Artykuły

Klasa szkolna. Amfiteatralnie ustawione, stromo wznoszące się czarne rzędy ławek z przejściem pośrodku. Wszystkie ławki pokryte dziecięcymi rysunkami i napisami, wykonanymi kredą. Obsceniczne przedstawienia genitaliów przemieszane z naiwnymi wizerunkami twarzy, ludzików, serc przebitych strzałą i napisami w rodzaju: "pedał" lub "Polska gola". Porozrzucane śmieci. Klasę zamykają po lewej wysokie okna, po prawej czarna zjeżdżalnia, jak z placu zabaw. Na tylnej ścianie, naprzeciw widza - drzwi i duża tablica za katedrą. Nad nią napis "Rozsądek". Po lewej szkielet - szkolny rekwizyt- sygnalizujący tak ważny dla wydźwięku spektaklu temat śmierci. Dwóch woźnych wkręca pod okrągły klosz lampy nową żarówkę. Elektryczność - zdobycz techniki - zastąpiła Freyerowskie Oko Opatrzności lub tęczę. Na proscenium, po lewej wychodek z wyciętym w drzwiach napisem "Natura", podobnie jak ławki pokryty gęsto białymi rysunkami.

Nad oknem sceny zawieszony napis "Mądrość", piszemy od prawej do lewej. Uwertura. Z wysokich schodów między rzędami sprzątaczka zmiata papiery i porzucone opakowania. To ona w drugim akcie okaże się Papageną.

Tadeusz Kantor i Achim Freyer poznali się w Berlinie, później biorąc udział w tych samych edycjach festiwalu Documenta w Kassel. W przedpremierowym wywiadzie Freyer mówił o decyzji zacytowania w przedstawieniu Umarłej klasy Kantora, co nie zostało pomyślane jako "inspiracja, lecz chęć wspomnienia o niezwykłym twórcy, jakim był Tadeusz Kantor". Od niego przejął pomysł umieszczenia całego zdarzenia w klasie szkolnej. Na tym jednak kończą się podobieństwa. Choć w klasie Freyera śmierć straszy w postaci kościotrupa-eksponatu, nie ma tu Kantorowskiej metafizyki, metafory czasu przeszłego, starości grającej dziecięcość" i rytuału wspomnień. Freyer także kreuje swoisty "teatr śmierci", o politycznym charakterze, wynikający z socjologicznej refleksji nad współczesnością, ale pozbawiony wymiaru egzystencjalnego. Akcentuje zatruwanie umysłów i manipulację dokonywaną na młodych ludziach (Tarnino i Pamina), w celu zabicia ich zdolności wolnego wyboru. Wtajemniczenie, poznanie wyższych wartości i prawdy zastąpiło przerażenie prawdą o manipulacji i zniewoleniu człowieka w świecie współczesnym. Religia nie niesie żadnej pociechy. Sarastro i jego świta to zbrodniczy kłamcy. Na scenie oglądamy więc ateistyczny horror, w którym pojawiające się akcenty komizmu nie śmieszą, ale budzą litość jak przedśmiertne podrygi prowadzonych ręką animatora marionetek, choć wyrysowano im uśmiechy od ucha do ucha.

Pomysł umieszczenia akcji Czarodziejskiego fletu w klasie jest znakomity. To najciekawsza i najpłodniejsza dramatycznie propozycja interpretacyjna. Szkolny proces edukacyjny, żywo przypominający indoktrynację, utrudnia indywiduacyjną drogę Tamina, przebiegającą w kierunku rozwoju świadomości, co jest też zasadniczym tematem opery Mozarta. Następujące po sobie starcia z dość potwornym "gronem pedagogicznym" (reprezentowanym zarówno przez zwolenników Królowej Nocy, jak i Sarastra) uświadamiają, że szkoła, wybrana na miejsce operowych zdarzeń jest metaforą społeczeństwa, a szkolne żarty wmontowane w lekko, żartobliwie rozpoczynającą się akcję Czarodziejskiego fletu szybko znikają, zastąpione przez dramatyczne wydarzenia.

"Tarnino trafia jako nowicjusz do powszechnej szkoły życia. Próby, którym jest poddawany na swojej drodze, są wyznaczone przez społeczeństwo klasowe, przez przemoc i terror, żądzę i strach, porządek i samowolę. Jego droga to nasza droga myślenia o wyzwaniu do gotowości wzięcia innych w obronę" - mówi reżyser w programie. Wokół Tamina, głównego bohatera, zogniskowane są wszystkie tematy i zagadnienia libretta, natomiast on sam pozostaje osobą niedookreśloną. Historia Tamina jest właściwie historią Everymana. To jego Achim Freyer nazywa "zwierciadłem widza, naszym zwierciadłem". Sam próbował przebyć ją wraz z Taminem na sześć sposobów, zawsze z nowym, odmiennym celem. Tym razem Tarnino jest Murzynkiem, ze sterczącymi słupkami splecionych włosów na okrągłej głowie. Można domyślać się, że jego kolor skóry i pochodzenie wybrane zostały, by stworzyć dystans i zagubienie reprezentanta innej rasy w białym społeczeństwie, deklaratywnie tolerancyjnym, jednak w praktyce rasistowskim, czego Tarnino doświadcza, spotykając się w trakcie prób z ukrytymi w białych kapturach Ku-Klux-Klanu zwolennikami czystości rasy.

