Artykuły

Aktor 2008 roku! Opisać go w syntetycznym skrócie byłoby szaleństwem. Dałoby się zapewne sporządzić mapę wyrazistych typologii, oddzielić konkurujące ze sobą i wcale nic współbieżne nurty aktorskiego mainstreamu od niszowych ścieżek i tworzących się dopiero przyczółków. Sęk w tym, że język opisu nie nadąża za zmieniającym się językiem sceny. Nie jest też jasne to, co do niedawna było raczej bezdyskusyjne: co mianowicie jest dziś przedmiotem sztuki aktorskiej? Postać sceniczna i techniki służące do jej kreowania? A co z praktykowanymi tu i ówdzie "dziełami w budowie", w których liczy się na proces twórczy, a nie na produkt gotowy? Co z prominentną ostatnio estetyką postdramatyczną, podważającą fikcję sceniczną? Czy rzeczywiście, jak wróżą niektórzy, nastąpi rychła śmierć postaci?

Trudno wyrokować o przyszłości, wydaje się jednak, że ze sztuką aktorską, czymkolwiek by była, nie jest jeszcze tak źle. Stare jest wciąż w świetnej formie, nowe robi się coraz bardziej zuchwałe. I mamy z tego więcej pożytku niż powodów do obaw, co postaram się wykazać na kilku przykładach.

1.

"Iwanow" w Teatrze Narodowym dowodzi, że wieści o agonii postaci scenicznej są grubo przesadzone. Przedstawienie Jana Englerta jest popisem teatru gwiazd w dawnym stylu. Każdy z tuzów ma tu swój benefis. Oglądamy zestaw wirtuozowskich solówek, w których znani i lubiani prezentują swój żelazny zestaw "the best off" złożony z ulubionych grepsów, sprawdzonych chwytów, spod których prześwitują dobrze znajome rysy dawnych ról. Ale to nic, że Iwanow Jana Frycza zdradza bliskie pokrewieństwo z Zachedrynskim z "Miłości na Krymie", zaś Anna Danuty Stenki nie może się odkleić od cienia tragicznej Fedry. Publiczność słucha i patrzy jak zaczarowana, zwłaszcza gdy na scenie pojawia się malownicza salonowa socjeta. Cóż to za menażeria! Czy ta zołzowata paniusia, terroryzująca sknerstwem męża i córkę, to Grażyna Szapołowska? Aż trudno uwierzyć. Patrząc na jej zasznurowane usteczka, na odcedzane z pretensją słowa i pobrzmiewające niemą groźbą pauzy, można by pomyśleć, że to jakaś wariacja na temat Dulskiej, a nie stylowa postać z czechowowskiej galerii. Szapołowska gra brawurowo starzejącą się kobietkę, święcie przekonaną, że ma jeszcze atuty wampa. Jej kanapowy pojedynek z Anną Seniuk w roli Babakinej, gdzie obie panie, grzeczne i sztywne, ale w wojowniczej gotowości, niczym gniewne kwoki taksują się wzajemnie krytycznym spojrzeniem, to majstersztyk. Przy banalnej salonowej konwersacji sypią się iskry, choć do pożaru nie dochodzi.

Babakina to nieco inny gatunek. W salonie Lebiediewów pojawia się jako zgorzkniała i impertynencka nuworyszka, popełniająca gafę za gafą. Potrafi rzeczowo pogadać o interesach, choć w tym towarzystwie nie jest to najbardziej pożądany temat, potrafi też użyć niewyparzonego języka. Najpierw jest bezceremonialna jak przekupka, ale z chwilą pojawienia się szansy na zamążpójście ta męska, grubo ciosana istota przemienia się w groteskowego motyla. Metamorfoza to zaiste piorunująca. Babakina, pohukująca dotąd głuchym basem, przepoczwarza się nagle w nieznośnie rozćwierkane i zalotne stworzenie, uosabiające, jeśli nie czar, to na pewno grozę seksapilu.

