Hasła

Termin teatr narracji plastycznej pojawił się po raz pierwszy w 1974 w opublikowanej rozmowie z Józefem Szajną. Stosowany bywa wymiennie z wcześniej używaną nazwą teatr plastyczny, określającą spektakle teatralne, w których plastyka dominuje nad słowem, a niekiedy także odnoszony bywa do działań plastycznych, takich jak happening, akcje i performance art.

Tę odmianę teatru wyodrębnia się zarazem mało precyzyjnymi sformułowaniami, jak „teatr wizji” i „teatr artysty”, lub określeniem „teatr narracji wizualnej”. W odróżnieniu od tego ostatniego, który wskazuje na dominację warstwy wizualnej w widowisku teatralnym, jednak bez zasygnalizowania, w jaki sposób jest ona prowadzona, termin teatr narracji plastycznej podkreśla plastyczny sposób budowy utworów, który determinuje ich percepcję, typy przeżycia, procesy rozumienia i mechanizmy powstawania treści.

Nazwa teatr narracji plastycznej przez określenie swoistego sposobu tworzenia spektakli, polegającego na wprowadzeniu swoistej narracji środków plastycznych – głównie malarskich – w przestrzeń sceniczną, pozwala na wyodrębnienie charakterystycznych cech stosunkowo nowej odmiany sztuki, zasadniczo różniącej się od teatru dramatycznego. Uruchomiona plastyka pełni w nim nadrzędną funkcję konstrukcyjną i określa treści. Poddana jej zostaje warstwa literacka, która – jeśli pozostaje w spektaklu w postaci szkieletu dramatu bądź spreparowanego scenariusza – staje się wyłącznie ogólnym wyznacznikiem znaczenia prowadzonych akcji. W wielu spektaklach teatru narracji plastycznej tekst ulega całkowitej eliminacji, w intencjach twórców leży bowiem ujednolicenie funkcji i wagi wszystkich składowych teatralnego tworzywa, włączając w nie słowo i aktorstwo. W efekcie pojawiają się dwie najważniejsze, typowe dla teatru narracji plastycznej wyodrębniające cechy: aktorstwo zostaje w nim w różny sposób uprzedmiotowione, zmechanizowane bądź zmarionetyzowane, niezależnie od obecnych w nim nadal niezbędnych elementów twórczych, a używany przedmiot lub jego artystyczny substytut ulega w odbiorze animizacji, a nawet antropomorfizacji. Spektakl staje się sumą przekształcających się teatralnych obrazów w ruchu, pozostających w dramatycznych konfliktach; ich wyraz i sens jest emocjonalnie i zmysłowo odczuwalny, ale bardzo się różni od znaczeń i treści przekazywanych przez słowa – trudno je werbalizować bez nadmiernych uproszczeń.

Różne formy prowadzenia narracji istniały w plastyce od jej początków. Narracja plastyczna – czy też wizualna, lecz uruchomiana środkami typowymi dla sztuki – była pramatką pisma: dzięki niej powstawały piktogramy i hieroglify, a później ich systemy. W europejskim średniowieczu pozwalała na ukazanie przebiegu zdarzeń w malarstwie, znaczącej kompozycji figur na ołtarzach i w biblii pauperum, w programach wystroju kościołów, układzie ikonostasów i na samodzielnych ikonach świętych. Do XIX w. istniała w obrazach figuratywnych przedstawiających zdarzenia historyczne, sceny mitologiczne i jednostkowe ciągi wydarzeń, które chciano uzmysłowić i utrwalić. W drugim dziesięcioleciu XX w. usamodzielnił się ponadto abstrakcyjny przekaz treści zawierający się w samych środkach malarskich: kolorze, świetle i fakturze – materii malarskiej, która zaczęła stanowić o konstrukcji przestrzeni i zastosowanych formach – a w drugiej połowie tego wieku zostały rozpowszechnione działania plastyczne, eksponujące zmianę i ruch.

Ten plastyczny sposób przekazywania treści w teatrze podejmowali w XX w. liczni malarze, scenografowie i inicjatorzy Wielkiej Reformy Teatru. Indywidualne projekty Kazimierza Malewicza, Wassily’ego Kandinsky’ego, Władimira Tatlina, Pabla Picassa czy Fernanda Légera korespondowały z pracami teatralnymi licznych futurystów, spektaklami warsztatu teatralnego Bauhausu, prowadzonego przez Oskara Schlemmera czy z przedstawieniami reżyserowanymi przez Wsiewołoda Meyerholda, do których oprawę plastyczną przygotowywali wybitni konstruktywiści.

Teatr narracji plastycznej w Polsce

W Polsce próby nowego traktowania plastyki sięgają dwudziestolecia międzywojennego (spektakle formistów, Teatr Artystów Cricot), ale w pełni rozwinięta nowa odmiana teatru narracji plastycznej pojawiła się z początkiem lat 60. XX w. Punkty wyjścia trzech najwybitniejszych polskich reżyserów posługujących się narracją plastyczną w spektaklach – Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Leszka Mądzika – znacznie różniły się od siebie. Ich dojrzałe realizacje sceniczne zostały ukształtowane w pełni indywidualnie.

