Artykuły

1.

"Beatrix Cenci" Juliusza Słowackiego ma dynamiczne, gwałtowne otwarcie akcji. Przychodząc na spektakl Macieja Sobocińskiego, miałem w pamięci to, wpisane w sam tekst dramatu, podwyższone tempo pierwszej sceny aktu I. Tym wyraźniej odczułem zabieg reżysera, nadający ekspozycji inny wymiar temporalny - podlegający zasadzie spowolnienia, rozciągnięcia, wydłużenia.

Na scenie, w półmroku, stoi nieruchomo grupa dziewczynek w białych ubrankach, w spódniczkach z krynolinami. Z głośnika dobiega głos lektora, który odczytuje genetyczno-historyczny komentarz do inscenizowanej tragedii. W międzyczasie spomiędzy rzędów foteli na widowni wychodzą aktorzy. Przemierzają scenę - bez słowa czy wyrazistego gestu - i zajmują miejsca na ustawionych w głębi krzesłach. Lektor cały czas czyta. Gdy dociera do wzmianki o dokonanym morderstwie, dziewczynki krzyczą i w panice rozbiegają się w różnych kierunkach.

Proscenium staje się teraz miejscem ponurej zbrodni: Ojciec Cenci dokonuje gwałtu na Beatrix. Przez kilka minut jesteśmy świadkami brutalnej agresji. Oprawca przygniata swą ofiarę, przyciąga, obezwładnia, szarpie. We wszystkie czynności wkłada ogromny wysiłek fizyczny. Jest coraz bardziej zmęczony, chwilami wydaje się bezradny, jakby zadanie przerastało jego siły, choć kobieta właściwie nie próbuje się bronić. Po prostu jest ofiarą, to znaczy leży, stoi, upada, wreszcie krzyczy. Całej sytuacji milcząco przygląda się Matka Cenci - duży, zawieszony nad sceną ekran pokazuje zbliżenie jej twarzy. I dopiero gdy gwałt jest już sfinalizowany, odzywa się: "Puść ją". Ojciec odchodzi, wyczerpany, słaby, tyleż odrażający, co żałosny.

W tej ekspozycji uwidaczniają się istotne rysy estetyki i koncepcji interpretacyjnej przedstawienia. Komentarz do dramatu czytany przez głośnik, ostentacja aktorów zajmujących miejsce na scenie i obecność kamerzysty wskazują na konwencję spektaklu, który wie, że jest spektaklem, demonstruje własną teatralność. Zaś kontrast białych dziewczynek i brutalnego gwałtu wydaje się odsłaniać istnienie dwu biegunów, pomiędzy którymi rozgrywa się dramat ludzkiej świadomości, pamięci i wyobraźni. To pokalanie (pohańbienie, upokorzenie, degradacja) i oczyszczenie (niewinność, nadzieja, duchowa jasność). Taki sposób plastycznego zdefiniowania sceny zapowiada też, że reżyser będzie mówił za pomocą ostrych, jaskrawych znaków, częściej i bliżej w poetyce dopowiedzenia niż sugestii.

2.

Naprawdę trudno jest w tragedii Słowackiego określić status trzech postaci nazwanych Furiami. Gdy wsłuchać się, co same mówią o sobie, można wziąć je za demony znające przyszłość i zdolne na nią wpływać, czerpiące radość z pomnażania oraz kreowania zła w świecie. Sprawa nie jest jednak równie oczywista dla bohaterów dramatu. Wahają się oni pomiędzy uznaniem Furii za odwieczne, metafizyczne potęgi - lub za twory umysłu, majaki rozgorączkowanej wyobraźni. Krótko mówiąc, Furie z tragedii o kazirodztwie i ojcobójstwie wymagają od każdego czytelnika dookreślenia. Przypadkiem szczególnym jest tu niewątpliwie czytelnik-reżyser, myślący o inscenizacji "Beatrix Cenci". I czytelnik-aktor, pracujący nad rolą Furii. Jaką konkretyzację "ciemnych władz" zaproponowali publiczności twórcy krakowskiego spektaklu?