Trudno też oderwać wzrok od Lebicdiewa. Janusz Gajos dał soczysty portrecik skończonego pantofla, który generalnie, poza zaskórniakiem ukrytym na czarną godzinę przed skąpą żoną, dał w życiu za wygraną. Gajos przydał Lebiediewowi cierpkiego humoru i flegmy. Z pomocą wychylonego ukradkiem kieliszka zdoła przetrwać domowe babskie burze. Dał mu także niespieszne ruchy, z lekka przygarbioną sylwetkę i melancholijne spojrzenie, rzucane spod kłapiących ciężko powiek. Nade wszystko jednak, dostrzegł w tej smętnej figurze pokłady komizmu. Komizm ten ujawnia się w nieoczekiwanych, kapryśnych, lecz po mistrzowsku odmierzonych puentach. Trzeba tu zresztą powiedzieć, że postaci w "Iwanowie" nie świecą samotnym blaskiem, lecz użyczają sobie światła nawzajem. I tak, nieruchawego Lebiediewa pięknie kontruje nadaktywny, energiczny i kipiący nadmiarem niepraktycznych pomysłów Borkin Krzysztofa Stelmaszyka. A gdy do tych dwóch dołączy zdeklasowany hrabia Szabelski Andrzeja Łapickiego, rodzą się małe arcydzieła, jak ów tercet, otwierający drugą część spektaklu, któremu już dziś można prorokować żelazne miejsce w historii anegdoty teatralnej. Na pozór nic się nie dzieje. Trzej panowie siedzą przy stoliku i rzeczowo omawiają kwestię zakąsek do wódki. Ale temat, który pojawił się zapewne z nudy, nabiera kolorów. Z rozmarzenia kontemplującego smaki przechodzi w licytację, a ta - w otwarty pojedynek. Trzeba było widzieć tych trzech, jak słuchają się nawzajem, jak popijają milczkiem, ważąc równocześnie w myśli własny koncept, który ostatecznie przygwoździ przeciwnika. Stawkę najwyżej podbił Lebiediew, z wprawą lubieżnika monologując o kawiorze, ale ostateczny nokaut przeprowadza hrabia Szabelski, który zaskakuje wszystkich bezpretensjonalną prostotą kiszonego ogórka. Andrzej Łapicki powrócił na scenę z wielką klasą, wskrzeszając ze znawstwem stary teatralny ród pieczeniarzy. Jego Szabelski, cierpki, cyniczny, nienagannie ułożony, niegdyś zapewne groźny lew salonów, dziś - czarujący wdziękiem wprawnego causeura, to bliski krewny tych wszystkich lekkoduchów i birbantów, którzy za grzeszki życia ponad stan pokutowali na łaskawym garnuszku u bogatych protektorów. Kochał się w nich dawny teatr. Kiedy oglądamy scenę, w której hrabia rozstrzyga, czy nie wdać się w matrymonialną awanturkę z Babakiną - mezalians pozwoliłby mu powrócić do życia na dawnym poziomie - przychodzi na myśl podobna scena sprzed lat.

Rok 1934, Bliziński, "Rozbitki". Kazimierz Junosza-Stępowski jako hrabia Dahlbcrg, życiowy bankrut, któremu z całego majątku pozostał herb na sprzedaż, szykuje się do ożenku z niejaką Łechcińską, osobą majętną, ale z niskich sfer. Jedno wymowne spojrzenie, jakim ogarnia obfitą postać swej wybranki, wystarczyło, żeby ocenić tragikomizm i wątpliwą przyszłość tego związku. Otóż Łapicki daje jeszcze mniej. Jego spojrzenia nie widzimy, ale w ledwie dostrzegalnym napięciu, w nagłym zesztywnieniu zawsze nienagannej i eleganckiej sylwetki wyczuwa się, że to decyzja, która tego łobuza sporo kosztuje - co zresztą sprawi, że do transakcji matrymonialnej jednak nie dojdzie.

