Artykuły

Sędziowie. Stanisława Wyspiańskiego. Reżyseria: Konrad Swinarski, zdjęcia: Edward "Kłosiński, emisja TV/P: 29 XI 19747 Sędziowie Stanisława Wyspiańskiego. Reżyseria: Cezary Nowicki, zdjęcia: Tomasz Wert, produkcja: Pro Arte, emisja TVP: 16 X 1995

Filmowych Sędziów Konrada Swinarskiego (przeniesienie na ekran inscenizacji w Starym Teatrze z 1968 roku) pamięta się nie tylko dlatego, że pozostają najbardziej autentycznym dokumentem jego reżyserskiej strategii, produkcją nie zafałszowaną przez upływ czasu, czego nie da się powiedzieć o reanimowanych dla potrzeb telewizyjnego nagrania po śmierci reżysera Dziadach i Wyzwoleniu. Sędziów wspomina się przede wszystkim ze względu na wybitną kreację Wiktora Sądeckiego jako Samuela. Jedną z najlepszych, może najlepszą w jego karierze.

W spektaklu Cezarego Nowickiego z 1995 roku Samuela zagrał Jerzy Trela, aktor w dużej mierze kojarzony z teatrem Swinarskiego, aktor, który wyszedł z jego "szkoły" (w filmie z roku 1974 Trela wcielił się w postać Natana, syna karczmarza), teraz po dwudziestu jeden latach powrócił do tego tekstu, bogatszy o tamto doświadczenie. Jego Samuel to znów rola ważna, jak kiedyś Sądeckiego, choć inna jest ranga obu realizacji. Przedstawieniu Nowickiego brak rozmachu i agresywności intelektualnej, jaką posiadał film Swinarskiego. Kreacja Jerzego Treli dominuje nad resztą widowiska. Jakkolwiek ostrzegał kiedyś Konrad Swinarski: "Aktor, kiedy jest fotografowany, zostaje zabity, jest tylko taśma. W kinie nie ma zderzenia życia z życiem", różnice między aktorstwem Wiktora Sądeckiego a Jerzego Treli są wyraźne zwłaszcza po porównaniu zapisów filmowych. I nie wynikają jedynie z odmienności temperamentów twórczych, skali talentu czy reżyserskiego "ustawienia". Utrwalone na taśmie żywe, dynamiczne portrety dwóch różnych Samuelów w spektaklach zrealizowanych w tak dużym odstępie czasu pomagają odczytać ewolucję stylu gry, warsztatu, strategii i świadomości aktora. Dziś teatr rzadko sięga po Sędziów Wyspiańskiego. Dzieje się tak dlatego, że postać Samuela implikuje konieczność wyrażenia przez aktora określonego światopoglądu, typu religijności najbardziej charakterystycznego dla postaw współczesnych mu widzów. Wydaje się, że w tej roli zostaje skumulowane każdorazowo teraźniejsze ludzkie "rozedrganie", na czymś przecież bazować, z jakichś doświadczeń musi czerpać owo oskarżenie niesprawiedliwości świata, które formułuje bohater Wyspiańskiego. Ta postać nie może być z przeszłości - martwa i konwencjonalna. I nie ma jej bez wymyślenia koncepcji człowieka zanurzonego w uchwytnym "teraz". Bez postawienia pytania o to, z jakiego powodu, dlaczego i w jaki sposób cierpi. Nieczęsto aktor znajduje taką odpowiedź.

1. Wiktor Sądecki:

"Przysięgi twoje kłam, wszak żeś przysięgał nam, że ziemi władztwo dasz".

