Artykuły

Kiedy sześć lat temu zjawiłam się na próbie spektaklu przygotowywanego przez grupę osób z upośledzeniem umysłowym - wówczas jako gość i widz - nie przypuszczałam nawet, że tego typu działalność pochłonie mnie w takim stopniu. Zarówno praktycznie, jak i teoretycznie. Teatralną pracę z niepełnosprawnymi kojarzyłam wtedy raczej z jej funkcjami pozaartystycznymi - terapią, resocjalizacją lub po prostu pożyteczną zabawą. Terapia przez sztukę, myślałam, to szlachetna idea, ale jej realizacja leży raczej w gestii pedagogów specjalnych niż artystów. Poznając jednak kolejne grupy i zdobywając kolejne doświadczenia - także jako lider, a nie tylko obserwator - szybko odsłoniły się przede mną nowe, zaskakujące terytoria. Wychodząc od stworzonego piętnaście lat temu przez Lecha Śliwonika pojęcia "teatru dla życia", szanując je i korzystając z niego w pracy, czułam potrzebę, by pójść nieco dalej. W Polsce i za granicą odkryłam artystów oraz grupy, których działalność nie mieści się w ramach definicji zaproponowanej przez Śliwonika. I to z różnych względów.

Obszar teatru nieprofesjonalnego Śliwonik podzielił przed laty na sześć podobszarów. Jeden z nich to "teatr dla życia", zdefiniowany jako "wykorzystywanie teatralnych metod pracy oraz możliwości tkwiących w produkcie teatralnym (spektaklu) dla osiągnięcia założonych celów w dziedzinach nieartystycznych, a społecznie istotnych. [...] Można by powiedzieć, że w tym przypadku teatr [...] najbardziej się odrywa od sztuki i zbliża do życia"1. Idea "teatru dla życia" niesie w sobie nadzieję, że osoba biologicznie upośledzona i społecznie wykluczona odzyska na scenie pełnię swego człowieczeństwa. W teatrze tym liczy się twórcze partnerstwo prowadzącego i grupy, wyższość procesu nad efektem pracy, wyważoną proporcję między tym, co artystyczne i pozaartystyczne, a także "barter" (rozumiany jako wymiana doświadczeń i korzyści) między aktorem i reżyserem, który ma być tu raczej empatyczną "osobą prowadzącą", nie zaś apodyktycznym artystą realizującym swoją artystyczną wizję. Wymiana zachodzić powinna także między aktorem i widzem - idealnie jest, jeśli korzystają obie strony.

Takie ujęcie tematu sprowadza działania teatralne ze "wszystkimi potrzebującymi" do jednego, dość ciasnego mianownika, któremu na imię terapia. Natknąwszy się na twórców, którzy stosują w swojej pracy nieco inne kryteria, uznałam pojęcie "teatru dla życia" za niewystarczające. Wprawdzie określa ono "gatunek" teatru, ale tylko z uwagi na jego cel. Wartościując pozytywnie tylko jedną, konkretną postawę i sposób jej realizacji, wyklucza inne formuły pracy. Tymczasem nie każde działanie teatralne osób "chorych", niepełnosprawnych, osób starszych, dzieci czy więźniów, musi być zorientowane terapeutycznie. Wzniosłe określenie "dla życia" nie musi być tym, co łączy różnorakie współczesne przedsięwzięcia angażujące "amatorów" - bo takim szerokim terminem określiłabym uczestników tych działań, bez względu na to, jaką przylepimy im "etykietkę" szczegółową. Czasem jest to osoba "zdrowa", czasem uznana za "niezdrową". Nie jest to jednak najważniejszą cechą "aktora", tak jak nie najważniejszym celem jego zaangażowania w pracę teatralną jest powrót do zdrowia czy odzyskiwanie należnego miejsca w społeczeństwie.

