Artykuły

Mimo mojego braku bezkrytycznej sympatii do tego dramatu i mimo antypatii jego reżysera do mnie, muszę to powiedzieć od razu: "Ślub" Gombrowicza w reżyserii Ryszarda Majora jest przedstawieniem dużej miary, spektaklem wybitnym.

Przedstawienie otwiera Henryk - na proscenium, w punktówce, spowity w fałdy romantycznej peleryny. Sztukę prześmiewcy mitów otwiera więc postać z tradycji i mitologii, chociaż, poprzez negację, niezbywalnej w myśleniu Gombrowicza. Ten prolog, wystylizowany ma cytat z wielkiego repertuaru narodowo-romantycznego, to tylko moment. Naraz błysk świateł i Henryk już w wojskowym mundurze rozmawia z Władziem. Z półmroku wyłania się plan gry - elipsowata rotunda, ponure gmaszysko wzniesione z ciemnych cegieł, z szeregiem wejść i ciężką kolumnadą krużganków ku górze. Tutaj przetoczy się cały teatr - karczma, pałac - wszystko zmieści się w tym pejzażu z ciężkiego snu.

Zaiste - jest duszno i strasznie, W klimacie obrazu, w stylu reżyserskiej narracji, ustawieniu świateł wewnątrz mrocznej scenerii, w odrealnionej konwencji gry aktorskiej - Major od samego początku buduje dojmującą atmosferę fantasmagorii, chorej halucynacji. Już pierwszy taniec Matki, Ojca i Henryka, Władzia odbywa się na opak prawideł realności- sunie ten polonez poprzez rozstawione na jego drodze fotele, w ciemności na Krużgankach majaczy postać w sukni ślubnej. Panuje surrealistyczna nad-ekspresja ruchu.

Nie czas tu ani miejsce na psychologizowanie. Szyk aktorski jest więc jak najdalszy od tej metody budowania postaci. Bohaterowie działają jak postacie ze snu - skokowo, znakami, poprzez formę uwarunkowaną przez ich funkcję w tym halucynacyjnym świecie. Joanna Bogacka rysuje Matkę bez śladu identyfikacji, bez udawania staruszki - znacząc funkcję staruchy bardzo delikatną, apsychologiczną, formalną deformacją, wyostrzeniem zrytmizowanego ruchu i chrobotliwym skrzekiem w głosie. Służąca Maria Małgorzaty Ząbkowskiej to zrazu na poły manekin, na poły- nakręcona lalka, zdeformowana aż po zakomponowane przerysowanie; lecz i biegiem akcji - kiedy świat coraz wyraźniej odchodzi od normy - Maria staje się coraz bardziej normalna, dziewczęca. Zasadę psychologicznej ciągłości odrzuca też Jerzy Łapiński jako Ojciec - buduje postać z szeregu skontrastowanych plam-znaków. Henryk Bista nie gra pijanego - gra Pijaka. To nie schlany degenerat - to figura mentalności zamąconej, figura zła, choroby objawionej pijaństwem. Bista tworzy metaforę określonego typu umysłowości.

Rodzice są zdegenerowani, dotknięci zarazą, "chorym" palicem Pijaka. Ale to tylko znaki - to świat dotknięty wojną uległ degeneracji. Świat - dom spaskudniał na kształt karczmy, którą wypełniają degeneraci, dziwka i pijacki bełkot. Świat sennego koszmaru.

Narracja sceniczna Majora uderza nieczęsto spotykaną precyzją w polifonicznym komponowaniu ruchu, tempa i rytmów, sytuacji scenicznych i niezwykle znaczeniowo istotnym kontrapunktowaniu sekwencji półoszalałej groteski z komentarzami i refleksją serio. W Henryku Gombrowicza i w Henryku granym przez Kubę Zaklukiewicza dominuje poczucie nierzeczywistości. Lecz bohater chce się przez nie przebić, on musi zrozumieć. Zaklukiewicz na moment wstrzymuje akcję. "Was tam nie ma - mówi - sam tu jestem. Jestem sam". Monologowi - próbie autoracjonalizacji i zarazem racjonalizacji halucynacyjnej sytuacji towarzyszy niski, pulsujący dźwięk. Ten dźwięk nie ma waloru semantycznego; ma walor emocjonalny, ekspresyjny - kształtuje temperaturę sceny. A za chwilę stanie się tłem śpiewu postaci tłem - quasi-opery, w konwencję której przeistacza się ów upiorny Henrykowy sen. Podobną, śwoiście operową konwencję sześć lat wcześniej zastosował Major w finale "Iwony, księżniczki Burgunda". Teraz przy podobnej estetyce poszedł dużo dalej, nadała jej funkcję o wiele ogólniejszą. Karykaturalna opera w "Ślubie" staje się - jak powie Henryk w wykonaniu Kuby Zaklukiewicza marszem w oparach złudy". Staje się przeto, ogólną optyką widzenia świata przedstawionego. Marszem po grzęzawisku we mgle.

Trwa danse macabre. Korowód z frenetycznej opery wadzie Ojciec z Matką. Tan-koszmar zamyka część I spektaklu, wypełnia pałac - katakumby w części II, kiedy na fantasmagorycznym dworze odbyć się ma ślub Henryka z Marią w karykaturalnej, surrealistycznej dworsko-operowej konwencji. Major spaja w niepodzielną całość elementy śmieszności i grozy: czyni, więc to, co scenicznie przeradza się w nową jakość estetyczną i myślową - ponurą groteskę.