Sędziowie Swinarskiego dzieją się od świtu do nocy, co podkreśla tragiczną jedność czasu zawartą w oryginale. Reżyser przenosi akcję w plener, na wewnętrzne podwórko możnego gospodarstwa. Wpisuje bohaterów Wyspiańskiego w obrazy natury, sielskie pejzaże, pola i łany zbóż zalane słonecznym blaskiem. Dopiero na tym tle karczma Samuela jawi się jako ciało obce, siedlisko zła, ale i tajemnicy. Miejsce, z którego wszyscy pragną uciec. Już pierwsze dwa "ujęcia ustanawiające" definiują w filmie Swinarskiego złożoną osobowość Samuela: najpierw karczmarz, odwrócony plecami do kamery liczy dobytek, beczki i worki z ziarnem, a potem modli się pochylony nad torą, całując księgę w blasku świecy. Ta postać jest od początku dwuznaczna, spowita w sprzeczności, wydawałoby się niemożliwe do pogodzenia: lichwa, oszustwo, zakłamanie i raptem najczystsza wiara, oddanie się Bogu. Nie darmo Swinarski powtarzał, że Sędziowie to realistyczna sztuka o wiejskim kapitaliście. Stary karczmarz jest groźny, ale i śmieszny, co ujawnia scena przekupywania Dziada: antagoniści biegają szamocąc się po całym podwórzu, Samuel najwyraźniej lęka się determinacji żebraka, jego chęci odwetu. Kłótnia dwóch zapiekłych w nienawiści starców wnosi do spektaklu Swinarskiego rodzaj niepoważnego dysonansu, sygnalizuje, że ta historia mogłaby potoczyć się w stronę komedii. Może dlatego Sądecki zbliża się często do tonacji stereotypowego Żyda z jasełek, świadomość jego bohatera nie wykracza do czasu poza to ograniczenie, by tym bardziej potem zaskoczyć widza. W scenach poprzedzających wielki monolog Samuela Sądecki budował rolę na niedomówieniach, cedził słowa, mówił podtekstem, intonacją, gestem.

Zmiana następowała po śmiertelnym zasłabnięciu Joasa. Samuel zdawał się nie wierzyć w to, co się stało, ogarniało go przerażenie. Aktor podkreślał skoki nastroju, każdą kwestię wypowiadał w innej tonacji, co miało oddać pośpieszność, paniczność myśli bohatera. Jego rozpaczliwe poszukiwania odpowiedzi na pytanie "dlaczego". Samuel odkrywał śmierć.

A wtedy następowała fascynująca przemiana, przeistoczenie małego oszusta i kanciarza w proroka - herezjarchę. Proroka, który nie jest figurą retoryczną, ale człowiekiem "wbitym w ciało". Może złym, może dobrym, który zbłądził. Swinarski w rozmowie z Janiną Szymańską powiedział przecież, że "zło lepiej się doskonali niż dobro", toteż chciał pokazać w postaci Samuela "niejednoznaczność dobra i zła". Samopoznanie bohatera miało być nie tylko odkryciem zła w sobie, lecz przede wszystkim w świecie dookoła. Rozsądny, twardo stąpający po ziemi karczmarz podczas swej wielkiej tyrady ucieka gdzieś duchem. Sądecki podkreśla wyobcowanie Samuela w tej chwili: dla niego nie ma już ani umarłego Joasa, ani "sędziów" z miasteczka. Jest tylko samotny, zdradzony i oszukany człowiek, wątpiący pod wielkim szarzejącym, wieczornym niebem. Istotne, że Swinarski wyprowadził aktora z izby, w której zamknął Samuela Wyspiański, reżyser nadał przez to rangę jego walce, uprawdopodobnił skupienie w jego słowach całej goryczy świata buntującego się przeciw wyrokom bóstwa. Tam w górze przecież ktoś musi być, ktokolwiek, niebo nie może być puste. Skąd bowiem wzięłaby się niesprawiedliwość? Interpretacja monologu Samuela została najwyraźniej zbudowana wokół jednego wersu z tragedii Wyspiańskiego: "Przysięgi twoje kłam, wszak żeś przysięgał nam, że ziemi władztwo dasz". Wszystko, co poza tym mówi bohater, jest dochodzeniem lub konsekwencją tej prawdy. Od pierwszych słów monologu kamera "spogląda" na Samuela z poziomu stołu, na którym jak na ołtarzu ofiarnym złożono ciało Joasa i za którym wciąż siedzą sędziowie, sprawia to wrażenie, jakby zmarły synek wciąż patrzył na ojca. A potem oko obiektywu zrywa się, doskakuje do twarzy aktora przy słowach "Sędzio, godzisz we mnie", kiedy Samuel podnosi głos. Do tego fragmentu Sądecki gra prawie wyłącznie głosem, jego postać wcale nie znajduje się w centrum kadru. Swinarski długo pozostawia oblicze Samuela w mroku, dopiero w chwili największej rozpaczy, a jednocześnie nieoczekiwanej iluminacji widzimy twarz aktora. Pada na nią niezwykły blask. Księżyc? Lampa? Odblask zachodzącego słońca? A może jeszcze coś innego?