W teatrze współczesnym coraz ważniejszą rolę odgrywa nie tyle cel działań, ile osoba artysty "nieprofesjonalnego" - twórcy bez certyfikatu, wykształcenia i rzemiosła. Są grupy "dla życia", ale są też artyści, którzy zapraszają "amatorów" do współudziału w tworzeniu dzieła sztuki. I właśnie sztuka liczy się tu najbardziej! Nie niesienie pomocy i wsparcia - choć często taki jest efekt uboczny pracy na scenie - ale potraktowanie "amatora" jako pełnowartościowego twórcy. W pracy z "amatorem" coraz częściej liczy się nieporównywalny z niczym efekt artystyczny.

*

Na tym jednak nie koniec. Jakiś czas temu przyglądałam się pracy innej grupy teatralnej - tym razem złożonej ze schizofreników. Spóźniona i zagubiona w podziemiach Zamku Królewskiego, gdzie miała miejsce próba ich spektaklu, spotkałam dwóch nieznanych mi wówczas i dość "specyficznie" wyglądających aktorów. Podobnie jak ja, nie wiedzieli dokąd iść, długo więc błąkaliśmy się wspólnie po muzealnych wnętrzach, zanim obsługa pomogła nam znaleźć właściwą salę. W czasie tej wędrówki moi towarzysze, rozmawiając ze mną oraz osobami napotkanymi po drodze, wykonywali swoisty performance (przy czym każdy z nich robił to raczej osobno). Żartując i rymując na temat naszej "wycieczki" oraz snując różne (chwilami "niesamowite") opowieści, urozmaicali naszą drogę, wzbudzając żywe, ale też pełne obawy i dystansu zainteresowanie wśród zwiedzających. Jedna z zaniepokojonych strażniczek starała się wybadać, czy i ze mną (zadającą "najrozsądniejsze" i najbardziej rzeczowe pytania) jest "coś nie tak". Ja też wydałam jej się "podejrzana". Między wierszami próbowała nawiązać ze mną "nić porozumienia", na co postanowiłam jednak nie reagować, pozostawiając ją pełną wątpliwości, czy i ja jestem jednym z członków tego korowodu "dziwaków". Wówczas poczułam na sobie ten sam "piętnujący" i nieufny wzrok, którym przed chwilą sama przywitałam aktorów. Nic nie przychodzi z taką łatwością, jak ocenianie, szufladkowanie i wykluczanie.

Spontaniczny "performance", którego byłam wówczas współuczestnikiem, przekonał mnie, że moje początkowe obawy, wynikające ze spotkania z "chorymi psychicznie", były tylko bezzasadnymi kliszami. To właśnie takie spotkania wzbogacają i poszerzają pole naszego widzenia. Jeśli więc terapia przez sztukę, to raczej dla nas - widzów. Doświadczenie spojrzenia Innego, jego "odmienna" wrażliwość, myśli i zachowania, pozwalają zanalizować świat na nowo i inaczej.

*

Kto dziś pamięta te - dość oczywiste - słowa Josepha Beuysa z głośnego manifestu "Każdy artystą"?

"Każda zdolność człowieka wywodzi się ze zdolności człowieka do sztuki, tzn. zdolności twórczego działania. Bo skądże by mogła pochodzić? [...] W każdym człowieku tkwią jakieś szczególne zdolności, jakieś zadatki. Te możliwości są otwarte. Można je więc rozwinąć i powiększyć. [...] Powiadam zawsze, że cały świat ma tendencję do tego, by stać się wielką akademią"2.

Postulaty Beuysa sformułowane w latach siedemdziesiątych trzeba znów przypomnieć. Czemu skostniałe struktury myśli oraz stare, wyświechtane etykietki każą nam utrzymywać w teatrze - często na siłę - wyraźne podziały i kategorie? Po co tworzymy zbędną warstwę izolacyjną, która chronić ma "prawdziwą", czyli "wysoką" sztukę przed sztuką "amatorską"? Dlaczego tak uparcie stoimy na straży, nie dopuszczając do rozmaitych "mezaliansów"? Czemu wciąż wykluczamy to, co "nieprofesjonalne", niezgodne z kanonami i przyzwyczajeniami? Czy słusznie boimy się tego, co nieznane i - przez to - niebezpieczne? I czemu - mimo wielu inspirujących przykładów - działania "amatorskie" kojarzą nam się najczęściej z nieudolnością i dyletanctwem, z bylejakością i imitacją? Czemu wreszcie tak rzadko przywodzą na myśl łaciński źródłosłów - amo, amare...?

