Artykuły

Monodram Jana Kozaczuka "Na pniu", pokazany w industrialnej przestrzeni dawnej fabryki "L'Officina" w Rzymie w marcu 2010 roku, prowokował do przekształcenia pewnych dotychczasowych przyzwyczajeń dotyczących klasyfikacji tej formy sztuki teatru - pisze Barbara Minczewa.

Myśląc o monodramie czy perfomensie jednego aktora, często nawiązujemy do intymnego teatru poetyckiego lub do teatru politycznego spod znaku Dario Fo, kontynuowanego na terenie Włoch przez uprawiających sztukę zaangażowaną współczesnych aktorów-autorów. Wiąże się zatem z konkretnym przekazem o charakterze literackim lub politycznym, z konieczności uniwersalizującym temat przedstawienia i pozwalającym niejako ukryć się aktorowi jako jednostce ludzkiej za fasadą zagadnienia, nawet jeśli mowa o tak ściśle wiązanej z emocjami dziedzinie literatury, jak poezja. Zapominamy natomiast, że teatr jednego aktora jest przede wszystkim bezpośrednim kontaktem artysty z widzem, a więc człowieka z człowiekiem i może również podejmować egzystencjalne, subiektywne refleksje na tematy z fundamentalnym pojęciem człowieczeństwa związane.

Wydaje się to być prostą obserwacją, a jednak rzadko dziś zdarza się widzieć aktora, który podejmuje się takiego zadania. Wypowiedź każdej jednostkowej osoby w kontekście sztuki jest bowiem uznawana za wartość chronioną, staje się dobrem osobistym i czymś, co należy do autora, jest jego prawem i manifestem. Jednocześnie jednak akt obnażania się przed Innym jest ryzykowny, i choć kontekst przedstawienia chroni, to też wystawia na bezpośredni osąd. Ryzykiem jest również bycie widzem w takim przedstawieniu, mogą zostać w nas bowiem wskrzeszone osobiste demony emocji i przeżyć, których być może nie chcieliśmy pamiętać. To jeden z powodów, dla których zazwyczaj przedstawienia opierające się na kontakcie jednego performera z widownią potrzebują niestandardowej przestrzeni, stwarzającej wrażenie familiarności i bliskości, zburzenia muru między tym, co odtwarza a tym, co podgląda, zrównującej wszystkich do poziomu wspólnego doświadczenia egzystencji.

Przestrzeń "Na pniu" właśnie taka jest - "potencjalna", mogąca się odbyć w każdym miejscu, byle nie na klasycznej scenie pudełkowej. Choć w marcu wystawiona w pofabrycznym hangarze, nie potrzebuje tego ani żadnego innego konkretnego miejsca. Do realizacji przestrzeni konieczny jest tylko sam Jan Kozaczuk i jego ascetyczna scenografia, realizująca się w tytułowym pniu i półprzeźroczystych tkaninach umieszczonych przed ekranem, na którym wyświetlane są projekcje. Jest to zatem przestrzeń symboliczna i silnie performatywna, wytwarzana w trakcie przedstawienia głównie za pomocą słowa, obrazu i w kontakcie z widownią.

"Na pniu" to również "potencjalna" opowieść o przeżyciach, dla aktora zapewne bardzo osobistych, ale też których każdy w jakimś stopniu kiedyś doświadczył. Aktor opowiada o nieudanym małżeństwie, zdradzie i poczuciu osamotnienia, a w szerszym kontekście - o miłości i nienawiści, odrzuceniu i uzależnieniu od drugiej osoby, trafiając na grunt, który każdy w jakiś sposób zna i w swojej własnej przestrzeni symbolicznej oraz kognitywnej przetwarza słowa performera na własne wspomnienia i odczucia.

