Artykuły

Spośród realizacji klasyków w sezonie i roku bieżącym wybrałem trzy przedstawienia, które wydają mi się charakterystyczne dla pewnych postaw artystycznych i zjawisk w dzisiejszym naszym teatrze. "Irydion", "Sen srebrny Salomei", "Henryk V" Szekspira nie są zapewne odkryciami repertuarowymi; mogą jednak świadczyć o ambicji teatrów, które zmierzyć się chciały z dramatem poetyckim, rzadziej, lub w ogóle (jak w przypadku "Henryka") nie grywanym na naszych scenach. Z tymi utworami klasyków, o których teatry przypominają sobie zazwyczaj z okazji odświętnych i jubileuszowych. Co zresztą zdarzyło się i tym razem.

W styczniu tego roku Jerzy Grzegorzewski na uroczystość otwarcia odremontowanej od podstaw sceny im. Jaracza w Łodzi przygotował premierę "Irydiona". Teatr nawiązał w ten sposób do swej przeszłości, na tej scenie bowiem, kierowanej wówczas przez Aleksandra Zelwerowicza, w 1908 roku Andrzej Milewski zrealizował po raz pierwszy dramat Krasińskiego. "Sen srebrny Salomei" w Kaliszu uświetniał w połowie marca jubileusz 170-lecia teatru w tym mieście. Okolicznościowy charakter premier nie powinien skłaniać jednak do zdawkowego potraktowania przedstawień. O ich znaczeniu bowiem, o ich dyskusyjności i problematyce, nie zdecydowała szacowność tworzywa dramaturgicznego, lecz kierunek interpretacji reżyserskiej, forma i kształt artystyczny.

Grzegorzewski, poza "Weselem" zrealizowanym przed dwoma laty w Łodzi, nie ujawnił dotychczas w sposób konsekwentny swej poetyki teatralnej. Być może, okres dochodzenia do własnej stylistyki, własnego wyrazu, wymagał więcej czasu, większego zasobu doświadczeń. Wydaje się jednak, że dopiero - po kilku mniej szczęśliwych próbach - w zespole teatru łódzkiego znalazł sprzyjający klimat. Wskazywałoby na to i "Wesele", i "Irydion", a także zrealizowane tu dużo wcześniej "Kaukaskie kredowe koło" Brechta. Trzeba przy tym pamiętać, że Grzegorzewski uprawia jednocześnie dwie dyscypliny teatralne, reżyserię i scenografię, tworzy najczęściej przedstawienia jednoosobowo, komponując je według własnych założeń plastycznych. To wyróżnia go spośród naszych reżyserów, z wyjątkiem Szajny, niekiedy Swinarskiego czy Ukleji.

Przedstawienie "Irydiona" pozwala już na określenie pewnych założeń i tendencji reżyserskich: przykuwa uwagę formą, pomysłami inscenizacyjnymi, układem scen, umiejętnością komponowania sytuacyj i wtapiania aktora w układ malarsko-przestrzenny. Jest oszczędne w wyrazie plastycznym - na pograniczu wirtuozerii. Przypomnijmy symbol-parabolę: dwa koła młyńskie z zawieszonymi między nimi czerpakami, ni to dzwonami, ni to nadrealistycznymi formami z metalu, poruszają się ze zgrzytem i piskiem raz jeden, przy samym końcu spektaklu, kiedy zgodnie z logiką utworu wszystko już "ma się pod koniec starożytnemu światu - wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga, szaleje...". Piękny kostium, skomponowany z ugru, żółci, brązów, czerni i faktury ludzkiego ciała, wskazuje, że właśnie ciało aktora może być tworzywem znakomitej teatralizacji i dynamicznych efektów plastycznych. Grzegorzewski daje znać również, że pojął, na czym polega Grotowskiego metoda pracy z aktorem. Kornelia - Ewa Mirowska w scenie rozpaczy i płaczu zdobywa się na efekty głosowe nieczęsto spotykane w naszym zawodowym teatrze. Dałoby się wykryć i w innych scenach wpływy Grotowskiego. Niektórzy twierdzą, że to Artaud. Być może. Ostatnio Artaud, dzięki Grotowskiemu właśnie, stał się modny.