Brak dostatecznego przeciwstawienia w konflikcie o duszę Tamina i Paminy ugrupowań dobrego Sarastra i złej Królowej Nocy to skutek umiejscowienia akcji w klasie. Wszyscy nauczyciele usiłują, stosując szkolną dyscyplinę, urobić uczniów na bezrefleksyjnych wyznawców i mało istotne są w spektaklu Freyera indywidualne powody waśni "pedagogów". Konflikt ten pozbawiony został również cech walki płci, starcia pierwiastka męskiego z kobiecym, tak mocno akcentowanego w ekranizacji Bergmana. Dominacja polityki odbiła się niekorzystnie na postaci Królowej Nocy, powodując bezbarwność tej postaci, po części spowodowaną kłopotami wokalnymi Anny Kutkowskiej-Kass śpiewającej w premierowy wieczór tę partię. Określona w przerobionych przez reżysera recytatywach mianem "nocnej" lub "gwiaździstej" nauczycielki, jest dążącą do władzy wdową po dyrektorze szkoły, "wtajemniczonym", do którego Sarastro nie dorasta. Dlatego został przez niego usunięty. Królowa-wdowa może więc słusznie uważać się za ofiarę przemocy i wysyłać Tamina, by ratował jej porwaną córkę. Z uosobienia zła stała się, jak sama o sobie mówi, pokrzywdzoną. Ofiarą chcącą się mścić, żądną krwi i władzy. Witalny, pożądający Paminy Monostatos jest, według pomysłu Freyera, nauczycielem gimnastyki. "Trzy Damy to nauczycielka religii z krzyżem (Zakonnica - i poniekąd sama Religia), nauczycielka biologii z pejczem (Domina- Erotyka) i nauczycielka sztuk plastycznych z nożycami (Śmierć). Dwaj kapłani to urzędnicy, którzy muszą wykonywać wszystkie prace. Przebierają się za członków Ku-Klux-Klanu (Zbrojni) i przeprowadzają próby. Tarnino jest obcym, wyłania się spośród publiczności przez drzwi mądrości. Papageno przychodzi z toalety, przez drzwi natury. Papagena jest sprzątaczką, która służy w szkole, zostanie jednak uwolniona przez Trzech Chłopców" - tak reżyser rozplanował znaczenie postaci i ich funkcje. Trzej Chłopcy, dobre duchy, geniusze opieki i ochrony obdarzeni zostali funkcją podobną jak w dawnych inscenizacjach Freyera, są bowiem swoistym spiritus movens całego scenicznego świata. Kręcą niewidzialną korbą podnoszącą kurtynę i kłaniają się w finale jako autorzy przedstawienia. Jednak ich znaczenie w porównaniu z przedstawieniem w Schwetzingen z 2002 roku, zostało bardzo ograniczone, a więc i sama siła sprawcza stała się mało wiarygodna. Tytułowy czarodziejski flet, którego dźwięk prowadzi i ocala kochanków w czasie prób, wycięty został ze stuletniego dębu przez ojca Paminy, którym w tej inscenizacji nie jest Sarastro - uzurpator i demagog. Muzyka i sztuka zostały tym samym przeciwstawione polityce, cywilizacji zła i śmierci, przemocy i destrukcji.

Przedstawienie Freyera poprzez zmiany relacji rodzinnych Paminy nabiera prawie szekspirowskiego rysu, bowiem czyni z niej i z Tamina postaci podobne Hamletowi i Ofelii. I jak w dramacie Szekspira, nie dane jest im szczęśliwe zakończenie drogi prób, jakie zapisał Emanuel Schikaneder w oryginalnym libretcie. W trakcie próby ognia, w której Zbrojni Sarastra palą książki, Tarnino i Pamina usiłują ratować je, jak studenci w czasach nazizmu. Ogień został rozpalony na samym szczycie schodów, w najwyższym punkcie pionowej linii, jaką wyznaczały. Linii fałszu i kłamstwa - przeciwieństwa prawdy. Ognia pilnują Zbrojni w białych kapturach Ku-Klux-Klanu. Zobaczywszy usiłowania Tamina i Paminy, sprowadzają ich siłą w dół, po schodach, strąciwszy po porażce na najniższą pozycję i topią oboje w trakcie próby wody. I choć Trzej Chłopcy budzą ich do życia, szczęśliwe zakończenie jest problematyczne. Jeśli jest zwycięstwem, to w innym świecie, w innym porządku; w świecie sztuki i prawdy.