Sen coraz bardziej grzęźnie w koszmar. Sen o władzy. Jakże oni wszyscy się męczą. Nie tyle nawet swoimi rolami w śnie o władzy, ile niemocą wyrwania się z jego kręgu - koniecznością uczestnictwa w mechanizmie przewrotów, spisków, zdrady. I mimo całej ąntyrealistycznej deformacji, a może właśnie dziwniej, koszmarny, sen tego "ślubu" przeobraża się w figurę koszmaru dojmująco rzeczywistego. Od fantasmagorii przesuwa się ku groteskowej metaforze mechanizmów zasady, porządku - czy raczej nieporządku - realnego świata, do którego człowiek budzi się z krzykiem ze snu.

Owo wrażenie wzmaga znakomity reżyserski zabieg interpretacyjny: czytanie "Ślubu" poprzez estetykę i formę "Operetki". Operowo-operetkowa konwencja groteski Majora wyostrza kontury operetkowo-błazeńskiego świata w czas jego rozpadu, W ruinach stoi Henryk. - "Od kiedy zostałem w to wplątany, waham się między dwoma biegunami: odpowiedzialności i nieodpowiedzialności, prawdy i fałszu" - mówi do Władzia. Ich dialog jest grany zupełnie serio, bez aktorskiej deformacji postaci i reżyserskiej deformacji świata. Bo są to właśnie sprawy serio. Lecz wahający się Henryk przechyla się ku zasadom, które rządzą światem koszmarnej operetki: "Ja zmuszę ich, żeby mnie przemienili w Boga". Uległ zarazie, został dotknięty. Uzmysłowi sobie bezsilność wszelkich prawnych i obyczajowych pryncypiów wobec człowieczej natury i natury mechanizmów władania. Nie spełni się marzenie o religii człowieka. Henryk, jak Hamlet, nie jest w stanie przywrócić świata do normy.

Najwyższa uznanie budzi w tym przedstawieniu teatralna jedność całości dzieła scenicznego, strukturalna niepodzielność jego elementów. Scenografia Jana Banuchy - równocześnie i koszary, i pałac, i karczma, i ruina; światło zawieszające bohaterów pomiędzy jawą a snem; dźwięk od pojedynczego pulsującego fonu po operetkowe orgie; wreszcie wpisaną w to aktorska forma. Jak u Jerzego Łapińskiego formą niezmiernie zróżnicowana wewnętrznie, z całą paletą deformacji, od prawie identyfikacji z Ojcem po formułę groteskową, po błazenadę wreszcie.

Henryk Zaklukiewicza przegrywa. Tak, jak przegrywa się zawsze - z samym sobą: z własnymi, nie zaś ponadindywidualnymi ograniczeniami. Urodzony przez Hamleta, Fausta, wykołysany w romantycznej pelerynie Gustawa-Konrada, długo nie pojmował, iż przywrócenie świata do normy to marzenie niespełnialne. Jednostka nie ruszy, z posad bryły i zasady świata, nie zmieni jego porządku. Może jedynie pójść Gombrowiczowskim przesłaniem - wrócić do siebie samego, wrócić poprzez śmietnisko masek i pozorów. Olbrzymią rozpiętość Gombrowiczowskiego świata przedstawionego, Major w pełni przełożył na teatr. W jego bryle pomieścił Absolut i karczmę, owe opozycyjne napięcia snu Henryka. Snu o metafizyce i fizjologii, o anieliczności i rynsztoku, o Duchu i ciele. A w centrum stanął człowiek - wypadkowa tych sprzeczności. Nie - nie sprzeczności: wewnętrznych napięć struktury.

Jeżeli w ogóle wolno te elementy traktować rozdzielnie, to można powiedzieć, iż cała treść sztuki Gombrowicza artykułu je się poprzez bardzo szczególną formę. I tę właśnie Major odnalazł. We właściwej mu, bardzo własnej poetyce teatralnej. W ukształtowaniu aktora nie tyle poprzez wypowiadane przezeń słowo, ile w kategoriach jak gdyby kinetycznej rzeźby, znajdującej się w stałym ruchu o walorach znaczeniowych. Można by to nazwać teatrem ekspresji paraktorskiej. Jest tutaj bowiem aktor mówiącym podmiotem, aliści jest równocześnie, nade wszystko - jako ciało, ruch, obraz - przedmiotem scenicznej narracji reżysera. Narracji, w której to, co widać, niesie o wiele więcej znaczeń, jest o wiele bardziej wielowarstwowe i polifoniczne od tego, co słychać.

Jeżeli w tym roku odbędą się Warszawskie Spotkania Teatralne, są już dwa spektakle, które z pewnością powinny się na nich - moim zdaniem - znaleźć: szczecińscy "Szewcy" i gdański "Ślub". Przedstawienia- niecodzienne w porządku estetycznym i, bez płaskich aktualizacji, dojmująco dzisiejsze. Bywa, iż czas historyczny odwraca chronologię. Wielcy prekursorzy i profeci - Witkacy i Gombrowicz - zdawali się, po zapłodnieniu następców, z wolna, acz nieodwołalnie odchodzić w przeszłość. I oto historia znowu wyrzuciła ich na czoło współczesnego polskiego, myślenia teatrem o Polsce i Polakach. Tak właśnie, jak w "Ślubie" Ryszarda Majora: spektaklu: o niejednoznaczności snu, wieloznaczności świata i wplecionej w jego mechanizm jednostki. O wieloznaczności każdego elementu tej struktury. Całości, w której biel przenika smuga czerni, zaś czerń prześwituje bielą.