Artykuły

Nie wolno umierać przed premierą - pouczał Tadeusz Kantor aktorkę, która zemdlała na scenie. Ale 20 lat temu sam umarł po próbie - pisze Joanna Ruszczyk w Newsweeku Polska.

Nie! Nie! Nie! Psiakrew! Przecież było powiedziane... Jeśli wy nie będziecie zapisywać próby, to naprawdę ja was wyrzucę! Jeżeli ja mogę pracować całą noc, to wy możecie sobie wziąć karteczkę i zapisać, co było" - wrzeszczał na swoich aktorów-. Tupał, biegał po scenie i krzyczał dalej: "I proszę nie robić imbecyla i nie wybałuszać oczu bawolich!!!". Po chwili znów wybuch: "Przecież myśmy to tyle razy robili! Słuchaj cie! Ja błagam! Jest rzecz taka, że ja mogę dostać wylewu do mózgu! Koniec! Koniec ze mną będzie!... Ja nie mam żadnej sekretarki, ja nie mam żadnego inspicjenta, ja nie mam nikogo! I z tego powodu ja jestem bez przerwy poirytowany!... Ja nie chcę tutaj umrzeć przez was... I jeżeli się stosunek zespołu do mnie nie zmieni, to ja... zrywam. Ja zrywam!''. Tak Tadeusz Kantor awanturował się w czasie jednej z prób do spektaklu "Niech sczezną artyści" (1985). I nie była to wyjątkowa sytuacja. Kantor słynął z awantur. Nie oszczędzał ani aktorów, ani pracowników technicznych, ani urzędników, ani szacownych instytucji i pięknych sal, gdzie grał przedstawienia.

Gdy w 1983 roku przyleciał ze spektaklem na Sardynię, do Cagliari, okazało się, że ma wystawiać na pięknej scenie konserwatorium. "Tę mieszczańską scenę musimy zniszczyć całkowicie!" - zarządził od razu i kazał zrobić konstrukcje z desek, listew i podestów z zaplecza, bo scena miała zjeżdżać w stronę widowni, aby ją z nią zrównać. Włosi byli w szoku, próbowali tuż przed rozpoczęciem spektaklu interweniować i zerwać przybite prowizorycznie deski. Kantor tak skomentował urzędnicze podejście do sztuki: "Odtąd dotąd: same chuje!" i konstrukcji rozebrać nie pozwolił.

Aktorów wyzywał na próbach od chamów i skurwysynów. Wymagał posłuszeństwa, dyscypliny i bezwzględnego podporządkowania się jego wizji. Gdy po godzinach wyczerpujących nie tylko psychicznie, lecz także fizycznie prób aktorzy opadali z sił, krzyczał: "Nikomu się dupą nie chce ruszyć!" Bywał bezwzględny. Gdy jego żona, aktorka Maria Stangret, zasłabła przed spektaklem, zrobił jej awanturę: "Ta idiotka chce mi umrzeć! To kretynka, zachciało jej się teraz umierać!". I dalej instruował zespół: "Nie wolno umierać przed premierą! Proszę to sobie raz na zawsze zapamiętać!!!".

Furiat? Raczej artysta totalny, który nie oddzielał sztuki od życia. "Jak ja coś -jak to się mówi - tworzę, to ja jestem powołany instynktem i nie zdaję sobie sprawy, do czego to zmierza... Idę na poszukiwanie siebie samego. Sam tworzę drugiego siebie: moje dzieło! Jest to rodzaj szaleństwa" - mówił.

"Kantor był trudny, czasem odpychający, ale musiało się z nim być. Był jak narkotyk, jeśli raz się wzięło, to już trzeba było brać" - zwierzał się jeden z aktorów- jego teatru Cricot.

Na trwającej właśnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu wystawie zorganizowanej z okazji 20. rocznicy śmierci Kantora (zmarł nagle 8 grudnia 1990 roku po wieczornej próbie do spektaklu "Dziś są moje urodziny") można poczuć co nieco z tej napiętej, hipnotycznej atmosfery pracy z artystą. Jest tu dużo zdjęć z prób i spektakli, od "Mątwy" z 1956 roku przez "W małym dworku" z 1961, "Wariata i zakonnicę" z 1963, "Kurkę wodną" z 1967, "Nadobnisie i koczkodany" z 1973, mniej znanych "Szewców'" z 1972, aż po słynną "Umarłą klasę" z 1975 roku. Są fotografie elementów scenografii i kostiumów, do których Kantor przywiązywał wielką wagę.