Proces zdobywania wiedzy o istocie świata kojarzony jest w operze Mozarta ze zdobywaniem mądrości. W przedstawieniu Freyera wiedza o świecie niesie przerażenie. Naturalną reakcją jest więc chęć ucieczki z takiej rzeczywistości. Zerwanie z jej konwencją. Tarnino i Pamina, zdejmując w finale maski, uciekają od rygoru przedstawienia. Teatr, sztuka też mogą być na usługach ideologii. I na tym znaczącym geście negacji, protestu przeciwko uwikłaniu w dzisiejszy świat, trzeba poprzestać. Ucieczka jest bowiem pozorna. Jeśli teatr jest zwierciadłem rzeczywistości, ona sama musi być jeszcze gorsza, mocniej skażona nienawiścią. Freyer wierzy jednak w ucieczkę w krainę sztuki, twórczej aktywności. I choć dla wątpiących takie rozwiązanie wydać się może złudne, niewiele przecież pozostaje do wyboru. Dla tych, co sztuki nie tworzą, pozostaje rozmnażanie. Freyer ośmieszył tę drogę, pisząc we wprowadzeniu, że Tarnino "przemierza drogi porzucone przez towarzysza podróży (Papagena) dla próżnego szczęścia". Widać to zwłaszcza w scenie duetu "Pa, pa, pa, pa...", kiedy Papageno i Papagena w ciąży wychodzą z wychodka z napisem "Natura", nieświadomi śmiertelnego zagrożenia, w jakim znaleźli się Tarnino i Pamina.

Wątek Papagena zwykle pokazywany jest z rozrzewnieniem, jak bajka o człowieku czystych intencji, "soli ziemi", dzięki któremu, mimo jego słabości, rodzaj ludzki nie wyginie, bo chce żyć ze swoją kobietą życiem prostym: kochać się, pracować, założyć dom i mieć dużo dzieci. Freyer, budując obraz zepsutego świata, fałszywych sensów i pozornego rozwoju, postawił niezainteresowanego jego istotą Papagena w pozycji łatwego do manipulacji prostaczka. Ludźmi bezrefleksyjnymi, skupionymi na zaspokajaniu popędów zawsze bez wysiłku można manipulować. Mogą tylko modlić się o przetrwanie i liczyć, że zagłada ich ominie.

Podziw wobec Czarodziejskiego fletu Freyera sąsiaduje z rozczarowaniem. Nie wynika ono z braków koncepcji reżyserskiej. Freyer powrócił do znanej z wcześniejszych realizacji uproszczonej symboliki i grubych przerysowań. Zastosował po raz kolejny pomysł dziecięcego teatru marionetek. Jego poetyka daje wielokrotnie interesujący i zabawny efekt, ale nuży powtarzalnością. Umowne, skonwencjalizowane gesty, typowe dla teatrów lalkowych, za duże maski, zmieniające proporcje ciał dorosłych na dziecięce i nieco za duże kostiumy budują charakterystyczny kod estetyczny spektaklu. Niestety, niedopracowane detale, pewna toporność, sztampowość ruchu śpiewaków, spowodowały niedosyt i wrażenie przypadkowości. W Czarodziejskim flecie dominują znakomite maski. Wszystkie duże, ekspresyjne i niepowtarzalne. Maska wydobywa symbolikę, sprowadzając postaci do funkcji reprezentantów bardziej ogólnych problemów, szerszych niż jednostkowy dramat. Ułatwia odbiór interpretacji Freyera, śledzenie relacji społecznych. Cały chór - uczniowie - nosi maski i żadna nie jest podobna do drugiej. Dobry efekt daje obdarzenie chórzystów indywidualnymi, aktorskimi zadaniami, jak choćby wzruszający epizod podczas arii Papagena w drugim akcie opery, kiedy jedna z dziewcząt z klasy wyrywa się odpowiedzieć na jego skargę: "Piękne dziewczęta, pomyślcie o mnie. Czy żadna nie zlituje się nade mną, zanim się powieszę?", a koleżanki powstrzymują ją i usadzają w ławce.