W tragedii Słowackiego ukazują się one po raz pierwszy za sprawą monologu Matki: "O Eumenidy! / Dajcie mi wężów garść". To wezwanie nie wywołuje jednak natychmiastowego rezultatu. Matka wychodzi i dopiero wówczas, na pustej scenie, pojawiają się trzy Furie: "Woła nas!... jesteśmy trzy". I jeszcze za chwilę: "Żegnajmy wężami drzwi. / To nasz dom, to puteń krwi". W słowach tych wyraźnie zaznacza się świadomość własnej, silnej podmiotowości, poczucie władzy nad pewnym wycinkiem świata, znajomość kompetencji. Można powiedzieć: Furie są już gotowe do działania. W spektaklu cała ta scena została po prostu wykreślona.

Ma to ciekawe konsekwencje sensotwórcze. Otóż Furie ujawniają się bezpośrednio na głos Matki: "Władze piekielne jeśli wy jesteście / Duchami wszystko wiedzącymi jeśli / Można śmiertelnej wzywać was i nagiąć / Do posłuszeństwa Wzywam was!". Na dźwięk tych słów w głębi sceny zaczynają się podnosić, prostować, poruszać trzy czarne postaci, jakby wezwanie to dopiero je budziło z formy przetrwalnikowej, ze stanu odrętwienia (na marginesie: obraz ten przypomina trochę "narodziny" Dionizosa w "Bachantkach" Warlikowskiego). Furie są zatem nie tylko zapraszane przez człowieka do naszego świata, ale też w jakimś sensie projektowane, animowane przez ludzką świadomość. W tym kontekście słowo "jestem", wypowiadane indywidualnie przez każdą z uaktywniających się zjaw, ma szansę wybrzmieć nieco inaczej niż w dramacie Słowackiego. Tam było komunikatem kierowanym do Matki, tutaj jest (być może) werbalnym aktem autoafirmacji.

Tak czy inaczej, od tego momentu Furie obecne są w świecie przedstawionym spektaklu. Wyrażają szyderczy, agresywnie ironiczny, parodystyczny stosunek do ludzkich dramatis personae. Reżyser i aktorzy podążają tu, jak sądzę, tropem podpowiadanym przez tekst dramatu. Przypominam scenę trzecią aktu I: u Słowackiego dłuższa inwokacja Matki Cenci kończy się prośbą, aby "ciemne władze, / Eumenidami nazwane przed wieki" zatwardziły serca dzieci, uczyniły je zdolnymi do strasznej zemsty, słowem - przemieniły w Rzymian. Wiedźmy odpowiadają z intonacją pytającą: "Rzymian? Rzymian? Rzymian?". W brzmieniu ich głosu musi być coś parodystycznego, drwiącego, przedrzeźniającego, skoro Matka reaguje gniewem i irytacją. Jedyną na to odpowiedzią Furii jest głośny, długi śmiech. Tym śmiechem istoty potężniejsze i bardziej świadome wyrażają pogardę dla ludzkiej pewności siebie, inicjatywy i planów. O tak, spełnią żądanie Matki, ale w sposób, jakiego ona sama nie może przewidzieć

W spektaklu Sobocińskiego ów pogardliwy- ironiczny stosunek Furii do świata ludzi został wzmocniony i usytuowany w centrum uwagi. Wskazuje już na niego wygląd, cielesność Wiedźm, mężczyzn z ogolonymi głowami, ubranych w czarne, obcisłe skórzane stroje i kobiece buty na szpilkach. Zachowanie ich bywa nacechowane agresywnym, obscenicznym erotyzmem. Już podczas pierwszego spotkania z Matką Cenci Furie zbliżają się do bohaterki, otaczają ją, po czym wykonują ruchy imitujące czynności seksualne. Parodia kopulacji jest tu z jednej strony formą wyuzdanej rozrywki agresorów, z drugiej - sposobem na poniżenie i wyszydzenie napotkanego człowieka.