Kantor, najbardziej świadomy przekształceń sztuki współczesnej, w okresie zajmowania się dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza, określanymi przez niego jako etapy teatru Cricot 2, a więc jako teatr autonomiczny (Mątwa, 1957), teatr informel (W małym dworku, 1961), zerowy (Wariat i zakonnica, 1963), happeningowy (Kurka wodna, 1967) i Teatr Niemożliwy (Nadobnisie i koczkodany, 1973) organizował całą strukturę przedstawień zgodnie z zasadami awangardowych kierunków plastyki bądź ideami tendencji artystycznych. Jednocześnie traktował tekst dramatu jako odrębną warstwę tworzywa, której nie należy łączyć z akcją teatralną, niwelował aktorstwo, postulując nie-granie typowe dla działań plastycznych, nasycał swoje spektakle analogicznymi do nich czynnościami, a także ciągle poszerzaną przedmiotowością. Po rezygnacji z części awangardowych postulatów w Umarłej klasie (1975) wypracowane wcześniej sposoby działań plastycznych z bio-obiektami zespoliła coraz bardziej kodyfikująca się gra aktorska, nie rezygnująca z wytwarzania iluzji teatralnej. W najlepiej znanym okresie jego twórczości narracja plastyczna pozostała jako istotny sposób konstruowania akcji.

Szajna wyszedł od indywidualnej surrealizującej scenografii, którą w coraz większym stopniu rozbudowywał w przestrzeni sceny (Myszy i ludzie, 1956; Księżniczka Turandot, 1957; Imiona władzy, 1957; Stan oblężenia, 1958). Kompatybilne z nią kostiumy ulegały przy tym coraz większemu uprzedmiotowieniu i wpływały na bieg działań aktorskich. Od Akropolis (1962, zrealizowanego wspólnie z Jerzym Grotowskim) i Rewizora (1963) wyznacznikiem jego teatralnej narracji plastycznej stała się gra aktora z przedmiotem – od konstrukcji po destrukcję – prowadzona najczęściej zbiorowo i wiodąca do dramatycznych kulminacji scen-obrazów (Don Kichot, 1965; Puste pole, 1965; Faust, 1971; Witkacy, 1972; Gulgutiera, 1973; Dante, 1974; Cervantes, 1976; Majakowski, 1978). Najważniejszym spektaklem Szajny w pełni podporządkowanym narracji plastycznej stała się Replika II (1972; premiera Repliki IV odbyła się w Polsce w roku następnym) – prawie zupełnie pozbawiona słów; spektakl powstał z environment zaprezentowanego w 1971 w Göteborgu, został uruchomiony teatralnie w 1972 w Edynburgu w Galerii Richarda Demarco. Później miał liczne wersje.

Mądzik, choć jego ideowym celem było ukazanie bytu człowieka rozchwianego między dążeniem do Absolutu a zmysłowością i nieuchronnością przemijania, od początku swojej działalności wykluczył słowo i posługiwanie się tekstem determinującym narrację literacką. Badał i systematycznie przekształcał wszystkie warstwy tworzywa plastycznego, znamienne dla malarstwa: przestrzeń, światło, materię, barwę i obiekty, a także plastykę i wyraz ruchu aktora, traktowanego na równi z nimi. W każdym ze spektakli odmiennie konstytuował wszystkie elementy. Już po paru latach, w Ikarze (1974), osiągnął wewnętrzną spójność plastycznej kompozycji teatralnej, rozwijając w serii swoich kolejnych prac: Piętno (1975), Zielnik (1976), Wilgoć (1978), Wędrowne (1980), Brzeg (1983), Pętanie (1986), Wrota (1989), Tchnienie (1992), Szczelina (1994), Kir (1997), Całun (2000), charakterystyczny sposób budowy ruchomego obrazu o cechach postaci aktorskiej, którego dramatyczne przemiany ujawniały dręczące go idee. Narrację plastyczną działań obrazów wzmacniała w spektaklach towarzysząca jej muzyka. W spektaklach powstałych w bieżącym stuleciu artysta zaczął coraz silniej wiązać narrację plastyczną z dramaturgią literackiej opowieści.

Autorskie spektakle teatru narracji plastycznej realizowali w Polsce okazjonalnie także inni artyści: Jerzy Kalina (Pielgrzymi i tułacze, 1989; Katapulta, 1993) czy Stasys Eidrigevicius (Biały jeleń, 1993); środki typowe dla teatru narracji plastycznej były także wykorzystywane w twórczości teatralnej Jerzego Grzegorzewskiego – w jego realizacjach scenicznych aktor wtapiał się często w zorganizowaną plastyką przestrzeń.

Bibliografia

• Odpowiedzialność. Z Józefem Szajną rozmawia Zbigniew Taranienko, „Argumenty” 1974, nr 3;
• Taranienko, Zbigniew: O narracji plastycznej w teatrze, „Sztuka” 1975 (2), nr 3;
• tenże: Granice teatru narracji plastycznej, „Sztuka” 1976 (3), nr 6;
• Bablet, Denis: Rewolucje sceniczne XX wieku, przeł. Zenobiusz Strzelecki, Krystyna Mazur, Warszawa 1980;
• Taranienko, Zbigniew: Plastyka/Scena/Widownia. „II Spotkania Teatru Wizji i Plastyki” (program festiwalu), Katowice 1988;
• tenże: Teatr narracji plastycznej, „Format” 1994, nr 14-17;
• Bieriezkin, Wiktor: Polskij tieatr chudożnika. Kantor, Szajna, Mondzik (Polski teatr artysty-plastyka. Kantor, Szajna, Mądzik), Moskwa 2004.