Jest w tej sekwencji metafizyczny dreszcz. Pisał o monologu Samuela Konstanty Puzyna: "Sądecki wdziera się na aktorską wyżynę tragizmu dławionego, wpychanego z powrotem do gardła. Dobry w całej roli (...), to w tym momencie jest wstrząsający. Mało kto chyba przypuszczał, że w tym poprawnym aktorze charakterystycznym można by odkryć tragika".

Sądecki nie uczynił z Samuela kolejnego wariantu cierpiącego Hioba. A raczej przedstawił odwrotność Hioba, który milczał, bo był niewinny. Samuel uznał siebie winnym, więc ma prawo nie milczeć. Ma prawo do bluźnierstwa. Sądecki nie jest Hiobem, ale wcieleniem Salomona. To natchniony, proroczy ludzki Sędzia. Nie mówi wobec ludzi, którzy śmieli nazwać się "sędziami" (Swinarski usuwa ich niepostrzeżenie z pola widzenia obiektywu), ale poza nimi, rozmawia tylko z Bogiem, jak równy z równym. Bóg jest sędzią, ale i Samuel sądzi Boga.

Sądecki - hieratyczny, nabrzmiały jakimś niezwykłym dostojeństwem, celebruje gest, sięga po wszystkie środki dawnych wielkich tragików, przypomina patriarchę rodu, samozwańczego adwokata ludzkości. Aż dziw, w jakim stopniu steatralizowana staje się ta postać, jakby wbrew filmowym założeniom nakazującym naturalność. W tym celowym nagromadzeniu anachronicznego stylu gry, patosu i afektacji, przemieniających aktora w poruszony posąg, kryje się jednak wstrząsająca prawda emocjonalna, prawda postaci. Prawda, która przebija się przez pancerz deklamacji. Nawet mały wiejski karczmarzyna może wznieść się na szczyty tragizmu. Swinarski wiedział, że są takie chwile, w których prawdziwe są jedynie "teatralne" gesty i słowa.

2. Jerzy Trela:

"Bóg mnie winien tę śmierć".

Cezary Nowicki umieszcza akcję swoich Sędziów, tak jak chciał autor, we wnętrzu - to ciemna karczma o ceglanych, nie pobielonych ścianach.