Oprócz fragmentów scenografii i zdjęć dokumentujących spektakle są też rysunki Kantora, projekty scenografii, kostiumów czy maszyn i konstrukcji pojawiających się na scenie, np. "Maszyna tortur", "Maszyna erotyczna" czy projekt kurnika do "Nadobniś i koczkodanów" gdzie zostaje brutalnie zagoniona aktorka grająca Księżną. Podobnie jak wielu innym, również temu szkicowi towarzyszy' notatka: "Aktor gra w kurniku, tracąc wszelki prestiż akademicki". Od tego prestiżu i szeroko pojętego akademizmu Kantor uciekał jak najdalej.

Pracował głównie z aktorami amatorami, szydząc z profesjonalistów: "Zawodowi aktorzy, którzy grali w moim spektaklu W małym dworku, uważali, że to wszystko jest jednym wielkim bełkotem". Tekstów, po które sięgał, choćby Witkacego czy Wyspiańskiego, też nie traktował nabożnie i z szacunkiem. "Tekst autora potrzebny mi jest tylko jako drabina. Po niej wspinam się, bo mam ważniejsze sprawy do załatwienia. Nic, co się stało obowiązujące, nie jest święte" - tłumaczył.

Był przeciwnikiem teatrów instytucjonalnych, wielokrotnie się z nich naśmiewał i ponad nie wywyższał. "My nie mamy kulis ani sezonów, gorzej, bo nie mamy sceny, nie mamy biura, nie mamy etatów, nie mamy sal z fotelami, lożami, nic nie mamy... A jednak teatr Cricot istnieje, panowie dyrektorowie, i to jak, nawet sobie nie wyobrażacie" - mówił w jednym z wywiadów-. A kiedy indziej: "Stoję przed budynkiem nieużyteczności publicznej jak wydęty balon przyczepiony do żywej rzeczywistości. Przed moim przyjściem jest on pusty i niemy. Po przyjściu udaje z trudem swoją utylitarność. Dlatego zawsze się czuję zażenowany, siedząc w teatralnym fotelu".

Trudno sobie wyobrazić Kantora oglądającego nie swój spektakl. Nie znosił konkurencji. Atakował, wyzywał, ośmieszał innych twórców. Gdy w 1985 roku Cricot pojechał na Teatr Narodów, najważniejszy festiwal teatralny świata odbywający się wówczas w Izraelu, z drugim polskim zespołem - Teatrem Wielkim i jego operą "Manekiny", Kantor okrzyknął Teatr Wielki nie artystycznym, ale reżimowym, twórców nazwał plagiatorami i złodziejami, a pytany o sam spektakl wybuchł: "Nienawidzę! Nie widziałem i nigdy nie zobaczę!". Innym razem, gdy na festiwal zostały zaproszone dwa polskie teatry - Cricot 2 i inny zespół według uznania resortu kultury, od razu zastrzegł, że przyjmie zaproszenie, pod warunkiem że pojedzie sam... A swoim aktorom dawał rady: "Proszę pana, może pan się zadawać, z kim pan chce, z kurwami, złodziejami, ale nie wolno się panu zadawać z beznadziejnymi artystami!"

Megalomania najwyższych lotów

. Ale Kantor odniósł naprawdę wielki sukces, a droga do niego nie była prosta. Nim stał się twórcą słynnego teatru awangardowego, zajmował się sztuką. Symbioza malarstwa i teatru dała jego twórczości siłę. "Malarstwo nie musi się odbywać tylko na obrazie, pragnę je przenieść w przestrzeń i czas poprzez ludzi poruszających się" - tłumaczył. W roku 1946 brał udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Paryżu, potem w wielu kolejnych. Tyle że po latach potępił awangardę za pusty formalizm i nazwał jej przedstawicieli miernotami. Bo "bez rozwoju nie ma w sztuce ruchu i nie ma życia".

On się rozwijał - angażował w kolejne kierunki w sztuce, tak że dostał nawet przydomek komiwojażera nowinek. Na wystawie we Wrocławiu można prześledzić ten rozwój, drogę Kantora plastyka: od obrazów przedstawiających dziwne postaci, jakby ciosane z figur geometrycznych, przez etap sztuki informel, czyli ekspresyjnych gestów malarskich, asamblaze - płótna, do których przybijał opakowania, koperty, śmieci czy parasole, aż po dokumentację happeningów z drugiej połowy lat 60., na czele z tym najsłynniejszym - gdy na plaży w Osiekach nad Bałtykiem dyrygował morskimi falami pod okiem 1600 widzów ("Panoramiczny happening morski"). Stąd już jeden krok do teatru.

Ale Kantor "robił" teatr już w czasie wojny. W 1943 i 1944 roku odbyły się premiery podziemnego Teatru Niezależnego, który założył z zaprzyjaźnionymi młodymi malarzami: Nowosielskim, Brzozowskim, Mikulskim. Wystawili "Balladynę" i "Powrót Odysa". W tym czasie uczył się scenografii pod kierunkiem profesora Karola Frycza, dyrektora teatrów krakowskich, a następnie w Studiu Teatralnym u Andrzeja Pronaszki. Był dobry, szybko zaczął pracować w Starym Teatrze jako scenograf, a jego nowatorskie pomysły - ruchome maszyny i kukły - zyskały uznanie. Jednak Kantorowi scenografia nie wystarczała.