Odpowiedź na pytanie, czy "zwykły" człowiek może być aktorem, co najmniej od czasów "drugiej reformy teatru" wydaje się przecież oczywista. Nie wypada pominąć wcześniejszego jeszcze spostrzeżenia Ervinga Goffmana: chcąc nie chcąc, wszyscy jesteśmy performerami - udręczonymi wytwórcami wrażeń w teatrze codziennego życia... A jednak - jakże niewielu traktuje "amatora" z należną mu powagą. Wbrew krążącym stereotypom chcę przypomnieć, że teatr "amatorski" to nie tylko - jak twierdzi wielu - nieumiejętne i chropawe kopiowanie teatru zawodowego! To nie tylko nudna dla odbiorcy, niedbała zabawa w teatr! To nie tylko etap przejściowy w drodze do "lepszej ligi"!

Czas poszerzyć zbyt ciasne ramy definicji teatru i zburzyć sztuczne podziały. Czas najwyższy zaprezentować mało eksponowane oblicza "amatora". Nadeszła chwila, w której teatr na nowo dostrzec musi "amatora", a w "amatorze" - artystę! Nadeszła chwila, którą przeczuwał przed laty Konstanty Puzyna, tak pisząc o "nowym teatrze": "Kontestacja w teatrze bynajmniej nie wygasła; wysechł jej nurt dyskursywno-polityczny. [...] Rozważniejsze - i głębsze - okazały się orientacje, które nie podjęły dyskusji [politycznej - przyp. red]. Zaczęły po prostu działać w rozmaitych interesujących je kierunkach. Zaczęły tworzyć zalążki kontrkultury, powoli ryjąc w oficjalnym gruncie swoje kręte, ciemne korytarze. Spokojnie, bez politycznej wrzawy i trochę na ślepo, jak krety. Aż pośród pozornej ciszy i stagnacji, na jednostajnym, standardowo strzyżonym trawniku kultury oficjalnej wyrastać zaczęły w połowie dekady sypkie, zdradliwe kopce nowego teatru . Czy można go jeszcze w ogóle nazwać teatrem? Można, oczywiście. [...] Kierunków "nowego teatru" jest wiele - i o to mi właśnie chodzi, że jest ich wiele"3.

*

Ja też wierzę, że w teatrze jest miejsce na (skrajnie) różne programy artystyczne, (skrajnie) różne nastroje, emocje, (skrajnie) różne myśli i przekonania.

A także całkowicie różne estetyki. Wierzę, że obok teatru dramatycznego, lalkowego, muzycznego, komediowego czy teatru tańca, istnieje przestrzeń dla teatru, który podziałom po prostu się wymyka i na tym polega jego specyfika. Spośród nich najmocniej wierzę w teatr, który nie boi się zejść z Parnasu do "zwykłego" człowieka, czyniąc z niego artystę. Albo inaczej - w taki, który "maluczkich" zaprasza na Parnas.

Wierzę, że teatr nie odwraca się od osób bez certyfikatów. Wierzę, że nie ignoruje ich potrzeb.

Wierzę, że obok kunsztu wybitnego aktorstwa, doskonałego rzemiosła i wypracowanych metod "gry aktorskiej" jest miejsce na głos i ekspresję aktora "nieprofesjonalnego", wyróżniającego się jednak niezwykłą OSOBOWOŚCIĄ. Bo aktor (i szerzej - performer) to przede wszystkim ciekawa osobowość, a nie sprawny rzemieślnik, zaś teatr to dialog osobowości, a nie popis zawodowego wykształcenia i scenicznych "sztuczek".