Furie Sobocińskiego podlegają transformacjom, w toku spektaklu wcielają się w różne role, konwencje, style zachowania. Okryte żałobnymi welonami, upodobnione do pracowników domu pogrzebowego, potrafią wpisać się w ceremonię i nieść w kondukcie ciało Cenciego. W scenie sądu przyjmują postać zaufanych lokajów Kardynała Orsiniego. Kiedy indziej widzimy je w roli strażników więziennych, którzy po skończonym śledztwie przynoszą zmaltretowanych Matkę i Fabrycego do celi. A trzeba jeszcze wspomnieć o efektownej scenie prania skrwawionych chust w wodzie fontanny. Furie przysiadają wówczas na poręczach loży i udają gołębie. Ta (skądinąd bardzo zabawna) etiuda - aktorzy wykonują ptasie ruchy i "gruchają" - jest zresztą pomysłem wyraźnie wywiedzionym z metaforyki Słowackiego. W tragedii motyw "czerwonych", czy też "skrwawionych" gołębi pojawia się kilkakrotnie jako znak bliskości, zintensyfikowanego działania sił infernalnych.

Łatwość, z jaką zakamuflowane Furie wnikają w rozmaite sytuacje dramatyczne, charakteryzuje pośrednio świat przedstawiony na scenie. Przekonujemy się bowiem naocznie, że jest on "podszyty" nieustanną, ukrytą, lecz aktywną obecnością sił demonicznych, że jest przez nie gruntownie spenetrowany. Ale też w aktorskich umiejętnościach Furii przejawia się pasja parodii, szyderstwa, wywracania na opak wszystkiego, co w świecie ludzi może być potraktowane solennie, z powagą. Jak choćby w scenie śmierci Księdza Negri, kiedy Furie nucą nad zabitym melodię pieśni "Dobry Jezu a nasz Panie" w sposób, który faktycznie wyśmiewa - zarówno zmarłego, jak i samą sytuację oraz konwencję funeralną. Człowiek, budząc swoje Furie i ulegając ich dyktatowi, zostaje nie tylko zniszczony, ale także ośmieszony, upokorzony, odarty z godności, zdegradowany - traci podmiotowość, staje się środkiem, który będzie użyty i zużyty.

Obraz finalny spektaklu Macieja Sobocińskiego można uznać za rekapitulację, swoiste utwierdzenie pesymistycznej wizji ludzkiej kondycji. Wyrok śmierci na rodzinie Cencich został już wykonany. Giano Giani, ocalony dzięki zakulisowej protekcji Orsiniego, spotyka małego Azo. Zgodnie z ostatnią wolą Beatrix powinien teraz zająć się wychowaniem chłopca. Ale nie jest już do tego zdolny, pozostaje zamknięty w swojej rozpaczy. Za moment od uniesionego gniewem Padre Anselma dowie się jeszcze, że sam, swoim własnym, szalonym postępowaniem, przekreślił szansę na ułaskawienie ukochanej. Ale Giani nie słucha już pouczeń, wybiera spektakularne samobójstwo.

To wszystko znamy z dramatu. Sobociński dodaje jednak własny akcent. Gdy na środku sceny, w krzyku i konwulsjach, dopełnia się katastrofa, miejsca po bokach zajmują Furie. Każda ma w ręku drewnianą, teatralną laleczkę. Bohaterowie miotają się w skrajnych emocjach, Furie zaś leżą spokojnie, jakby odpoczywając, i bawią się figurkami. Tak właśnie, za pomocą czytelnego znaku odwołującego się do tradycji starych teatralnych metafor egzystencjalnych (theatrum mundi, komedia życia, ludzie kukiełki), spektakl raz jeszcze - tym razem ostatecznie - ukazuje człowieka jako istotę słabą, nie umiejącą zapanować nad rzeczywistością, własnym losem, nad samym sobą. To jednak nie wszystko. Już po śmierci Gianiego Furie wchodzą na środek opustoszałej sceny i zaczynają bawić się z małym Azo. Początkowo łagodnie, w sposób spowolniony (chłopiec przygląda się figurkom, dotyka ich rękoma), później cała sytuacja gwałtownie się dynamizuje, nabiera tempa i już trudno określić moment, w którym zabawa przemienia się w szalony taniec, taniec zaś w pościg i ucieczkę, a wszystko razem zaczyna wyglądać groźnie, niepokojąco. Znów spotkanie z Wiedźmami wymyka się spod kontroli.

