Artykuły

RACINE'A młóci się w liceach francuskich podobnie, jak u nas - za moich przynajmniej czasów - naszych romantyków, ale ta wspaniała w kształtach obojętność lektury szkolnej kryje w sobie partyturę teatralną dla wielkiej aktorki. I ma swoje wielkie tradycje teatralne, pilnie obserwowane przez tych wszystkich, którym szkoła odebrała uroki dzieła. Francuz chodzi na "Fedrę", by oglądać, jak w znane anu wiersze wkracza życie, jak zaczynają pulsować, jak nabrzmiewają uczuciami i treściami, których sam, w szkole, nie potrafił odnaleźć.

W przedmowie do "Fedry" mówi Racine o celu, jaki mu przyświecał przy pisaniu tej tragedii: "...nie napisałem drugiej, w której by cnota postawiona była tak wysoko, jak w tej; najmniejsze wykroczenia są w niej karane surowo; już myśl o występku budzi tyle odrazy, co sam występek; słabości miłosne uchodzą za prawdziwe słabości; namiętności stawiano tu przed oczy jedynie dla okazania spustoszeń, jakie wywołują; a zbrodnia odmalowana wszędzie barwami, które każą poznać i znienawidzić jej potworność". - Trudno dziś o lepsze umotywowanie, choćby i społeczne, dzieła.

Wydaje się jednak, że za panowania Ludwika XIV oznaczało to co innego. Słowa te nie miały podkreślać związku sztuki z życiem. Wszak trudno było czemukolwiek przyganić w tamtych czasach kultu jednostki. Wszystko było na pozór wspaniałe, piękne, kwitnące. Przedmowa zdawała się więc raczej uspakajać: słabości uchodzą jedynie za. słabości, namiętności są tylko obrazem namiętności. To nie są uczucia żywe. Raczej ich syntetyczne, uogólnione, abstrakcyjne niejako odbicia.

Być może, że za tym uspakajającym piorunochronem ukrywał się prawdziwy sąd Racin'a o dworze i królu; w tragedii nie wyraża on najlepszego mniemania o tym pół-ziemskim Olimpie. Przedmowa zdaje się mówić, że nie trzeba poważnie brać ani buntu Cyda, ani kpin Molierem. Jakże więc mogła zagrażać władzy albo coś wytykać" szklista gładkość uczuć bohaterów "Fedry"?

Nam w Polsce Racine nie jest tak bliski. Ale stosunek do niego mamy podobny jak Francuzi. Chyba na zasadzie snobizmu. Nie chcę przez to powiedzieć, że "Fedra" zachowała do dziś świeżość. Sądzę jednak, że utwór uległ pewnym przemianom pod wpływem czasu: schematy uczuć według wzorów klasycystycznych przeszły w symbole czy zgoła preparaty uczuć w nowoczesnym ujęciu. Tak, jak Camus pokazuje nam strach w czystym preparacie histologicznym, tak "Fedra" stała się dla nas suwerennym preparatem intelektualnym tragedii miłości. Ale nie sama, zmiany nie zaszły w materii literackiej. To się dokonało za sprawą Eichlerówny.

Lubię w jej grze to, co było czasami wymawiane jako udziwnianie: owe przyśpiewy, zmiany akcentów, ową wielce oryginalną melodykę i muzykę jej wiersza. Nie mogę się oprzeć wzruszeniu, gdy Eichlerówna gwałci miłośnie materię poetycką. Jest w tym coś pańskiego - w najlepszym tego słowa znaczeniu. Z jej gry wychodzi zwykle jakieś nowe dzieło, które mniej czy bardziej przylega do oryginału, ale urzeka. Warto jednak zauważyć, że Eichlerówna postępuje sobie tak z utworami, których treść wyblakła, gdzie uczucia zostały sprowadzone do jakichś schematów, gdzie są one już tylko odbiciem i echem spraw dawnych. Swoim wielkim kunsztem i nieomylną intuicją aktorską ożywia ona pewne sprawy, które nie mają już dziś dla nas większego znaczenia (jeżeli pominąć oczywiście obsesję nieustannego doszukiwania się aluzji do aktualności w każdym słowie o władzy, prawie, sprawiedliwości itd.).

W "Fedrze" inaczej. To gdzie sam tekst już w założeniu swoim był jedynie obrazem uczuć, odbiciem ich czy preparatem - artystka hieratyzuje formę, monumentalizuje ją, uwiecznia. Eichlerówna odegrała na partyturze "Fedry" nowoczesną, intelektualną treść tragedii uczuć. Beznamiętność z jaką mówi, hieratyczność z jaką się porusza, ukrywa żar, jaki wywołuje lód, trzymamy w ręku. Uczucia, jakie targają Fedrą, uniezależniają się w pewnym momencie od samej materii dramatycznej, stają się suwerenne, niezależne od czasu i przestrzeni, zaczynają żyć własnym życiem.

Gdybym miał z czymkolwiek porównać kreację Eichlerówny, to odpowiednika szukałbym jedynie w grze fortepianowej Michelangelo Benedettiego. Jest podobnie jak u mego skoncentrowana, skupiona, intelektualna d suwerenna. Partytura bywa tam jedynie pretekstem czy ogólną wskazówką. Dziełem sztuki zaczyna być sama interpretacja. Ginie z oczu mistrzostwo środków. Widzi się pełne ich podporządkowanie dla pokazania uczuć w stanie czystym, oderwanym zgoła.

Gdy Fedra dowiaduje się, że jej pasierb i tajnie ukochany - Hipolit, został wygnany przez ojca - odżywa w niej niepokój, świadomość straty, narasta ból. Gdy zaś Tezeusz mówi jej o miłości syna do innej, do zakładniczki Arycji - Eichlerówna gaśnie, głos jej cichnie. Ta cisza przejmuje nas grozą. Nie wywołuje współczucia. To byłoby za tanie i zbyt proste wobec tego, co pokazuje artystka. Groza dociera do nas poprzez aprobatę intelektualną uczucia, odbieramy ją jako pojęcie suwerenne, oderwane już od tła, od treści tragedii. Szkłem obleczone uczucia rozżarzają się, wierzchnia powłoka topnieje, ustają hieratyczne gesty, niknie konwencja klasycystyczna: przed widzem staje artystka, która jest ucieleśnieniem czystej grozy, czystego bólu niespełnionej miłości.

W tym momencie przestajemy podziwiać wielki kunszt, przestaje nas wzruszać mistrzowska dobrana forma i środki aktorskie, owo przyleganie kształtu do szklistej treści. Zaczyna targać nami czysta tragedia, intelektualna gra uczuć.

Eichlerówna zagrała "Fedrę" jak Benedetti gra Jana Sebastiana Bacha. Tragiczność artystki była owym wielkim spiętrzeniem uczuciowym w formie czystej, tak jak to tylko potrafił pokazać wielki kantor z Lipska.