Jest w spektaklu jeszcze jedna postać, która żywo przywodzi na myśl reminiscencje dawnego teatru. To Kosych Jarosława Gajewskiego. Ten maniak karciany, pożerany przez fantazje o wciąż nowych kombinacjach, dla którego każdy kontakt z rzeczywistością jest równie zdumiewający i bolesny jak przypadkowe uderzenie w ścianę, ten groteskowy człowieczek z buńczucznie nastroszoną fryzurką, przemierzający scenę kogucim krokiem, kreślący w powietrzu niewidoczne linie, to znów zastygający w kokieteryjnym tanecznym pas - to wspaniała, drobiazgowo i ze smakiem skomponowana replika dawnych typów szlagońskich. Kiedy patrzy się na Gajewskiego, który walczy z wiatrakami własnej wyobraźni, opętanej karcianą idee fixe, myśli się o galerii stylowych dziwaków, hodowanych obficie przez dwory szlacheckie, w których niegdyś brylował Alojzy Gonzaga Żółkowski. Nie dałabym głowy, że Gajewski stamtąd właśnie czerpał inspirację, ale że budował swoją rolę ze świadomością, kto i jak przed nim chodził po scenie - to pewne.

Nie oznacza to wcale, by "Iwanow" był jakoś szczególnie staroświecki. Wręcz przeciwnie, najpiękniejsze tradycje polskiego aktorstwa charakterystycznego ożyły tu w formie, na której pieczęć odcisnęły już czasy najnowsze. Świat Czechowa ogląda się tu zdystansowanym okiem Mrożka, co widać zwłaszcza w roli Jana Frycza, przywołującej żywe echa "Miłości na Krymie" w reżyserii Jerzego Jarockiego. Aktor oprowadza po cierpieniach i klęskach swego bohatera niczym przyrodnik prezentujący egzotyczne okazy. Robi to dociekliwie i z pasją, chociaż bez specjalnego współczucia. Bo Iwanow - to w gruncie rzeczy egoista o przegniłej duszy. On dobrze wie, że z odrobiną łajdactwa bardzo mu do twarzy. Toteż lgną do niego kobiety, gotowe ofiarować mu ratunek, jak Sasza Karoliny Gruszki, którą jednak bardziej niż sam Iwanow pociąga malownicza poza ofiary, mająca się spełnić w heroicznym dziele wydobywania na powierzchnię życiowego bankruta. Scena, w której Sasza w misjonarskim uniesieniu rysuje przed swoim wybrankiem wizje ich wspólnej przyszłości, chcąc go zbawić choćby przemocą, bo to piękne i słuszne, ma nieledwie farsowy posmak. Konsekwentnie serio gra tylko Danuta Stenka jako śmiertelnie chora i niekochana Anna, co kłóci tę postać z ironiczną tonacją przedstawienia.

Świat przedstawiony w spektaklu bynajmniej nie jest przezroczysty, budują go na oczach widza wjeżdżające kanapy i fortepiany przesuwane bezceremonialnie wraz z pianistą, wybijającym właśnie patetyczne akordy koncertu Czajkowskiego. Jan Englert, zgodnie z wymogami obowiązującej mody, nie domyka "reprezentacji", lecz bierze ją w znaczący nawias. Mimo to można uznać to przedstawienie za ciekawy remanent tego, co w teatrze polskim żywe z przeszłości, widać w nim jak na dłoni kod genetyczny polskiego aktorstwa - od dziewiętnastowiecznych tradycji realizmu scenicznego po czasy najnowsze.

2.

Podróż z "Iwanowa" na "Factory 2" Krystiana Lupy to wyprawa na antypody. Tam role skończone, wycyzelowane, tu - operacja na otwartym sercu. Postaci? Aktora? Trudno to nazwać, bowiem Lupa nie pozwala na pełną krystalizację bytów scenicznych, intensywnie eksploatując strefę "pomiędzy". Pomiędzy kreacją a życiem, pomiędzy tym, co przedstawiające i przedstawiane, wreszcie - pomiędzy rolą a aktorem. Choć może bliższe istoty byłoby tu pojęcie: performer. Zamiast bowiem kreacji aktorskich mamy tu ludzko-ludzkie instalacje, rozpisane na partie live i na projekcje. Tamten świat chciałoby się opisywać językiem Słonimskich i Korzeniewskich, temu w znacznej mierze narzuca się zestaw pojęć oferowanych przez samego reżysera w licznych autokomentarzach. Trzeba tu zresztą uczciwie powiedzieć, że są to rzeczy nieporównywalne.