Gdy przyszła odwilż po śmierci Stalina, w 1955 r. wraz z Marią Jaremą stworzyli Cricot 2 nawiązujący do teatrzyku w duchu dadaizmu sprzed wojny. Razem zrobili "Mątwę", spektakl według Witkacego. Kantor był reżyserem, Jarema zaprojektowała kostiumy. Dlaczego nie wystarczała im sztuka nowoczesna? "Pod wrażeniem grozy wypadków powiedzieliśmy sobie, że abstrakcja nie jest adekwatna do rzeczywistości nas otaczającej. Wypracowaliśmy pojęcie antysztuki. Myśmy wtedy włączyli tę niebezpieczną realność do dzieła sztuki" - tłumaczył Kantor. Ta realność stała się dla niego najważniejszą kwestią, ona zadecydowała o estetyce jego spektakli. "Całe to rozpasanie środków wizualnych - orgia świateł, triki techniczne, fajerwerki, ognie bengalskie - nie ma nic wspólnego z realnością" - mówił. I sięgał po biedne, zniszczone przedmioty z codzienności, z których konstruował scenografię do spektakli.

Najważniejszą materią jego sztuki było osobiste doświadczenie. Kantor urodził się w 1915 r. w Wielopolu Skrzyńskim, miasteczku polsko-niemiecko-żydowskim na wschodzie Polski. Tu spędził dzieciństwo, tu się ukrywał w latach okupacji, pracując jako robotnik. Jego ojciec, żydowski nauczyciel muzyki, zginął w Auschwitz. Wspomnienia stały się tematami teatralnych eksperymentów Kantora w latach 70. - Teatru Śmierci.

W głośnej "Umarłej klasie", która miała premierę 15 listopada 1975 roku w krakowskiej galerii Krzysztofory, po raz pierwszy odkrył swoją biografię, wprowadził widzów - do szkoły ze swojej młodości. Tyle że w szkolnych ławkach posadził staruszków w pogrzebowych strojach z dziecięcymi trupami uczepionymi pleców, a następnie manekiny, atrapy ludzkie...

Kolejnym powrotem do przeszłości było "Wielopole, Wielopole". "Co to jest za tytuł, kto by dał taki tytuł i jeszcze z nim jeździł po świecie (...). Co to jest Wielopole to nawet ja nie wiedziałem (...). A on nie miał takich kompleksów, on wiedział, że jeżeli się tam urodził albo był tam, to to jest wystarczający powód, żeby nazwać spektakl Wielopole..." - mówił Andrzej Wajda, który dwa lata po premierze "Umarłej klasy" filmował ją dla telewizji. Trzeba dodać, że nawet znany reżyser podszedł z pokorą do dzieła Kantora i po prostu zapisał na taśmie spektakl bez autorskich komentarzy.

Czy naraził się przy tym na słynne wybuchy furii, nie wiem. To prawdopodobne, bo Kantor nie lubił ekip telewizyjnych. Zdarzyło mu się ostro walczyć z Telewizją Kraków przy okazji filmowania występu Cricot na deskach sceny Teatru im. Juliusza Słowackiego w 1986 roku. Najpierw podpisał umowę, a potem się awanturował, żeby ją zmienić: "Bandyci! Oddajcie mi moje umowy! A jak nie - to nie dam swojego dzieła!". Aneks do umowy - korzystny dla artysty - trafił, zmięty, do popielniczki.

Jak przystało na wielkiego artystę, nie przywiązywał wagi do pieniędzy. Przez lata do teatru dokładał, a po sukcesie nie bardzo potrafił się odnaleźć w światku tantiem i biznesu. Gdy pracownica państwowej agencji Pagart przed wyjazdem ekipy Cricot do Australii w 1978 roku przeczytała mu kontrakt, a w nim punkt, że autor spektaklu otrzymuje od każdego biletu 8 proc, Kantor był wściekle zaskoczony. "Co to jest? Jaki kontrakt? A któż ten kontrakt podpisał?" - dopytywał. Gdy zobaczył swój podpis, skwitował: "Ale mój podpis nic nie znaczy na tym zasranym dokumencie! Gdybym się TAM podpisał, to coś by to znaczyło" - krzyczał, wskazując na ścianę. I dalej instruował: "Niech sobie pani raz na zawsze zapamięta! Mój podpis znaczy tylko na obrazie!".

U Kantora naprawdę sztuka była życiem, a życie sztuką. W jego przypadku to nie był pusty frazes.