Inspirowane historią obsesyjnej miłości z "Lolity" Vladimira Nabokova oraz książką amerykańskiego psychologa Lee Jampolsky'ego "Leczenie uzależnionego umysłu", przedstawienie Jana Kozaczuka łączy w sobie dwie zazwyczaj trudne do połączenia sfery - subiektywną narrację i "uniwersalny" temat. Choćby bowiem słowa napisane przez aktora miały być najbardziej osobistą spowiedzią, kontekst przedstawienia zmienia mimo wszystko w oczach odbiorców to, co prywatne w to, co publiczne i przekształcalne w zakresie każdego z widzów z osobna, co nadaje tekstowi wypowiadanemu ze sceny uniwersalizujący rys.

Tekstowi towarzyszą jednak projekcje, których znaczenie można interpretować różnorodnie. Właściwym pytaniem, gdy mówimy o projekcjach, nie jest zwyczajowe: "Co autor miał na myśli?", choć i tym tropem można byłoby pójść, analizując każdy obraz z osobna i próbując dociec ukrytej, acz relatywnej "prawdy". Przy takim postanowieniu stracilibyśmy jednak to, co w recepcji Na pniu jest niezwykłe - to stymulujące doznanie poszukiwania własnych kanałów percepcji. Ryby, nagość lub morze mają dla każdego inną wartość symboliczną i w oparciu o własne, podobne czy nie, historie, mogą przetworzyć się w nowe interpretacje. Jednocześnie projekcje w "Na pniu" wprowadzają nas, widzów, w intymny świat emocji i percepcji samego Jana Kozaczuka, obnażają go bardziej, niż koszula, którą zdejmuje i słowa, które wypowiada. Te pojawiające się na ekranie obrazy pomagają dostrzec ładunek emocjonalny, walki, zwycięstwa, niepewność, radość we wszystkich tych słowach, których chropowatość i moc wygładziło długotrwałe używanie i kontekst przedstawienia. Nie musimy wiedzieć, co dokładnie miały wyrażać, prawdopodobnym jest nawet, że nigdy nikt z publiczności, nawet najbliższy performerowi, nie będzie w stanie w pełni zrozumieć prawdziwego przesłania tych obrazów, gdyż należą one do prywatnego uniwersum autora. Otwierające się dzięki nim pole semantyczne działa jak emocjonalne lustro dla analizowanych przez słowo wydarzeń, przy czym to lustro może odbijać zarówno nasze (widzów) lęki, które prawdopodobnie będziemy automatycznie próbować przypisać aktorowi, jak i rzeczywiste lęki samego twórcy/odtwórcy przedstawienia.

W pewnym momencie aktor, wyczerpany opowiadaną historią, znika za ekranem i zawieszonymi przed nim półprzeźroczystymi tkaninami, zostawiając nas samych z tymi ruchomymi obrazami świata jego emocji. Daje nam wybór, możemy chłonąć je bez jego udziału, w oderwaniu od opowiadanej historii, albo przetwarzać je sobie w oparciu o nią. Możemy też dopisać osobiste zakończenie, puentę, której w przedstawieniu brak.

Gdy jednak zastanowimy się głębiej, dojdziemy łatwo do wniosku, że nie jest to historia wymagająca puenty i aktor nam jej nie daje, bo zazwyczaj takie sytuacje nie mają swojego konkretnego i oczywistego jak w pice bien fait zakończenia, a raczej jak w dramacie absurdu zataczają koło i zawsze w jakiś sposób wraca się do punktu wyjścia. Bohaterowie Becketta czekali na Godota, w "Na pniu" natomiast zdaje się, że bohater/performer czeka na wyzwolenie z zaklętego kręgu samotności, prowadzącej do uzależnienia od drugiej osoby, straconej nadziei i wrażenia braku wolności nawet wtedy, gdy nie ma przy nas tego, co nas ograniczało. Projekcja przedstawiająca samego aktora, biegnącego nago po plaży, wydawała się być idealistycznym wyobrażeniem o tych rzadkich chwilach, w których mamy poczucie wolności, choćby było ono krótkotrwałą ułudą. Poczucia, do którego zawsze dążymy mimo jednoczesnego i, wydawałoby się, przeciwstawnego mu poszukiwania miłości.