Wierzę, że teatralny dyskurs nie chce ignorować takich zjawisk. Że przestanie traktować twórcę "nieprofesjonalnego" ex cathedra i przyzna, że w każdym człowieku tkwi potencjał twórczy. Każda zaś twórczość, bez względu na stopień "zawodowstwa", zasługuje na uczciwą i rzetelną krytykę, dającą jej szansę rozwoju. Wierzę, że krytyka teatralna wykształci różnorodne narzędzia do opisu i analizy poszerzonego pola teatru, bowiem stare metody nie zawsze się sprawdzają.

Wierzę, że między teatrem i teatrem "amatorskim" rozpocznie się partnerski dialog, bez taryfy ulgowej i bez pobłażania, bez przywilejów i poczucia wyższości/niższości obu "stron". Dialog, który prowadził będzie do zespolenia tych sztucznie rozdzielonych elementów jednego zbioru. Teatr poszerzy swoją definicję oraz możliwości, co przyniesie same tylko korzyści.

Wierzę, że między sztuką a życiem nastąpi swoisty transfer... To w nim tkwi ogromna MOŻLIWOŚĆ oraz wciąż niewykorzystana, nowa JAKOŚĆ teatru.

*

Spektaklem, który w ostatnim czasie dowiódł bezcennej wartości "amatora" w teatrze, był zrealizowany w listopadzie 2006 roku "Transfer!" w reżyserii Jana Klaty. Tworząc "Transfer!" w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, Klata zaprosił do współpracy dziesięciu "nie-aktorów": Niemców wysiedlonych w wyniku II wojny światowej z ziem zachodnich oraz Polaków wygnanych z Kresów Wschodnich. Wszystkich wyłonił w drodze castingu, na który zgłosiło się około siedemdziesięciu osób, chętnych i gotowych do opowiedzenia na forum swoich historii. Klata stworzył bezpieczną przestrzeń dla podzielenia się bardzo osobistymi, nierzadko traumatycznymi doświadczeniami. Te autentyczne historie zderzył z karykaturalnym obrazem konferencji w Jałcie, podczas której Stalin, Churchill i Roosevelt (grani tu przez aktorów profesjonalnych) dość przypadkowo i bezrefleksyjnie podzielili terytorium Europy, decydując tym samym o losach poszczególnych bohaterów "Transferu!".

W spektaklu nikt nie udaje, że jest "zawodowcem", nie ma tu miejsca na popis aktorskich kreacji. Nie ma psychologicznego "budowania postaci". Jest za to kolaż dziesięciu prywatnych opowieści, rodzaj historycznego story-telling. Krok po kroku poznajemy losy "zwykłych" ludzi, uczestników konkretnych wydarzeń - świadków historii. Każdy mówi o niej w swoim języku, w swoim rytmie, używając codziennych słów i gestów, które chwilami układają się w prostą, sugestywną choreografię. Są naturalni i swobodni, choć oczywiście dobrze przygotowani. Wspólnie malują widziany z różnych perspektyw obraz "tamtych czasów", opowiadając o przyjaźniach, miłościach, szkole i ówczesnych planach, które - determinowane przez okrutny mechanizm historii - nie mogły się urzeczywistnić. Przywołują zapamiętane miejsca i ludzi oraz drastyczne chwilami sceny z wojną i okupacją w tle. Nie brak też sielankowych wątków dzieciństwa i młodości, potęgujących brutalność otaczającej rzeczywistości.