W pierwszym ujęciu kamera wędrując po izbie odnajduje twarz Samuela zasłuchanego w grę Joasa. Widzimy ciepłe, dobroduszne, prawie jowialne oblicze, rozjaśnione miłością do syna. Nagle przez twarz przebiega mu zmarszczka, którą zauważy Joas, karczmarz pochmurnieje, coś mu przywiodła na myśl ta muzyka, o czymś sobie przypomniał. W mgnieniu oka zmienia się w ponurego, posępnego chciwca, pobrzękującego monetami. W tej scenie otrzymujemy od razu najważniejsze informacje o postaci, o tym, między jakimi biegunami będzie balansował aktor. Jerzy Trela często gra właśnie postaci niejednoznaczne: w sposób niebanalny przedstawia nieoczywiste, złe charaktery, których prawdziwe intencje nie ujawniają się od razu, zostają przez długi czas ukryte. Jest w tej technice prezentacji bohaterów Treli coś z zasady oscylacji, w której aktor do pełnej wiedzy o postaci, którą gra, prowadzi widza przez różne odcienie, warianty, także i te, które już raz wykorzystał. W roli Samuela krakowski aktor sięga po taką właśnie strategię. Jego Samuel to złamany, zmęczony życiem, choć jeszcze nie stary człowiek, nie ma w sobie tej żywiołowości i energii co Samuel Sądeckiego. W tej postaci ocalało coś z Natana, którego Trela grał u Swinarskiego. Natana, który nie uciekł w świat, lecz przejął po ojcu karczmę. Stracił wszelkie złudzenia, że gdzieś może być lepiej. Samuel Treli jest bogatszy o mądrość, której brakło tamtemu. On wie, że nie da się cofnąć tego, co już się stało, że nie istnieje żadne zadośćuczynienie, dlatego w rozmowie z Dziadem zachowuje spokój i opanowanie: "Nic mi nie zrobisz!". Za tą pewnością siebie kryje się zło, świadome swojej bezkarności. Samuel Treli jest bezlitosny dla tych, którzy przegrali. Ale zdaje sobie sprawę, że i on pewnego dnia też może przegrać. Nie zna tylko godziny, kiedy spadnie cios. Jest spięty w oczekiwaniu. Czujny, nieufny.

Uwerturę do wielkiego monologu Jerzy Trela mówi w niemal w identycznej pozycji co Sądecki, w tak samo zakomponowanym kadrze, ale interpretuje owo "Gdzie on jest?" inaczej, na jednym tonie, prawie szlocha. Wstrząs, którego doświadcza jego bohater, jest tak wielki, że odbiera mowę, nabrzmiewa mu twarz, jakby miało pęknąć serce. Słyszymy tylko na poły niezrozumiałą, bełkotliwą skargę. "Stało się." W Sędziach Cezarego Nowickiego Trela znajduje się w tej scenie w tłumie wstrząśniętych wypadkami osób dramatu nieruchomiałych "po chocholemu", z opuszczonymi głowami. Samuel wpierw zwraca się do ludzkich "sędziów", chce usprawiedliwić się przed nimi. Ale nie wiadomo, czy ci ludzie słuchają. Czy ktokolwiek słucha. Szybko staje się jasne, że słowa są potrzebne jemu i nikomu więcej. Sądecki w filmie Swinarskiego spoglądał znad stołu ofiarnego prosto w niebo, wzrok klęczącego Treli nie może się oderwać od ziemi, od ciała syna u swych stóp, dopiero to, co tam widzi, każe mu spojrzeć w górę, ale nieba nad nim nie ma, jest karczemny sufit, jest mur, dlatego Samuel zamyka oczy. Szuka Boga gdzieś w środku, w mózgu. Wewnątrz. Może jego Bóg to Pamięć, a prawdziwym "sędzią" jest Joas, któremu Samuel zdaje się być winny to przedstawienie. Samuel Sądeckiego oskarżał Boga. Przez cały czas monologu miał narzucony na głowę tałes, który Żydzi zakładają do modlitwy. Trela już wie, że w górze jest pusto. Nowicki pozostawia w swym świecie jedynie bolejącego ojca. Samuel Treli to współczesny Hiob. Nie mędrzec i nie kapłan. Jego "bunt" to prędzej zbyt głośny lament niż bluźnierstwo. Trela nakryje głowę tałesem dopiero po skończonej skardze, kiedy znów pochyli się nad ciałem, jego prawdziwa modlitwa będzie bezgłośna, albowiem odtąd godzi się z wyrokiem, już wszystko rozumie. Modlitwa to nie jest wątpliwość.