Ale teatralizacja jest tak wyrafinowana, tak "zapatrzona w siebie", że poza formą spektaklu trudno dostrzec myśl utworu, historiozoficzną, filozoficzną. Są to raczej malarskie impresje na temat "Irydiona" niż teatralna wykładnia tego niełatwego przecież - tak w lekturze, jak i w odbiorze teatralnym - dramatu. Mimo że znam utwór z wielokrotnych lektur i dwóch powojennych inscenizacji Jerzego Kreczmara, przed wyjazdem do Łodzi przepytałem go raz jeszcze. Nie na wiele się to przydało.

Grzegorzewski - reżyser, scenograf i jednocześnie autor opracowania tekstu - zamazał wszystko, zniszczył niemal doszczętnie tkankę znaczeniową dramatu; po kilku zaledwie minutach przestałam się orientować, o co chodzi. Dałem się natomiast uwieść urzekającej wizji plastycznej. W niektórych scenach spektaklu ta wizja (wspomniałem już o wymowie kół młyńskich, można wyliczyć i inne sceny, np. katakumby) jest na pewno komponentem znaczeń tkwiących implicite w tekście, w problematyce utworu. W przeważającej jednak części spektaklu są to gry formalne, mniej lub bardziej wymyślne, mniej lub bardziej frapujące. Tego rodzaju poetyka, teatr "czystej formy" uprawiany na planie tekstów klasycznych, wydaje się mocno dyskusyjna. Może należałoby raczej szukać scenariuszy innego rodzaju? A może nie należy ich szukać w ogóle, tylko komponować przestrzeń sceniczną i układy sytuacyjne, grać aktorem na zasadzie improwizacji? Takie pytania nasuwają się po kilku spektaklach oglądanych w ostatnim czasie. A "Irydion" Grzegorzewskiego ten niepokój utwierdza.

Klasycy oczyma młodych. A więc nie tylko najmłodszej generacji reżyserów. "Sen srebrny Salomei" wyreżyserowała w Kaliszu Alina Obidniak. Nie chciałbym tych przedstawień porównywać, ani wysnuwać pospiesznych uogólnień? Nie idzie o analogie czy różnice. Raczej o konfrontację pewnych konkretnych sposobów widzenia zarówno problematyki, jak jej artystycznej realizacji. A zatem o siły i środki scen, które podejmują wdzięczne lecz trudne zadanie przedstawienia swojej publiczności tzw. wielkiego repertuaru.

Przedstawienie kaliskie chce być głosem w sporze o mentalność narodową, w której "przebiegłość" ściera się z pojęciem "honoru", "cynizm" idzie o lepsze z "bohaterstwem". Chce być tragedią pełną ironii, której bohaterem jest naród, jego dorobek, jego winy i losy. Cytuję założenia inscenizatorki wydrukowane w programie. Zapewne, ambitne i interesujące. Cóż z tego, kiedy przedstawienie czyste, konsekwentne i jednolite stylistycznie w zamyśle reżyserskim, logiczne w prezentacji fabuły i problematyki, natrafiło na zespół, który nie mógł unieść aktorsko tych założeń, ani nadać im pełnego kształtu. Wszystko stanęło obok: reżyser sobie, większość aktorów sobie, scenograf sobie. Władysław Wigura zaprojektował tylko jeden ciekawy, funkcjonalny i teatralnie efektowny element - ruchomy podest, który raz stanowi wybieg, płaszczyznę do grania, raz pomost, a uniesiony w górę, staje się tłem dekoracyjnym.

O ile Alina Obidniak radzi sobie doskonale z inscenizacją scen kameralnych, w których na szczęście rozgrywa całą ideę dramatu, o tyle sceny zbiorowe rażą nadmierną teatralizacją, opisową dosłownością, nadużyciem efektów. Zastanawiające, że w sztukach współczesnych, takich jak "Irkucka historia" czy "Pamiętnik matki", reżyserka zyskała kiedyś powszechne uznanie za umiejętność kompozycji ensemblowej. Temu zaś spektaklowi dodaje blasku tylko trójka młodych aktorów, tych najmłodszych właśnie, kończących obecnie studia aktorskie w Łodzi: Zbigniew Lesień jako Sawa, Marek Kostrzewski jako Semenko, Leonard Sawczuk jako Leon. Wszyscy trzej o bardzo dobrych warunkach zewnętrznych, ładnie postawionych głosach, dużej inteligencji i umiejętności dojrzałego prowadzenia dialogu.