Lupa sięgnął do doświadczeń Fabryki Andy'ego Warhola, by po raz kolejny poszukać fenomenu nagiej, nie skażonej fałszem osobowości, sprawdzić, kiedy przestają działać mechanizmy maskujące, ujawniając niczym nie skażoną prawdę o człowieku. Ten twórca doskonale wie, że tak zwana prywatność w teatrze jest jedną z najbardziej skomplikowanych mistyfikacji, dlatego nie ufa umiejętnościom warsztatowym aktora, starając się go pozbawić jakiejkolwiek rutyny. Idealnym medium byłby dla niego antyaktor, ktoś pierwotnie czysty i naturalny, niezdolny do użycia jakichkolwiek masek. Ponieważ jednak to utopia, Lupa próbuje zdemaskować to, co nas deformuje. "Factory 2" to studium konsekwencji pozostawania we władzy cudzego spojrzenia.

Normalna sytuacja aktora, oglądanego przez widza, jest tu spotęgowana przez obecność kamery, która go nieustannie śledzi, sprawdza i demaskuje, rzutując pochwycony obraz na wielką płaszczyznę ekranu nad sceną. Tam też pojawiają się fragmenty improwizacji, zarejestrowane podczas prób. Te seanse są wiwisekcją kreacji, pokazują, jak presja obiektywu prowokuje do pokazania czegoś niezwykłego, do przyjęcia jakiejś formy, do schronienia się za - choćby naprędce sprokurowaną - "rolą".

Lupę interesuje podświadomościowe podglebie aktorstwa, dlatego nie waha się pokazać człowieka w stanach psychicznego negliżu, ekshibicjonistycznego bezwstydu, przeżyć nieoszlifowanych formą, nienazwanych doznań, prowokowanych przez emocjonalną "pamięć ciała". Improwizacja ma być również zapisem działań pozbawionych intelektualnej kontroli. Lupa chce zatrzymać aktora w momencie pierwotnej niewinności, niewiedzy, w stanie niezafałszowanym intencjonalnością aktów umysłu, zdając się wskazywać: najpierw zacznij mówić, potem posłuchaj tego, a być może dowiesz się, co naprawdę myślisz.

Fenomenologowie wskazywali, że postaci, podobnie jak innych bytów scenicznych, nie da się dotknąć, ponieważ są one czystym fantazmatem. Otóż wydaje się, że marzeniem Lupy jest, żeby jego postaci trwały w obu światach równocześnie: w co rusz bezlitośnie demolowanym, ale wciąż odbudowującym się świecie fikcji, i w fizycznej realności aktora jako osoby. Założenia, formułowane przez reżysera już gdzie indziej, w tym projekcie nabierają wyjątkowej radykalności. Nie chodzi już o to, by aktor, "chodząc w ciąży" z postacią, wyhodował ją w sobie jako nowy, symbiotyczny byt, fenomen zaszczepiony we własnej jaźni, ale o to, by w wyniku pracy nad przedstawieniem stworzyć taką strefę o specjalnym statusie, taki wehikuł dla ciała i wyobraźni, w którym da się naprawdę zamieszkać. "To my jesteśmy "Factory 2" - mówił Lupa. - Przez rok bowiem byliśmy grupą, która poddała się testowi. Spektakl jest próbą zniesienia kukułczego jaja, próbą wejścia w tamtą przestrzeń i pożycia w niej".

Jakie to przynosi skutki na scenie? No cóż, wielogodzinny seans jest próbą wytrzymałości dla widza. Nic się tu nic porządkuje, nie układa w logiczne ciągi i syntezy, mamy za to wszechogarniający żywioł anarchii. Odnosi się wrażenie, że zamiast formy oglądamy sam surowiec, nużący chaos min, grymasów, bełkotliwych monologów, pogaduszek o niczym, małych gierek i wielkich histerii. Wydawałoby się, że to już nie teatr, ale czysta fizjologia relacji międzyludzkich. Jest w tym jednak pewien paradoks, bowiem efekt takiego rozproszenia i surowości niepoddanego obróbce tworzywa Lupa osiąga dzięki wysokim kwalifikacjom zawodowym swoich aktorów.