Przypomnijmy, że bluźnierstwo Samuela w filmie z 1974 roku przerywało wejście księdza z ostatnim namaszczeniem dla Jewdochy, wraz z nim na podwórko wpychała się, gromada ciekawskich ludzi: to chłopi ze wsi. Gwar, pieśń katolicka, kościelne dzwonki wypełniały podwórze, a jednak mogła przebić się przez nie żydowska piosenka Juklego. Samuel Sądeckiego patrzył na nich zdumiony (czego tu oni, po co tu oni?) z wpółotwartymi, znieruchomiałymi usty, jakby chciał powiedzieć coś jeszcze, lecz w filmie nie pada już odtąd ani jedno słowo. W świecie Swinarskiego nie można było pozostawać na długo sam sam z Bogiem. Wkoło są zawsze inni ludzie, jak podczas Wielkiej Improwizacji w Dziadach. Inaczej rozwiązał tę scenę Cezary Nowicki: gdy Trela kończy monolog, następuje wymowna pauza, prawie "teatralna dziura", jakby ktoś spóźnił się z kwestią. Dopiero tej pauzie wchodzi ksiądz z ministrantami. Nic nie przerwał. Przyszedł już po. Dosłownie: kiedy aktor skończył "popis", kiedy wybrzmiał ostatni akord. Bohater jest izolowany od wpływu innych ludzi, ani on do nich, ani oni do niego nie mogą dotrzeć. Nawet śmierć Joasa można uznać za zdarzenie bardziej wewnętrznej niż zewnętrznej natury. Metaforyczne, a nie rzeczywiste. Jerzy Trela nie opowiada o swoim bólu, ale pokazuje ból innymi środkami niż słowo. Nie mógł powiedzieć monologu Samuela tak, jak mówił go Sądecki. Jest mniej retoryczny, bardziej przeżywający i naturalny. Coraz trudniej bowiem uwiarygodnić dziś patos w teatrze, a co dopiero przed kamerą, ukazać go tak, by nie był tylko pustym znakiem tradycji, lecz rzeczywistym stanem duszy, wymaganym przez stworzoną na scenie sytuację. Rzadko docieramy w te rejony, nie chcąc otrzeć się o śmieszność, afektację, zarzut epatowania frazesami. Toteż patetyczne frazy Samuela zostają przez Trelę uzwyczajnione, przemienione w "ludzkie codzienne gadanie", tak jak to uczynił z opowieścią o Cichowskim w Dziadach,w której zerwał ze wszelką deklamacyjnością. Mówił prosto, niemal całkiem prywatnie, jakby nie był na scenie, przekazując widzom mądrość pozornie pozateatralnej natury. I to samo dzieje się z tyradą Samuela wzmacnianą tylko przez reżysera innymi, pozaaktorskimi środkami: montażem, ilustracją dźwiękowo-muzyczną, którą wyeliminował ze swego filmu Swinarski. Samuel Sądeckiego krzyczał w kosmicznej ciszy, dopiero w końcowej partii monologu pojawiało się echo, jakby głos odbijał się od ścian niewidzialnej świątyni.

Ta niezwykła "cisza", której rytm wyznaczało wieczorne granie świerszczy i cykad, nadawała słowom Sądeckiego "koloryt", którego nie ma w wykonaniu Treli, tu wiersz Wyspiańskiego ulega prozaizacji, język zostaje uzwyczajniony, odarty z charakterystycznej melodii, jaką wydobył jeszcze Wiktor Sądecki w swej interpretacji. Trela oddaje emocje i sens słów starego karczmarza zmieniając jednocześnie, uwiarygodniając psychologicznie jego formę. Aktora nie niosą słowa, on dyszy ciężko, jak człowiek, któremu brakło tchu. To już inne aktorstwo niż Sądeckiego - nie natchnione i spektakularne, za to bardziej ściszone, intymne. A jednak niemożliwe do zrealizowania bez doświadczeń z teatrem Swinarskiego, teatrem wielkich napięć i namiętności, wewnętrznej walki. Dziś Trela może pokazać krajobraz duszy człowieka i aktora, wszystko to, co ocalało po walce.