"Transfer!" jest spektaklem bardzo wyważonym - w odpowiednich proporcjach zestawia dwa przeciwległe światy: sztuczny, przerysowany i kabotyński teatr obradujących "na górze" oraz "prawdziwy", poruszający świat tych "na dole". Ci drudzy, w przeciwieństwie do politycznego tercetu, nie są ucharakteryzowani. Mają na sobie skromne stroje prywatne i używają kilku zaledwie osobistych rekwizytów. Wyglądem i ekspresją silnie kontrastują z estetyką jałtańskiego show. Dzięki temu historie osób, z którymi stopniowo zaprzyjaźniamy się podczas spektaklu, mogą wybrzmieć, a co więcej - brzmią bez fałszu. I tylko trzeba mieć nadzieję, by nie ulegli pokusie "podgrywania" - nie zgubili skromności i oszczędności. W końcu Klata zaangażował "amatorów" właśnie ze względu na ich naturalność. "Chodziło mi o coś zupełnie pierwotnego - powiedział kiedyś w rozmowie ze Zbigniewem Zapasiewiczem - o świadectwo twarzy nienaznaczonej przybieraniem masek"4.

Czemu w teatrze zawodowym, w którym aktorzy profesjonalni poradziliby sobie z odegraniem wyznaczonych ról, zapewne nawet "lepiej" (czytaj: "sprawniej technicznie"), widzimy amatorów bez warsztatu aktorskiego i wyćwiczonych w ekspresji scenicznej ciał? Cóż, od przeszło czterdziestu lat wiemy dobrze, że w teatrze nie o warsztat musi chodzić... Paradoksalnie, aktorzy "Transferu!" są bardzo "sceniczni". Nawet najprostszy ich gest i zwyczajne zachowanie nabiera w teatrze nowej jakości. Najbardziej "teatralna" jest Karolina Kozak - drobna, przygarbiona, osiemdziesięcioletnia staruszka, która, siedząc na krześle na wprost widzów, śpiewa w pewnym momencie piosenkę zapamiętaną z młodości; na końcu zaś niespiesznie czyta długą listę nazwisk, aby przywołać "świadków historii", których na scenie nie ma.

Jak pokazuje spektakl Klaty, wzruszyć i przejąć mogą czasem po prostu "prawdziwi" ludzie, bezpośrednio dzielący się z nami swoją opowieścią. Bez zbędnej charakteryzacji i kostiumu, ale w odpowiednich warunkach teatralnych. Ich codzienność, "zwykłość" w teatrze, staje się wyjątkowa. Są prawdziwi, a jednocześnie świadomi komunikatu, jaki tworzą. Na tle platformy groteskowego teatru politycznego wielkich i nieludzkich przywódców ich naturalność działa z większą siłą. Ze sceny ich słowa brzmią mocniej i przede wszystkim mogą być wreszcie usłyszane.

*

Oglądając "Transfer!" pomyślałam o przedstawieniu, które widziałam przed kilkoma laty w HAU 2 (Theater am Uffer) w Berlinie. Był to spektakl "Sabenation - go home & follow the news", zrealizowany przez reżyserskie trio Rimini Protokoll.

Rimini Protokoll to nazwa-etykieta, pod którą od 2002 roku Helgard Haug, Stefan Kaegi i Daniel Wetzel realizują rozmaite projekty i przedstawienia. Trudno zaprezentować tu wyczerpująco ich działania, po pierwsze - ze względu na ich ogromną ilość, a po drugie - różnorodność i "niedefiniowalność". Na pewno zasługują na oddzielny tekst i szersze omówienie, tymczasem warto wspomnieć, że Rimini Protokoll zaprasza do współpracy przeważnie "ekspertów od specjalnych sytuacji życiowych", czyli - amatorów.

W "Kreuzworträtsel Boxenstopp" - spektaklu konfrontującym tempo życia w domu spokojnej starości ze światem wyścigu Formuły 1 - były to cztery osiemdziesięcioletnie kobiety. W "Shooting Bourbaki", dotyczącym przemocy, siły i zabawy bronią, wzięło udział pięciu nastolatków, a w "Deadline" wystąpił m.in. właściciel firmy pogrzebowej, kamieniarz i mówca pogrzebowy.