W tragedii Słowackiego istota katastrofy polega na tym, że wszystkie ludzkie zamiary, zarówno te szlachetne, jak i zbrodnicze, legły w gruzach. Ostatecznym potwierdzeniem tak pojmowanej katastrofy jest właśnie los dziecka. Na tyle dużego, aby świadomie przeżyć i zapamiętać zdarzenia, na tyle małego, by potrzebować opieki i pomocy. Mądry testament Beatrix, powierzający Gianiemu troskę o wychowanie Azo, był szansą duchowego ocalenia zarówno dla wychowanka, jak i dla wychowawcy. Ale okrutne samobójstwo Gianiego uczyniło ów testament niewykonalnym. Tragedia Słowackiego kończy się w momencie, w którym na scenie pozostają już tylko dwie postaci: Azo oraz Padre Anselmo - starzec złamany, zniechęcony, człowiek, którego wszystkie nadzieje legły, jak sam powiada, w grobie. Czytelnik dramatu pozostaje z otwartym pytaniem: czy taki wychowawca zdoła wyprowadzić chłopca z kręgu traumy, grozy i zła?

Ten znak zapytania, wiszący nad finałem tragedii, został w spektaklu zastąpiony wykrzyknikiem. Sobociński dopowiedział i wzmocnił mroczny, pesymistyczny sens opowieści. Niebezpieczny taniec małego Azo z Furiami nie pozostawia złudzeń: historia panowania demonów nad człowiekiem nie ma końca. Teraz zostaje w nią uwikłane dziecko.

Najmłodszy syn Cencich jest niezwykle wrażliwy. Natychmiast wyczuwa bliskość zła, które wzbudza w nim lęk, panikę, ale także ciekawość. Patrzy uważnie na wszystko i nikt z dorosłych (ani też nikt z widzów) nie może być do końca pewien, co i jak bohater z tego wszystkiego rozumie. Finałowy obraz podpowiada, że także Azo wzbudził, czy też napotkał własne Furie. Zapewne są one na miarę wyobraźni wrażliwego dziecka, które przeżyło traumę. Ale kto może wiedzieć, jaka to miara? Azo jest największą, jeśli nie jedyną tajemnicą spektaklu Macieja Sobocińskiego.

Finałowy obraz nie mówi więc niczego dobrego ani krzepiącego o dalszym, już nie przedstawionym na scenie ciągu historii. Oglądając taniec Azo z Furiami, przypominają się wszystkie wróżebne i postulatywne słowa wypowiadane w ciągu pięciu aktów tragedii na temat przyszłości nieszczęśliwego dziecka. Czy w tak poprowadzonym i, przede wszystkim, tak domkniętym spektaklu widz zdoła uwierzyć, że w świecie przedstawionym na scenicznych deskach możliwa jest obecność Boga oczyszczającego duszę chłopca?

Podczas przedpremierowej konferencji prasowej reżyser mówił, że w krwawej i mrocznej tragedii Słowackiego chce zobaczyć nieco światła, wewnętrznej jasności, nadziei. Takie jasne punkty mogły tu zaistnieć tylko chwilowo, migotliwie. Pojawiają się one wówczas, gdy któryś z bohaterów usiłuje wyrwać się z kręgu zemsty, intrygi, gwałtu. Słowem, wyłamać się z owych prób "porządkowania świata", jak twierdził Padre Anselmo, czynionych we współpracy z "ciemnymi duchami".

Postacią, która przynajmniej ukazuje objawy zmęczenia złem, jest w przedstawieniu Fabrycy. I bynajmniej nie świadczy o tym jego psychiczna niezdolność do ojcobójstwa, ale raczej późniejsze zachowanie. "Weźcie to dziecko czerwone" - mówi Fabrycy chwilę po zabójstwie Cenciego. W tragedii kwestia ta pada tylko raz, jako instrukcja, co należy zrobić, aby zakamuflować morderstwo. Tymczasem Marcin Sianko, wykonawca roli Fabrycego, wykrzykuje ją dwukrotnie, jakby miała znaczyć więcej, niż literalnie znaczy. Słowa te dają się odczytać jako wyraz dojrzewającej świadomości postaci: "piekielny dom" nie jest miejscem, w którym powinien przebywać chłopiec. Albo inaczej: przynajmniej dziecko należy stąd wyprowadzić i ocalić.