Co zostało po tamtym teatrze.

W Sędziach Swinarskiego Sądecki i jego Samuel są wpisani w pełny obraz świata, świata okrutnego, podłego i odrażającego, z którego można jednak odczytać jakąś prawdę. W ostatniej scenie filmu kamera pokazuje bryczkę odjeżdżającą drogą zbliżenia na sędziowskie twarze, które wydają się teraz inne, mniej głupkowate. Śledczy są wyraźnie "nieswoi": oto wydarzyło się coś, co trudno pojąć. Może odtąd nic już nie będzie dla nich oczywiste. Może zrozumieli choćby tyle, że naszą rolą jest być świadkami, a nie sędziami. Obraz Swinarskiego byłby więc próbą pokazania, na jakie sposoby, jakimi drogami i za jaką cenę różni - wielcy i mali - ludzie dochodzą do mądrości. W spektaklu Nowickiego nikt oprócz Samuela Jerzego Treli nie dostąpił tej łaski. Ci sami "sędziowie" mijając złamanego ojca nad trupem syna, rzucają nań przelotne spojrzenie i wychodzą pośpiesznie nie aresztując ani Samuela, ani Natana. Uchodzą z miejsca przestępstwa. Ich strach jest inny, nie metafizyczny bynajmniej, to tylko zażenowanie koniecznością obecności w sytuacji tak intymnej, tak prywatnej. To, czego doświadczył Samuel i co próbuje teraz zamknąć w słowach, nie obchodzi ich, nie leży w ich gestii, przekracza ich kompetencje. Lepiej nie pukać w malowane dekoracje rzeczywistości. W świecie, który pokazał Nowicki, ludzie są "osobni", z trudem postrzegają coś więcej niż własny ból, własne skomplikowane wnętrze. Finałowa scena jego Sędziów może być egzemplifikacją obecnego myślenia o tragicznych konfliktach i upadkach, ilustracją założeń wielu innych współczesnych przedstawień. Konrad Swinarski umiał sprawić, że zwykła historia nabrzmiewała metafizyką, stawała się wyzwaniem rzuconym Bogu z powodu niesprawiedliwości świata i odwrotnie: każdy cud, każde objawienie sprowadzał na ziemię, racjonalizował. U Nowickiego widzimy naprawdę tylko zwykłą historię, zwykłą ludzką tragedię, zwykłe ludzkie cierpienie. Dzieje się tak dlatego, że śmierć ma dziś przede wszystkim swój wymiar indywidualny. Niepoznawalny, nieobojętny dla innych. A jednocześnie uległa banalizacji, zawładnęła nią statystyka. Liczby. Każda śmierć jest do siebie podobna. Stąd bierze się nasza obojętność. Nasze oddalenie.

Lamentujący Samuel-Hiob Jerzego Treli przypomina bośniackich starców, opowiadających do chłodnego, obojętnego oka reporterskiej kamery o zabitych synach. Oni nie liczą na to, że ktoś zrozumie, co mówią. W ich oczach nie ma wiary, że słowa coś zmienią, że słowa pomogą. Jest tylko zapis rozpaczy. Jak w Sędziach. Klęska bohatera tragedii odczytanej przez realia naszego czasu nie otwiera już przejścia w inny wymiar, nie daje perspektywy poznania odmiennego aspektu istnienia. Bohater jest bezradny. Poza nim nic nie ma. Ani Boga, ani świata, ani innych ludzi. Przez głowę przewierca się ból. Tylko on jest realny. I aktor musi to zagrać.