Artykuły

Jest rzeczą oczywistą, że zabieg uwspółcześnienia tego dramatu rzymskiego, co pojmuję nie w sensie przekazu takich lub innych aluzji, czy rozszczepiania płytkiej z reguły aktualności, napotyka przede wszystkim na trudność interpretacji zawiłego niezmiernie i wieloznacznego tekstu, do dziś, przynajmniej w niektórych jego partiach, jeszcze wciąż nieczytelnego. Drobiazg, gdy dotyczą one marginesowych spraw. "Po wielu latach szczegółowych i rozmaitych szperań nie wiemy" - pisze W. Kubacki - "jaki jest właściwie sens tego dzieła", przywołując jako dowód uproszczonej interpretacji dwie obiegowe i obowiązujące wykładnie. Wedle pierwszej - patriotycznej rewolucyjnej - Irydion był spiskowcem i powstańcem, wpisującym się swoimi planami przewrotu i namiętnością zemsty w biografię zbiorową podbitego narodu - Polski. Według drugiej interpretacji - konserwatywnej, chrześcijańskiej - główna idea dzieła sprowadzała się do nakazu politycznej bierności; Irydionowa sprawa to właśnie miała uzmysławiać.

Teatr, zwłaszcza czasu zaborów, wybierał naturalnie pierwszą lekcję - nie mogło być inaczej - zawierała za wiele narzucających się odnośników do ówczesnej sytuacji, nie wolno było z nich rezygnować. Usprawiedliwiała ponadto takie rozumienie częściowa geneza dramatu, w którym zupełnie wyraźnie poeta szkicował związek tematu politycznego z motywem martyrologicznym. Relacje z korespondencji i utwory literackie z tych lat jasno oznaczały ten trop, biegnący do wydarzeń Powstania Listopadowego. Gdy w Dokończeniu, nazwanym przez J. Grzegorzewskiego Epilogiem, słyszymy werset o jękach, dobywających się spod ziemi - "tam męczenników dosypiają KOŚCIE" - aluzyjność wypowiedzi, mimo że mówi się zaraz o ruinach amfiteatru, musiała ongiś budzić asocjacje, dziś natomiast rozwarstwia się i wydłuża, aluzyjność utraciła swój dawniejszy przedmiot i adres.

Wydaje się bowiem, iż zarówno dawniej, jak dziś tkanka polska "Irydiona" nie wypełnia struktury utworu, impuls patriotyczny nie spolszczył wcale dzieła, co więcej, jego "polskość" jest już dla nas ledwie rozpoznawalna i uchwytna. Sądzić, iż jest inaczej, znaczyłoby tyle, co ograniczać i umniejszać szerokość historiozoficznej wizji Krasińskiego, pomijać inne, istotniejsze i głębsze impulsy, które ją ukształtowały. Zauważmy od razu, iż Grzegorzewski wyeliminował tę sugestię, ta sprawa, jak najsłuszniej, nie zajęła go zupełnie.

Wiadomo, że w latach powstawania "Irydiona" odczuwano żywo analogię między schyłkiem rzymskiego imperium i stanem ówczesnej Europy, wstrząsanej ustawicznie społecznymi i politycznymi konfliktami od czasów rewolucji francuskiej. Eksplikuje to dobitnie pierwszy werset Epilogu, zaczynający się od pierwszych słów: "Już się ma pod koniec starożytnemu światu". Tak się i zaczyna, w tonacji retorycznej, spektakl Grzegorzewskiego. Jest to wspaniałe, teatralnie otwarcie pierwszej części tryptyku dramatycznego, rozpisanej na trzy głosy - postaci, na postać poety niby świadka i sumienia historii i parę historionów, przynależną do ginącego świata, ale będącą jego bezlitosnym, szyderczym, oskarżeniem.