Ale Fabrycy to jednak postać małego formatu duchowego, zmęczenie złem nie pozwoli mu na przemianę. Co innego bohaterka tytułowa. Częścią jej trudnego doświadczenia egzystencjalnego okazuje się rzeczywiste przeżycie wewnętrznej czystości i duchowej niepodległości. Najwyższą samoświadomość i samorozumienie Beatrix osiąga wówczas, gdy odkrywa w sobie możliwość miłości - trudną do zrealizowania, późno rozpoznaną, ale jednak nie przekreśloną definitywnie: "Pamiętaj o mnie jako o Rzymiance / Nieskazitelnej - strasznej - nieszczęśliwej, / Którą - splamioną miłość oczyściła". Te słowa mają w sobie światło - i wyznaczają najjaśniejszy punkt krakowskiego spektaklu. Ale ów blask trzeba sobie przypominać, wydobywać z głębokiego cienia rzucanego przez mroczny finał.

3.

Oczywiście, "Beatrix Cenci" Juliusza Słowackiego nie jest tylko dramatem sumienia, nie rozgrywa się też wyłącznie w planie relacji między bohaterami ludzkimi oraz demonicznymi, choć można powiedzieć, że wyznaczają one centrum, rdzeń utworu. Dzięki wątkom pobocznym tematem tej sztuki staje się również technika rządzenia, władza, polityczna intryga. A pośrednio - także społeczeństwo, jego chwiejne emocje, zmienne zainteresowania i sympatie. W końcu nieprzypadkowo w sam środek aktu V wprowadził poeta scenę oddającą głos tłumowi przybyłemu na miejsce publicznej egzekucji. Dało to ciekawy efekt zmiany optyki: tragiczna historia indywidualnego sumienia przeistacza się w zbiorową, sensacyjną plotkę, dramat staje się widowiskiem dla gminu.

Maciej Sobociński nie zdecydował się na wprowadzenie tej sceny do spektaklu, nie szukał też dla niej prostego ekwiwalentu. Ale chyba wyprowadził z niej wniosek, gdyż nie zrezygnował z chwytu polegającego na przełamaniu faktury przedstawienia partiami ustanawiającymi zewnętrzny, oddalony punkt widzenia. Tę rolę pełniłby narrator - usytuowany poza światem przedstawienia i wygłaszający spokojny, zobiektywizowany komentarz do inscenizowanej tragedii. Na uwagę zasługuje także udany pomysł na scenę sądu, odgrywaną w secesyjno-operowym, na tę chwilę rozświetlonym wnętrzu Teatru im. Juliusza Słowackiego. Widz musi stale przenosić spojrzenie między sceną (na której znajdują się protagoniści), galerią (gdzie zasiada milczący Kardynał Orsini) oraz dużym ekranem. Na nim publiczność zobaczy w filmowym zbliżeniu szczegóły mimiki, ruchów i reakcji postaci, ale także ujrzy samą siebie, uchwyconą okiem kamery. Cała poetyka tej sceny znakomicie wydobywa i podkreśla per formatywny aspekt rozgrywającego się wydarzenia. Oficjalny, instytucjonalny sąd nad rodziną Cencich jest widowiskiem, w którym wszyscy - Beatrix, Inkwizytor, Padre Anselmo, Kardynał, publiczność krakowskiego teatru - stają się zarazem aktorami i spektatorami.

4.