Trzeba mieć jakiś warsztat, żeby w przekonujący sposób pokazać jego demontaż. Trzeba umieć stworzyć jakieś sztuczne życie, by je potem unicestwić i pokazać jako ochłap krwawego mięsa.

Widać to choćby w ekstremalnym wyczynie Iwony Bielskiej, w roli ekscentrycznej pani doktor Brigid Berlin, wstrzykującej narkotyki na żądanie, której niewiarygodnie długi, prawie czterdziestominutowy monolog, referujący z sadystyczną dokładnością obsesję sprzątania domu, zapewne przejdzie do historii solówek aktorskich. Tortura wściekłego gadulstwa, zadawana przez telefon Andy emu, rozwija się w upiorną arię bełkotu, bowiem słowotok aktorki, po jakimś czasie całkowicie zobojętniający na sensy, ma już wymiar wyłącznie wokalny. Słychać tylko konwulsyjne paroksyzmy mowy, bezładne skrzepy słów, wreszcie - miażdżący jazgot dźwięków, uwolnionych z ciężaru znaczenia. Seans kuriozalnego gadulstwa nie może się zresztą skończyć, koszmarne babsko kontynuuje monolog nawet podczas przerwy, zamknięte w szklanej klatce. Nie można jednak powiedzieć, że w tej bezprzykładnej erupcji bełkotu nie ma jakiejś esencji, Bielska potrafi pokazać powody, dla których jej bohaterka desperacko czepia się słów, chcąc zagłuszyć rozpacz życiowej pustki.

Równie solidnie "zrobiony" jest Andy Warhol Piotra Skiby. Aktor, świetnie wystylizowany na historyczny pierwowzór, pozostaje również scenicznym alterego reżysera. W tej podwójności ról wytrzymuje do końca, balansując między enigmatyczną, ledwie zarysowaną obecnością obserwatora, który pozwala wyszaleć się swojej menażerii, dyskretnie ją stymulując, a wystudiowaną sztucznością formy narzuconej sobie samemu. Minimalizm, czy też deficyt emocjonalny tej postaci, jej introwertyczność i samodyscyplina, mocno kontrastują z rozpasaniem reszty "fabrycznego" towarzystwa.

Trudno tu mówić o portretowych odwzorowaniach konkretnych osób z otoczenia Warhola. Czasem są to zlepki kilku postaci, czasem luźne inspiracje. Budulcem są konkretne biografie, ale i własne wariacje aktorzy dramatyczni i postdramatyczni na ich temat, odpryski fantazji, improwizacji, happeningów oraz skomplikowany dialog z projekcjami, gdzie prezentuje się nagrane wcześniej sytuacje. Nawarstwianie pól gry dzięki tym filmom sprawia, że pojęcia "postać sceniczna" trzeba tu używać bardzo umownie i ze świadomością pewnego nadużycia. Mamy tu bowiem do czynienia raczej z dokumentacją pewnego doświadczenia aktorów, wchodzących w sytuacje zaaranżowane przez samego Warhola i przeżywających je na własny rachunek, niż z kompletną, z góry zaprojektowaną fikcją i jej konstruktami. Ważne jest to, co przyłapane, wykradzione sobie w trakcie prób z rezerwuaru nieświadomych zachowań, a nie to, co wykoncypowane, gotowe. Mimo to przecież w przedstawieniu powstają jakości czysto aktorskie, są role nieźle zagrane, jak soczysta i przejmująca Edie Sedgwick Sandry Korzeń jak krucha i piękna sezonowa gwiazdka, dziewczyna, którą ktoś wymyślił i która gra zaprojektowaną dla niej rolę, w rzeczywistości pozostając pustym ekranem, odbijającym cudze fantazje i pragnienia. Bohaterka Sandry Korzeniak jest rozwibrowana, neurotyczna, czasem nieznośnie zblazowana w wielości przymierzanych póz i stylów bycia, ale w gruncie rzeczy tragicznie bezbronna wobec świata, który najpierw ją wywyższył, a następnie porzucił, pozostawiając samej sobie.