I wreszcie "Henryk V" Szekspira w Teatrze Powszechnym w Łodzi, praca dyplomowa młodego reżysera Macieja Z. Bordowicza, który dał się dotąd poznać przede wszystkim jako poeta, dramaturg, aktor. Jest to prapremiera polska rzadziej na ogół grywanego utworu. Należy on co prawda do rodziny kronik szekspirowskich, ale tu dramat o namiętności władzy kończy się happy endem. Tłem są wydarzenia wojny stuletniej, a w szczególności ten jej okres, kiedy Henryk V Lancaster, w sojuszu z Burgundami, odniósł słynne zwycięstwo nad Francją pod Azincourt, które utorowało mu drogę do ręki Katarzyny de Valois i otworzyło perspektywę objęcia tronu francuskiego.

W oszczędnej surowej i funkcjonalnej dekoracji, stanowiącej coś w rodzaju modnej obecnie "maszyny do grania", w bogatych za to i z maestrią zaprojektowanych kostiumach, historycznych w fakturze, a jednocześnie współczesnych w pomyśle i smaku plastycznym (scenografia młodego wybijającego się plastyka, Aleksandra Wielogórskiego) - Bordowicz rozgrywa na kanwie Szekspira sceniczny western. Nie celebruje tekstu, lecz warstwa fabularna pozostaje czytelna; komponuje żywą akcję, kładąc przede wszystkim nacisk na tempo, spięcia sytuacyjne, wyrazistość interpretacji aktorskiej. Przedstawienie fascynuje niezwykłym, rzadko oglądanym w naszym teatrze temperamentem, miejscami nawet ekwilibrystyką aktorską (wybornie rozegrane sceny bitwy, bójek, pojedynków). Jest jednoznaczne i jednolite w wyrazie inscenizacyjnym, ostre, dynamiczne, spójne. Efekty muzyczne, zaczerpnięte przede wszystkim ze słynnego musicalu "Hair", dodają widowisku szczególnego i pięknego wyrazu.

Ta koncepcja spektaklu, aczkolwiek osłabiła niewątpliwie pewne wartości dramatu Szekspira, psychologię postaci, wreszcie jego refleksję filozoficzną, dała aktorom wiele możliwości ekspresyjnych. W zespole Teatru Powszechnego Bordowicz znalazł zdyscyplinowane, utalentowane, rozumiejące go dobrze grono wykonawców, którym należą się słowa szczególnego uznania. W niecodziennych i trudnych przecież zadaniach, jakie postawił reżyser, wszyscy bez wyjątku aktorzy wykazali dojrzałość, z wybijającym się szczególnie Falstaffem Jerzego Przybylskiego (postać Falstaffa Bordowicz udatnie wkomponował w spektakl z "Henryka IV") i Henrykiem wszyscy Eugeniusza Kamieńskiego.

Ciekawe przedstawienie, interesująca praca reżysera, który potwierdził, że dysponuje dużą wyobraźnią teatralną, temperamentem, umiejętnością kompozycji i współpracy z aktorem.

Wniosków nie będzie. Przedstawiłem trzy propozycje reżyserów młodszego i młodego pokolenia wobec tekstów klasycznych. Zapewne, są one odmienne i za każdym razem wyrażają przede wszystkim indywidualność i własną postawę twórcy. Ale przynajmniej dwa z tych przedstawień wskazują, że realizatorom bardziej zależy na stworzeniu urzekających widowisk scenicznych niż na zgłębianiu problematyki - zarówno polskiego dramatu romantycznego, jak i kanonu szekspirowskiego. Czy jest w tym jakiś znak czasu? Na pewno jest to zjawisko godne obserwacji, a w przyszłości, być może, także dyskusji.