Inscenizacja Sobocińskiego za bardzo polega na jaskrawych, wyrazistych, głośnych, efektownych środkach. W intrygującej finałowej scenie z Azo i Furiami rozlegnie się bardzo silny akcent muzyczny, nadający całości ciężką, patetyczną oprawę. I bez tego "fortissimo" scena zamykająca przedstawienie jest wystarczająco mocna, wprowadzenie go wydaje się w pewnym sensie tautologią. Problemem jest także redundancja, mnożenie rozwiązań, które być może mogłyby być ciekawsze, gdyby je oszczędniej dystrybuować. Kiedy na scenę wyjeżdża ruchomy podest, na którym Giani rozlewa farby i zaczyna malować portret tajemniczej głowy, mogę pomyśleć: oto otwiera się jakaś symboliczna przestrzeń pracowni artystycznej. Ale kiedy ten sam podest jeździ po raz któryś z kolei, zastanawia mnie tylko, czy aktorzy nie mogliby po prostu przejść kilku kroków do przodu. Ekran w scenie sądu jest funkcjonalny i ciekawy, ale w innych scenach wyświetlane obrazy nierzadko stają się jedynie ilustracją do zdarzeń. Po co właściwie ta podwójna, teatralno- kinowa estetyka? Czy sam teatr jest za mało nośny, twórczy, czy ma za mało do powiedzenia (o tekście, o człowieku)? Ten spektakl wystawia się na ryzyko szybkiego zużywania, wyczerpywania swojego języka. Ryzyko tym większe, że angażuje on także koncepty rozpowszechnione, wielokrotnie użyte, modne.

Inscenizacja omija niektóre "moje" miejsca tekstu Słowackiego - te sceny, fragmenty czy motywy, które najbardziej lubię, które najbardziej mnie ciekawią. Dodaję to nie w duchu krytyki, ale może tłumacząc tak własne "rozminięcia" się z inscenizacją. W III akcie tragedii na przykład zaprojektował Słowacki frapującą sytuację dramatyczną, istniejącą na granicy jawy, wizji, snu, majaczenia. Beatrix, ukrywająca się w klasztorze pod opieką Padre Anselma, zasypia. W celi rozlega się głos, oznaczony jako "Cień". Kwestia jest gwałtowna, oparta na "szybkim" siedmiozgłoskowcu, "ostrej" leksyce, wybuchowych eksklamacjach, kilku oksytonicznych klauzulach oraz dokładnych, sąsiadujących rymach:

Owinąć ją krwi chmurą

Ciężką - ciemną - ponurą

Śpij, czerwona, śpij, czerwona.

Jeśli się zbudzi, to wrzaśnie i skona.

Bies! bies! bies!

Trup się z trumny wyrywa

I chce kąsać jak wściekły pies

We mgle okrwawionej pływa,

Szatan go pcha, szatan go pcha

Ojciec! ojciec! ojciec!... ha!

Po tych słowach pojawia się Cień Ojca Cenci, który wzywa imienia Hekate, a następnie wyprowadza śpiącą córkę do klasztornej krypty Wszystko w tej sytuacji, i rytmika, i leksyka, i sceneria, prowadzi do efektu grozy, makabry, być może perwersji. Tymczasem scena "w lochach kościelnych" przebiega w zgoła odmiennej poetyce:

CIEŃ [OJCA CENCI] Pościel mi w trumnie, bo nie mogę zasnąć,

Lecz pierwej ręce obetrzyj To trumna

Beatryks oeciele trumnę

Dobranoc przykryj mię wiekiem na

wieki.

O! Jak tu zimno Córko, dobrej nocy,

Długiej, ostatniej - ciemnej, wiecznej

dobrej

[Kładzie się do trumny. Beatryks go wiekiem

Przykrywa]

Nie, ten duch-powrotnik wcale nie kąsa jak wściekły pies. On przemawia spokojnym, regularnym, białym jedenastozgłoskowcem, mową kunsztownej, pięknej poezji. Zamiast wewnątrzwersowych wykrzykników pojawiają się pauzy i wielokropki. Zapowiedź nie zostaje więc spełniona. Słowacki nie daje nam sceny wampirycznej - tworzy scenę o przedziwnej, niepokojącej poetyckości. Przy tym wieloznaczną, nieostrą, niedopowiedzianą, o płynnej lunatyczno-onirycznej "konsystencji".