Zagęszczone paralele historyczne, nakładające się na siebie meandrem skłębionych znaczeń, reżyser nie próbował oznaczyć na tyle jednoznacznie, by stały się analogiami czy komentarzem. W ten sposób odrzucił niewątpliwą pokusę odchylania maski, czy masek, udowodnienia jakiejś tezy lub tez, co mogłoby przecież prowadzić, już w procesie percepcji, do naiwnego rozchylania kontekstu znaczeniowego. Nie zauważył, całkiem świadomie, spraw już natarczywych, np. stwierdzenia Micheleta, które tak łatwo zauważyć na planie realistycznym "Irydiona": "Na arenie Koloseum spotkał się chrześcijanie i barbarzyńcy, reprezentanci wolności Wschodu i Zachodu. Zrodziliśmy się z tego związku, my i cała przyszłość". I nie wykorzystał również w swoim spektaklu bardzo ważnego zdania z Przypisów Autora, które dotyczy nie tylko przecież obrazu rzeczywistości antycznej utworu: "Trzy systemata stały obok siebie: pogaństwo, już bez życia (...), chrześcijaństwo, dotąd bez ciała (...) i barbarzyństwo rozmaite". Rozróżnienie tych trzech formacji cywilizacyjnych, w istocie dwóch - pogaństwa i chrześcijaństwa - dostrzega się w realizacji scenicznej, np. w scenografii (odmienność zastosowanej symboliki), w prowadzeniu aktora (męskość i buta rzymska, a pokora i cierpiętnictwo chrześcijan). Niewiele jednak znaczy na planie ideologicznej interpretacji, nie otwiera bowiem ważniejszej dla reżysera perspektywy historycznej. Przeciwstawienie tych grup było niezbędne, nakazywała je m. in. i potrzeba zachowania kolorytu lokalnego, silna i dominująca w romantycznym dramacie historycznym. Wreszcie nie interesował Grzegorzewskiego szczególnie i "wątek chrześcijański", mocno, jak zresztą i inne partie, okrojony; widać to np. w swoistym zbagatelizowaniu roli (pozycji) biskupa Wiktora (godna uwagi prezentacja aktora F. Żukowskiego), postać to ważna m. in. ze względu na los Irydiona (biskup odmawia mu pomocy, co w jakiejś mierze przesądza o klęsce Greka), nie mówiąc już o doniosłości tej sprawy dla ogólnej koncepcji filozoficzno-moralnej Krasińskiego. To samo można powiedzieć o motywie Kornelii i Irydiona; tu np. bagatelizuje sublimację jej miłości, podobnie postępuje Grzegorzewski w wypadku miłosnego związku Heliogabala z Elsinoe, dyskretnie tylko akcentując perwersyjność ich powiązania.

Wynika z tego, iż reżyser aprobuje i konkretyzuje całą wieloznaczność dzieła, zdaje się nią delektować, fascynuje go w pełni. Nie zawierzył przeto obiegowym interpretacjom, w równym zresztą wymiarze, nie zaufał autorowi. W efekcie - cóż go interesuje?

Najogólniej mówiąc, problemat władzy jako refleksja filozoficzna, jako przedmiot rozmyślań racjonalisty, jako traktat moralny, tutaj w spektaklu, wyłączony jakby z nurtu historii, jakkolwiek przez nią poświadczony. Otóż w tej koncepcji Irydion przestaje być rewolucjonistą, chociaż przeciwstawia się tyranii, nie jest też spiskowcem, mimo, że przygotowuje i przeprowadza zamach stanu. Broni wprawdzie określonych racji, zna i rozumie skalę mijających i nadchodzących wartości, walczy o nie, ostatecznie jednak przegrywa w decydującym starciu. Nie są, jak się wydaje, istotne w spektaklu przyczyny jego upadku i klęski - jej obraz Grzegorzewski pokazał pysznie, w stylu romantyczno-szekspirowskim - nie rozważa się ich ani nie akcentuje, istnieją gwoli uczytelnienia wydarzeń. Zdają się go, reżysera, także nie obchodzić losy panowania Aleksandra, ale konfrontacja, bardzo ważka, obu władców - jednego in potentia - już coś oznacza, choć to tylko ciągle materiał do medytacji; reżyser nie optuje za żadnym, powstrzymuje się jakby od osądu. Można by to nazwać niezdecydowaniem, lecz traktując "sprawę Irydiona" jak fragment wielkiej anegdoty historycznej, wycinkowe, ale i uogólniające po trosze exemplum, wszelkie zastrzeżenia czy wątpliwości co do założeń tej koncepcji muszą okazać się bezpodstawne.