Małgorzata Hajewska-Krzysztofik z kolei stworzyła własną fantazję, sumującą losy kilku kobiet z otoczenia Warhola. Jej bohaterka, biorąc wraz z innymi udział w wyścigu do niezwykłości, zdobywa się na akt niesubordynacji wobec tego, który tę szaleńczą maszynę puścił w ruch. To ona w jednej z najlepszych scen spektaklu demaskuje cynizm, okrucieństwo i artystyczną jałowość projektu Warhola, ale równocześnie wyznaje Warholowi miłość. Kobieta przebiera się w białą, męską koszulę, połyskujące dżinsy, perukę i ciemne okulary. Wówczas Piotr Skiba założy damską suknię i perukę, kompletując symboliczną figurę związku niemożliwego.

Na kanapach i w zakamarkach srebrnej fabryki, urządzonej na Scenie Kameralnej Starego Teatru, roi się zresztą od istot transseksualnych i zwykłych przebierańców. Płci tasuje się tu jak talię kart, podział na żeńskie i męskie jest wielokrotnie kwestionowany, okazuje się, że każdy może mieć kilka tożsamości. Ten galimatias jest w spektaklu świetnie zagrany również dzięki tradycyjnym technikom transformacji aktorskiej. Galeria transwestytów - tworzona przez Krzysztofa Zawadzkiego, Bogdana Brzyskiego i Iwonę Budner - to role dobrze wystylizowane, wsparte solidnym warsztatem i na szczęście nie zawsze posłuszne założeniom teoretycznym traktatów Lupy. Aktorstwo w teatrze Lupy jest zawsze częścią jego totalnych projektów, ufundowanych na własnych założeniach filozoficznych, własnej antropologii i radykalnej krytyce kultury. Mimo przepaści, jaka dzieli "Factory 2" od "Iwanowa", można jednak powiedzieć, że oba przedsięwzięcia mają przynajmniej jeden rys wspólny: to ambicja, by pokazać człowieka w całym bogactwie i niepowtarzalności, by - w imię bardzo różnie rozumianej "prawdy" - starannie rozpatrzyć różne okoliczności jednostkowego losu.

Całkowicie odmienne dążenia rozwijają się w strefie teatru postdramatycznego, który otwarcie manifestuje arbitralność swojego przekazu. Chce się on określić wobec świata, w którym zanika różnica pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone. Bo jeśli nawet, idąc za myślą Baudrillarda, nie zakwestionujemy istnienia samej realności, którą symulować mają hiperrealne znaki, to przynajmniej wypada uznać, że tak zwana rzeczywistość nie jest już jedynym punktem odniesienia dla sceny. Prawie na równych prawach istnieją inne światy, kto wie, czy nie bardziej atrakcyjne, a w każdym razie niepokojąco zaborcze, jak rzeczywistość wirtualna czy medialna. Skoro zatem budowanie fikcji przestaje być monopolem sztuki, a staje się elementem stylu życia, może atak na "reprezentację", lub przynajmniej problematyzowanie jej, jest odruchem obronnym teatru. Wydaje się, że estetyka ta nie stanowi zagrożenia dla postaci, wręcz przeciwnie - czerpie żywotne soki z jej istnienia, żonglując dystansem, efektem obcości i zmieniającymi się perspektywami narracji. Ale też, niestety, znacznie ją zubaża, przykrawając do określonych standardów. Postać robi się coraz bardziej abstrakcyjna, wcielając już nie konkretną jednostkę, lecz pojęcia, znaki, emblematy, czasem - stereotypowe wyobrażenia o reprezentantach określonych zbiorowości. Mówi językiem złożonym z klisz i cytatów. Wszystko to sprawia, że w człowieku na scenie trudno dostrzec indywidualne rysy. Postać coraz częściej staje się ikoną, formatowaną przez wzorce kultury popularnej. Bo też i popkultura, dotąd obecna na scenie jako rezerwuar zapożyczeń, jest już pełnoprawnym językiem opisywania świata. Gra w takiej poetyce wymaga dużej plastyczności, trzeba umieć posługiwać się różnymi konwencjami, przeskakiwać na różne poziomy fikcji, grać "w roli" i obok niej. Funkcjonując w tak pojętym trybie warunkowym, postać staje się bytem płochliwym, traci spoistość, przestaje być spójną narracją, rozpryskuje się na fragmenty, w których często nie ma psychologicznej ani estetycznej ciągłości. To wszystko nie musi oczywiście oznaczać obniżenia jakości aktorstwa, wręcz przeciwnie, nowy język stwarza ciekawe wyzwania. O tym, jak różne mogą być konsekwencje tych poszukiwań, świadczą przedstawienia Jana Klaty, Mai Kleczewskiej, Natalii Korczakowskiej i Michała Zadary.

