

Poza argumentami czysto emocjonalnymi i odwołującymi się do dobrego obyczaju, padło wielokrotnie zdanie, że milczenie wydaje się najsłuszniejszą postawą w obliczu tragedii i że - co miało być koronnym dowodem na słuszność decyzji - milczenie jako szczególna postawa znacząca nie jest obce środowisku teatralnemu. Chodzi o dwa najbardziej znane przykłady zamilknięcia aktorów: w czasie okupacji i w ramach bojkotu w okresie PRL-u. Na pierwszy rzut oka widać jednak, że przypomniane przez Nowaka wydarzenia i postawy są zupełnie niewspółmierne z sytuacją po katastrofie. Tam milczenie było świadomym wyborem aktorów - znakiem sprzeciwu wobec kolaboracji, oporu, buntu, niezgody na zastane układy. Tutaj zostało aktorom narzucone przez instytucje, w których pracują, czyli przez teatry. Ktoś może powiedzieć: nie musieli milczeć - mogli wyjść na ulice. Ale to teatr, scena jest miejscem ich artystycznej ekspresji i to w teatrze - w czasie przedstawienia, intensywnego spotkania aktorów z widzami - wytwarza się pewnego rodzaju wspólnota, która mogłaby być alternatywą dla wspólnoty ulicznej, w której nie wszyscy się odnajdywali.

Rodzi się zarazem pytanie, dlaczego milczenie i afirmacja bólu miałyby być najlepszymi sposobami na przeżywanie żałoby? Żałoba to w końcu proces - praca, jak chce psychoanaliza - w trakcie którego strata ma zostać wpisana w symboliczny porządek świata, w porządek codziennego życia. Źle, jeśli instytucje kultury w takim czasie zawieszają wytwarzanie tego porządku, oddając całkowicie pole symbolom specjalnym, odświętnym, przenoszącym ofiary i całe zdarzenie w niedostępną sferę sacrum z jednej strony, z drugiej czyniącym z nich rodzaj fetysza. Jak to określił Leszek Kolankiewicz - całą symboliką żałoby dysponowali i zawiadywali dwaj hegemoni - Kościół i telewizja. Rytuał państwowy ograniczony został do znaków wojskowych. Zdecydowanie zabrakło świeckiej ceremonii państwowej. Zabrakło też świeckiej przestrzeni wytwarzania symboli, świeckiej przestrzeni sensotwórczej, jaką na co dzień są teatry, muzea, galerie.

Łączy się to z podstawowym problemem, jaki wyłonił się w trakcie obu dyskusji - problemem języka opisu. Język oficjalnego żałobnego dyskursu, posługujący się narodowo-mistycznymi kliszami romantycznymi (jak się przekonaliśmy, uśmiercony przez Marię Janion paradygmat romantyczny ma się całkiem dobrze) - pozornie idealnie przystający do sytuacji, wzbudza opór jako zupełnie anachroniczny i nieadekwatny. Pytanie o alternatywę - której w czasie trwania żałoby niemal zupełnie zabrakło - wcale nie jest jednak oczywiste. Stwierdzenie, że nie mamy adekwatnego sposobu wyrażania tego typu doświadczenia byłoby z kolei uproszczeniem i kapitulacją.

W wypowiedziach dyskutantów zaznaczyły się wyraźnie dwa typy dyskursu: psychoanalityczny i antropologiczny. Pierwszym z nich w sposób najbardziej konsekwentny posługiwała się Agata Bielik-Robson, drugim - Leszek Kolankiewicz i Dariusz Kosiński.

Agata Bielik-Robson w opisie obserwowanych reakcji, wytwarzanych emocji i domniemywanych motywacji (świadomych lub nie) określonych postaw i zachowań, odwoływała się z jednej strony do Girardowskiej teorii kozła ofiarnego, z drugiej do teorii Freuda, przywołując jego mit o zabójstwie ojca pierwotnej hordy z "Totemu i tabu". Tym samym, posługując się pewnym znanym, zastanym językiem, dokonała wstępnej analizy na metapoziomie, nadając bardzo określone i rozpoznawalne sensy całemu wydarzeniu [interpretacje te odnaleźć można na portalu Krytyki Politycznej]. Analizie prowadzonej z takiej perspektywy nie brak brawury i efektowności, obnaża ona z pewnością pewne mechanizmy i podważa prawomocność najbardziej w czasie żałoby rozpowszechnionych klisz interpretacyjnych. Zarazem jednak unieruchamia ona dynamiczne widowisko, które się rozegrało, a którego strukturę należałoby dopiero rozpoznać, w szty/wnych ramach freudowskiej przypowieści. Oglądając jeden spektakl - dziejący się tu i teraz, przez pryzmat innego - wyimaginowanego scenariusza początków kultury, gubi się łatwo specyfikę tego pierwszego.

Kosiński, a w znacznie szerszym stopniu Kolankiewicz, odwołując się do kategorii antropologicznych - przede wszystkim antropologii widowisk - przyglądali się o wiele bliżej samym procesom wytwarzania znaczeń, nie unieruchamiając ich w jednoznacznej interpretacji, co nie znaczy - nie poddając krytyce. Perspektywa ta pozwoliła na dogłębne przyjrzenie się pewnym nie zawsze jawnym strukturom i kanałom przepływu symboli i znaków, które wyłoniły się w czasie wielkiego widowiska, jakim stała się żałoba. Odwołanie do Turnerowskiej kategorii dramatu społecznego, który ma określone, choć wypełniane zawsze indywidualną kulturową treścią fazy, a którego odbiciem - choć nigdy wprost, w skali 1:1 - jest dramat sceniczny, okazało się niezwykle płodne. Pytanie tylko, gdzie w tym wszystkim umieścić teatr? Określony przez dyskutantów - obok kina - jako medium wolnego reagowania (ze względu na długotrwały proces kształtowania przekazu), potraktowany został jako niewątpliwy wytwórca przedstawień, które mogą stać się odpowiedzią czy formą przepracowania obecnego kryzysu symbolicznego - w przyszłości. Czy jednak przywoływana teoria Turnera nie zakłada, że między dramatami społecznymi a typowymi dla danej społeczności widowiskami kulturowymi czy dramatami scenicznymi (w tym teatrem) zachodzi nieustanna cyrkulacja i ciągły proces wymiany i wzajemnego oświetlania pewnych znaczeń bez względu na to (a może właśnie dzięki temu), że nie odnoszą się one do siebie bezpośrednio? Tu powraca pytanie, czy już istniejące spektakle i inne świeckie performance nie mogłyby nabrać w zmienionym przez kontekst powtórzeniu innego znaczenia, czy też odwrotnie - poprzez uruchamianie szczególnego procesu interpretacji pomóc - paradoksalnie, pobocznie, nie wprost - zrozumieć czy odnaleźć się w wytworzonej rzeczywistości społecznej.

Pytanie, który z proponowanych dyskursów: psychoanalityczny czy antropologiczny, jest tutaj bardziej adekwatny pozostanie zapewne otwarte i nierozstrzygnięte, gdyż każdy z nich odnosi się do innego poziomu opisu rzeczywistości. Antropologia w przypadku wstępnych przecież dopiero rozpoznań wydaje się jednak dużo bardziej otwarta, elastyczna i funkcjonalna. Poszukiwania nowych języków, innych jeszcze sposobów opisu jest konieczne, by rozbijając jedne klisze, nie zamknąć się w innych. Na tę konieczność wskazały poniekąd obie dyskusje.

Ewelina Godlewska, doktorantka w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.