Bohaterami "Sabenation..." są z kolei bezrobotni - byli pracownicy wielkiego i prężnego koncernu belgijskich linii lotniczych Sabena, który 7 listopada 2001 roku ogłosił ostateczne bankructwo. Po latach spędzonych w poczuciu bezpieczeństwa w "rodzinie" Sabeny, zamiast dotychczas powtarzanego sloganu "With Sabena you're in good hands", usłyszeli od swoich managerów jedynie: "Idźcie do domów i śledźcie wiadomości". Siedmiu z nich opowiada na scenie swoje historie: o tym, jak wraz z utratą pracy utracili tożsamość i jak wyrzuceni na bruk, próbują odnaleźć się w trudnej rzeczywistości. Wątki osobiste i zawodowe, wzmacniane dokumentalnymi zdjęciami, splatają się tu w uniwersalną opowieść, demaskującą mechanizmy XXI wieku, stając się diagnozą kapitalistycznego, komercyjnego świata. W "Sabenation..." i w innych projektach Rimini Protokoll, spełnia się postulat Josepha Beuysa: nie ma granicy między sztuką a rzeczywistością - jest ich wzajemne przenikanie. A jakość prezentowanych przedsięwzięć dowodzi, że każdy może być artystą. Pozwala uwierzyć w utopię...

*

Przykłady tych dwóch spektakli to zaledwie kropla w morzu zjawisk, które poszerzają pole teatru i jego definicję. Istnieją teatry więzienne, teatry osób starszych, teatry dzieci, teatry niepełnosprawnych, grup mniejszości narodowych... Wśród ich dzieł są zapewne próby nieudane, zdarzają się jednak i takie, z których "zawodowcy" powinni czerpać inspiracje i wiedzę. Istnieją też grupy "mieszane", w których artyści zapraszają do współpracy "amatorów". Czego dowodzi ich wspólna twórczość? Tego przede wszystkim, że schemat, który przed piętnastu laty przedstawił w swojej prognozie życia teatralnego Lech Śliwonik, dzieląc teatr na zawodowy i nieprofesjonalny - i umieszczając między nimi wąskie pasmo "obszaru mieszanego" - może ulec zmianie. "Obszar mieszany" okazuje się dziś coraz szerszy i coraz ciekawszy!

Trzydzieści lat temu Olsztyńska Pantomima Głuchych była fenomenem. Nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Dziś takich "fenomenów" jest więcej, choć często pozostają one anonimowe. Nie znamy ich lub - jeśli znamy - często nie potrafimy o nich mówić. Niewielu krytyków ma odwagę zmierzyć się z twórczością teatru Opera Buffa (Polska) czy wypowiedzieć się na temat niemieckiej Ramba Zamby.

Niewielu słyszało o działalności grupy Maatwerk (Holandia) czy inicjatywie Studio Magellana (Polska). Tylko niektórzy widzieli spektakle Pippo Delbono... Przykłady takich niezauważanych, pomijanych, lekceważonych zjawisk można by mnożyć. Nie zmienia to jednak faktu, że to właśnie w niej - sztuce artystów nieprofesjonalnych - tkwi największy potencjał współczesnego teatru.

1 Lech Śliwonik, "Życie teatralne - próba prognozy", FA-ART, nr 3-4/1993.

2 Joseph Beuys, "Każdy artystą", [w:] "Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów". Wstęp i redakcja Andrzej Mencwel, Warszawa 1998.

3 Konstanty Puzyna, "Jak krety", [w:] "Półmrok", Warszawa 1982.

4 "O nas". [Z Janem Klatą i Zbigniewem Zapasiewiczem rozmawia Rafał Sławoń], "Teatr", nr 7-8/ 2007.

Karolina Krawczyk - absolwentka Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Współpracowała z Teatrem Klamra (Stowarzyszenie Rodzin i Przyjaciół Osób z Upośledzeniem Umysłowym "Chata z pomysłami"), prowadziła projekty i warsztaty teatralne z osobami niepełnosprawnymi (ostatnio w ramach Stowarzyszenia Teatru Brama).