Wybrawszy nietypowe miejsce akcji Czarodziejskiego fletu, reżyser w znacznym stopniu zmienił recytatywy, dostosowując je do nowych potrzeb. Tarnino pyta więc Papagena: "W której jesteś klasie?", a Trzy Damy chcą za karę dać mu wodę zamiast coli i kredę zamiast chleba. Adaptacja nie została przeprowadzona konsekwentnie. Trzy Damy nazywają chwilę później Tarnina księciem. Zawiodła także muzyczna strona przedstawienia. Kazimierz Kord prowadził orkiestrę ciężką ręką, jak na dzisiejsze zwyczaje wykonywania muzyki Mozarta, preferując wolne tempa. Zabrakło subtelności szczegółów, a wiele energiczniej dyrygowanych fragmentów, w których Mozart wykorzystał ludowe melodie, raziło banalnością rytmiki. Soliści i chór prezentowali zróżnicowany poziom - przykładem nieszczęsna Królowa Nocy. Agnieszka Piass śpiewała partię Paminy ze słyszalnym wysiłkiem, ale z ogromnym zaangażowaniem. Sarastro Remigiusza Łukomskiego był majestatyczny, choć niestety sztywny i pozbawiony charyzmy. Paweł Wunder w roli czarnego wuefisty szalał po scenie, chcąc zbudować postać groźną i komiczną zarazem, trochę klauna i przewrotnego złego ducha, ale efekt zniweczył chrapliwy, wysilony i niedysponowany głos. Znakomici byli Katarzyna Trylnik i Artur Ruciński w rolach Papageny i Papagena, tak wokalnie, jak i aktorsko. Dobrze współbrzmiały Trzy Damy: Bożena Harasimowicz, Magdalena Idzik i Anna Lubańska.

Oś pionowa, w poprzednich realizacjach Freyerowskich wyznaczana elementem scenografii, podkreślana gestem postaci albo wprost wyrysowaną linią łączącą ziemię z niebem, człowieka z Bogiem, nacechowana była symbolicznym, zawsze jednoznacznym znaczeniem. W Czarodziejskim flecie umieszczona została centralnie i wytyczona schodami biegnącymi przez środek klasy, między ławkami, a u ich szczytu zwieńczona "drzwiami rozsądku", po otwarciu których wyłania się, jak sanctissimum, królestwo tajemnic i rytuałów Sarastra. Freyer odwrócił znaczenia i użył ich przewrotnie. "Schody kariery" stały się drabiną hierarchii, pokusą wzniesienia się ponad innych, drogą do władzy, przyprawiającą o zawrót głowy drogą fałszywego rozwoju. Drogą fałszu wiodącą do śmierci. Na tych schodach rozgrywa się właściwie cała akcja opery. Po nich wchodzą Tarnino i Pamina, by doświadczyć prób i zrozumieć więcej. W przestrzeni klasy droga ta jest naturalna, jest to bowiem droga do tablicy, umieszczonej na ich szczycie. Tam właśnie, u szczytu schodów, usiłuje powiesić się Papageno, swoim prostym umysłem pojmując, że świat wokół niego jest pełen fałszu, obiecuje bowiem szczęście, którego nikt nikomu nie zamierza ofiarować. Kiedy drzwi nad schodami otwierają się, w kolorowych światłach zamiast Oka Opatrzności ukazuje się telewizor - tuba polityków, manipulatorów, pustej konsumpcji. Rola tablicy jest odmienna. Zawieszona także nad schodami, nieco z boku, posłużyła Freyerowi do wyświetlania, jak na nowoczesnej "tablicy interaktywnej" - dumy współczesnej dydaktyki - obrazów uzupełniających akcję opery. Czasem są to zwykłe ilustracje, dość tautologiczne w stosunku do treści arii. Dla przykładu: połączono obrazy płonących wieżowców World Trade Center w tle zmagań ugrupowań Królowej Nocy i Sarastra. Slogany o zbawczym słońcu, które zaświeci wybranym, śpiewane przez Sarastra, zderzono z wizualnymi zbitkami okropności wojny i nietolerancji. Częściej zdarzało się, że obrazy na tablicy poszerzały znaczenia, prowokowały skojarzenia, a przede wszystkim śmieszyły. Gdy Papageno i Papagena wychodzą w finale opery z wychodka z napisem "Natura", i okazuje się, że Papagena jest w ciąży, na tablicy wyświetlane jest pytanie: "Co to jest płodność?". Taki sposób prezentacji wyjaśnia zarazem taktykę całego przedstawienia, mającego - w duchu strategii Brechtowskiej - uczyć, otworzyć widzowi oczy na zagrożenia i obłudę współczesnej cywilizacji. Napis "Mądrość", odwrócony, jakby opisujący widownię, wydaje się sugerować, że powinna się ona w nas, widzach zrodzić z refleksji nad zobaczonym. Natura została sparodiowana, skompromitowany Rozsądek, bo poddany manipulacjom ideologii i władzy. Mądrość ma zwieńczyć dzieło. To my, widzowie, mamy być mądrzejsi po nauce. Musimy zrozumieć.

Pytanie tylko, dokąd możemy uciec.