Najważniejsza bowiem dla Grzegorzewskiego jest czujna i skupiona refleksja. Refleksja ta jest żałosna, ale sprowadza się bądź co bądź do optymistycznej konkluzji o nieuchronności przemijania, o konieczności historycznej zmienności, dzięki czemu chaos jest zalążkiem ładu a w śmierci tkwi embrion życia. Zostaje tylko myśl, prześwietlająca sens wszystkiego: istnienia, norm prawnych, moralnych, politycznych. Ową myśl przedkłada autor-narrator, upostaciowany scenicznie na romantycznego poetę (A. Głoskowski), relację łączy z oceną. Myśl otrzymuje zatem szczególne poświadczenie: w tym jednym punkcie Grzegorzewski opowiedział się za Krasińskim. Trudno nie zwrócić uwagi na staranność i logikę w doborze wersetów ze Wstępu i Dokończenia, które, odmienne w tekście pod względem stylu, brzmią czysto i jednorodnie ze sceny. Już to wskazuje, że te części inicjujące i zamykające przyjmuje jako równie ważny i nieodzowny materiał adaptacyjny, jak część środkową, anegdotyczną. Zaś układ wybranych wersetów jest następujący. Po zapowiedzi Prologu: "z tego świata, co się zżyma i kona, wycisnę myśl jedną jeszcze", pada uwaga o potędze myśli, która "trwa, dopóki ziemia i ziemskie narody - ale za to w niebie dla niej miejsca nie masz"; tym kończy się Prolog. Pierwszy natomiast werset Epilogu jest osobistą inwokacją ("O myśli moja, ty przetrwałaś wieki"), podkreślającą jej niezniszczalność mimo tragizmu przemijania rzeczy i ludzi, światów, następnie pada rozkaz, skierowany do Irydiona (?) - "Idź i czyń!" - nie jest on jedynym adresatem - i rozlegają się słowa konsolacji, ostatnie słowa spektaklu: "zmartwychwstaniesz nie ze snu, jako wprzódy bywało - ale z pracy wieków". Oto owa optymistyczna konkluzja, nie dziwi, że została wprowadzona w finał przez racjonalistę Grzegorzewskiego. Pomysł, żeby sam autor z pozycji narratora przedstawiał dzieje, sprawił zdystansowanie tej rzeczywistości, jej fikcyjny podwójnie charakter, jej teatralizację. Klamry Prologu i Epilogu, mocno sprzęgnięte założeniem refleksji (mysi pamiętająca) ze środkową częścią tryptyku, uwyraźniają kreatywny charakter tej rzeczywistości.

Przyjęcie tej formy relacji quasi - traktatowej przytłumiło z konieczności inne struktury dramatyczne, mieszczące się w "Irydionie", które z nie mniejszym powodzeniem dałoby się uzasadnić w teatrze; "Irydion" kryje takie możliwości inscenizacyjne, że usprawiedliwia każdy, byle rozumny eksperyment. Grzegorzewski wybrał w moim przekonaniu bardzo zwartą i jednorodną stylistycznie formę inscenizacyjną, która pozwoliła mu nie zagubić rozmachu i piękna dramatu romantycznego w wersji monumentalnej. Inscenizatorowi Grzegorzewskiemu przyszedł z niemałą pomocą Grzegorzewski plastyk. O ile w jego "Weselu" niełatwo było pogodzić się z niektórymi rozwiązaniami, w czym bez wątpienia przeszkadzała tradycja inscenizacyjna dzieła, to rodzaj wyobraźni plastycznej, jej konkretyzacja, nie budzą w "Irydionie" żadnych pretensji.

Jest wielka, czysta przestrzeń, poszerzona o proscenium, skąpana na początku w jasnej, intensywnej tonacji świetlnej, regulowanej następnie co do natężenia i barwy charakteru wydarzeń. lecz bez ilustratywnej natarczywości; tę funkcję przejmuje niekiedy muzyka (St. Radwan), oparta na strumieniach efektów akustycznych, nachalnie naśladowczych, dynamizujących czasem to, co winno być już tylko dopowiedzią słuchu, intuicji czy imaginacji (druzgotanie uszu w finale). W przestrzeni nic z antykwaryzmu, kopii cezariańskiego dworu, nic z ładności ruin, strzaskanych kolumn i portyków, rzymskiej czy chrześcijańskiej ikonografii. Nic zatem z taniego iluzjonizmu czy operowej wystawności, które nb. przylegały do konwencji inscenizacyjnego teatru romantycznego z lat poety, a straszyły jeszcze we wcześniejszych realizacjach "Irydiona". Obecne są tylko, i atakujące, nie liczne symbole, funkcjonujące albo w obrębie jednego świata (np. chrzcielnica), albo odnoszące się do obu światów (przez cały czas znajdujące się na scenie koła machiny dziejów - koła czy walce historii). Ta konstrukcja dwóch kół, służących za przejście, ustawiona w lewym rogu, z umieszczonymi pośród nich metalowymi czerpakami, które wisząc kojarzyły mi się z otworami okiennymi Koloseum - jest wyjątkowej rangi metaforą. Koła wprawione w ruch w finałowej scenie wraz z opuszczonymi czerpakami (naczynia do wyrzucania zbędnych rzerzy?) rekapitulują wprost porażająco sens medytacji poetyckiej o przemijaniu. Charakterystyczne, że niemal wszystkie symbole i rekwizyty Grzegorzewskiego, wymyślne, znaczeniowo skłębione, jak np. taczka, wyprowadzone zostały z koła, z "okrągów", jakby powiedział Krasiński. Jest to scenografia koła, korony figur geometrycznych, jak myśl jest koroną ludzkiej egzystencji. A koło implikuje ruch, toczenie, posuwanie naprzód - zmienność.