Zwłaszcza prace tego ostatniego reżysera dostarczają dość ciekawych spostrzeżeń W "Fedrze", "Odprawie posłów greckich". "Gogu i Magogu" widać, jak elementy estetyki postdramatycznej współgrają z inspiracjami tradycją rapsodyczną. Postać rodzi się tam z żywiołu retorycznego, istnieje dzięki słowu i nigdy do końca się nie ucieleśnia. Aktor co najwyżej może stworzyć jej formalny znak. Najbardziej radykalnie funkcjonuje to we wrocławskiej "Kartotece", gdzie postać istnieje tylko wtedy, gdy mówi. To język jest jej siłą sprawczą i określa jej tożsamość, nie ma bowiem ścisłego przyporządkowania ról konkretnym aktorom.

Zadara z epickiej narracji swoich przedstawień wyciąga pewne wnioski filozoficzne. Oprócz bowiem typowych dla młodego teatru gier pomiędzy aktorem a rolą lubi czasem podważyć wiarygodność swoich postaci, jak w "Księdze Rodzaju 2" Iwana Wyrypajewa, czy najnowszym "Tykocinie", zrealizowanym z teatrem Habima z Tel Awiwu. Spektakl zatem opowiada historię niejednoznaczną, lub kilka historii równocześnie. A ponieważ reżyser również ostentacyjnie rezygnuje z wszechwiedzy, otrzymujemy model świata, o którym nie da się orzekać w trybie obiektywnym. Instancją rozstrzygającą dla niego jest zawsze widz. Toteż spektakle Zadary często przypominają interaktywny obiekt sztuki, układ współbieżnych racji i prawd, które - jak w "Kartotece" - rodzi ostentacyjny wysiłek artykulacji, pochód form niedokończonych, z mozołem usiłujących wykrystalizować się w jakieś pełnokrwiste istnienie. Nie mogą się docieleśnić postacie, nie mogą złapać równowagi rozchwiane znaczenia, nie da się nawet nastroić języka tak, by ściślej przylegał do sytuacji. W konsekwencji sama postać traci podmiotowość.

Jak dowodzą performatycy, nie ma już nic takiego jak "rzecz sama w sobie". Postrzegane przez nas przedmioty są określane i kodowane przez wiele różnych dyskursów, ich cechą jest fragmentaryczność i płynność, w żadnym zaś razie stabilna tożsamość. A jeśli tak, jeśli takie są prawa percepcji ukształtowanej przez nowe media i techniki komunikacji, toczy oznacza to kres historii opowiedzianych "po bożemu"? Czy to rzeczywiście wyrok śmierci dla przepysznych typów z salonu Lebiediewów? Nie sądzę. Ani nie są oni tak staroświeccy, jak by się wydawało, ani ich adwersarze tak rewolucyjni. Niejeden wyznawca postdramatycznych kanonów mógłby się uczyć ironicznego dystansu do roli od gwiazd z Narodowego. I na odwrót, nawet w "Iwanowie" widać, jak rebelianci użyźniają akademickie ścieżki. To, co kreuje się dziś na bieguny konfliktu, być może skonfliktowane wcale nie jest, lecz stwarza pole nieustającego przyciągania i inspiracji. Kto powiedział, że teatr ma tylko jedno źródło prądu? Nowe musi się określać wobec starego, aby więc eksperymentatorzy mogli odbywać swoje harce, powinien istnieć w dobrym zdrowiu salon Lebiediewów.

Jolanta Kowalska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST; pracuje we wrocławskim ośrodku TVP. Autorka książki "Kazimierz Junosza-Stępowski" (2000).