Sam ruch aktora na tym przestrzennym, urzekającym widowiskowo forum został poddany przez reżysera surowej dyscyplinie, jest skoordynowany i skupiony. Retoryczność wspaniałej prozy poetyckiej Krasińskiego, pomimo wyrafinowanej konstrukcji składniowej, świetnie i potoczyście podawanej przez aktorów, rozbrzmiewającej niekłamana poezją - przejawia się w wysokich i podniosłych głosach. Rzadko przechodzi w eksklamacje, razi to miejscami u J. Zbiróga (Masynissa). Gest natomiast jest opanowany, oszczędny i chłodny, podobnie jak ruch, pozbawiony drażniącej gwałtowności. Znać proweniencję romantyczną, ale rozważnie wystylizowaną; jest to stylizacja, najtrafniej chyba oddająca wewnętrzne skupienie, ukrywająca egzaltację i uniesienie. Stąd, być może, odnosi się wrażenie pewnej sztywności, czy statyczności, lecz zapobiegło to m. in. jaskrawej psychologizacji w działaniu. W tych ryzach utrzymali się niemal wszyscy, szczególnie biegle przejął tę poetykę przekazu B. Antczak. Jego Irydion jest skoncentrowany powstrzymany w rozpędzie, sprężysty i silny, bardzo męski, o donośnym, głębokim głosie - intelektualista i sceptyk. Chyba taki winien być Irydion lat siedemdziesiątych. Partnerowali mu fortunnie: J. Zbiróg, nie demonizujący, na szczęście swej roli "szatana historii", zresztą reżyser bardzo wytrzebił jego tekst, A. Zomer (Elsinoe), zimna i wyrachowana, piękna w przewrotnym dostojeństwie, jakby wykuta z marmuru; była najbardziej "grecka", i E. Mirowska (Kornelia), aliaż liryzmu franciszkańskiego i okiełznanej namiętności. Heliogabal R. Żuromskiego przystawał do moich wyobrażeń: nie demonstrował, w każdym razie łagodnie, studium klinicznego psychopaty, był w miarę obrzydliwy tylko i we właściwej proporcji samotny i tchórzliwy, o chorej na modłę romantyczną duszy. W wannie (znów jakiś "okrąg"!) przypominał mi Marata P. Weissa, lecz gdzieś trzeba było go umieścić.

To, co się powiedziało, można by skończyć banalnie, na przykład tak: wystawieniem "Irydiona" Zygmunta Krasińskiego Państwowy Teatr im. S. Jaracza uczcił godnie i ambitnie swój powrót na macierzystą scenę, wystawił dzieło na miarę swych tradycji, przypomniał je. Prawdopodobnie taka notka znajdzie się kiedyś na wstępie rozdziału o dziejach scen łódzkich na progu lat siedemdziesiątych wiadomego wieku. Nie znamy dalszego ciągu tego rozdziału, będzie się zapisywał na naszych oczach, pragniemy tylko, by zapisywał się chlubnie, aby zrekompensował chudą poprzednią dekadę.

Banalne będzie i zamykające stwierdzenie: p[odjęcie trudu i ryzyka prezentacji utworu o tym tytule wymaga sumy sprawności i - proszę darować słowo! - inteligencji, która przekracza sumę przeciętnych kwalifikacji warsztatowych i intelektualnych, jakie oglądamy na co dzień. Nie obrażając nikogo i nie kwestionując niczyich zasług, drugi łódzki "Irydion" jest spektaklem jednego młodego człowieka, jest to GRZEGORZEWSKI spektakl.