W teatralnym języku Macieja Sobocińskiego zajście między Beatrix a Cieniem Ojca zostało przedstawione inaczej, bez słów. A właściwie stało się innym zdarzeniem. Na scenie Padre Anselmo trwa w żarliwej, pospiesznej modlitwie. W skupieniu, a może raczej w rozgorączkowaniu powtarza passus z Pawłowego "Hymnu o miłości". Obok leżąca kobieta. Furie wnoszą pustą trumnę. Za chwilę wkrada się na scenę Ojciec Cenci, chwyta córkę, przywiera do niej całym ciałem. Sytuacja musi budzić skojarzenia z otwierającą spektakl naturalistyczną sceną gwałtu, jest zapewne jej powtórzeniem, choć agresja ojca nie ma już tak wyraźnego, seksualnego charakteru. Tymczasem Padre Anselmo, nie przerywając modlitwy, rzuca się na pomoc Beatrix. Siłą odciąga upiora od bezbronnej, jakby pogrążonej w letargu ofiary. Odepchnięty napastnik za każdy, razem wraca, wydaje się, że żadna siła nie zdoła go oderwać od córki. Wreszcie, po długim zmaganiu, Anselmo zwycięża. Wrzuca ciało Cenciego do trumny, zamyka wieko.

Być może za pomocą plastycznego znaku twórcy przedstawienia charakteryzują sytuację ofiary, która nie potrafi uwolnić się od traumy, niczym od prześladujących wspomnień. A fizyczna walka Księdza z upiorem? Zapewne można ją widzieć jako wyraz jego bezkompromisowego zaangażowania w sprawę nieszczęśliwej Beatrix, świadectwo terapeutycznego trudu. Sytuacja wymyślona przez reżysera nie jest więc znakiem pustym, powstała jednak za cenę utraty czegoś - Sobociński wybrał stylistykę, którą zapowiadał pierwszy monolog, o ojcu "kąsającym jak wściekły pies", a zrezygnował z potencjału poetyckiej wieloznaczności.

To normalny i nieunikniony proceder przy scenicznej interpretacji skomplikowanego dramatu. Powstaje jednak pytanie o rachunek zysków i strat. Silnie przekształcające, głęboko deformujące działania reżysera niestety prowadzą czasem do ustanawiania znaków i znaczeń stosunkowo ubogich w porównaniu z potencjałem dramatu. Najbardziej wyrazisty jest tu casus Furii Macieja Sobocińskiego. Znaczą tu one głównie poprzez to, jak się zachowują i wyglądają, w mniejszym zaś stopniu przez to, co mówią. To pierwsze jest bowiem teatralnie wyraźne (agresywne, jaskrawe, ostentacyjne), podczas gdy ich tekst uległ poszatkowaniu, skróceniu, redukcji (jak bodaj żadnych innych postaci w całym przedstawieniu). Sytuacja ta ma swoje konsekwencje: człowiek oddający się swoim Furiom zostaje pozbawiony godności i zniszczony, tyle że niewykorzystane bogactwo - język trzech Wiedźm - oferuje więcej.

Fonosfera spektaklu Macieja Sobocińskiego byłaby pewnie bogatsza, gdyby na scenie mogły wybrzmieć pełniejsze dialogi Furii. A więc i specyficzny typ wiersza, którego w ustach innych bohaterów nie usłyszymy, charakteryzujący się zmienną, kontrastową długością wersów, swobodnie kształtowanym, urozmaiconym tokiem akcentowym, znacznym udziałem oksytonicznych spadków wersowych Rytmów i brzmień żal, ale teatr nie musi być muzeum dźwięków literackiej polszczyzny. W języku Słowackiego są jednak nie tylko brzmienia, także znaczenia, które w spektaklu albo w ogóle nie zostały podjęte, albo też, wyrwane z większych całości, uległy trywializacji. Fraza "Z człeka trup a z trupa kloc", wypowiadana przez jedną z Furii w akcie I, posłużyła za podstawę dla skatologicznego wicu - i na tym jej rola w spektaklu się wyczerpuje. Tymczasem w dramacie ta sama fraza otwiera sekwencję powtórzeń i przekształceń. Jej echo powraca w akcie IV, w słowach "Z Boga jest świat - ze świata trup". Tej kwestii Furie Sobocińskiego już nie mówią. Podobnie jak kolejnej: "To znaczy, że Bóg straci - a Lucyfer zyska". Poprzez sam fakt wypowiadania takich filozoficznych diagnoz Wiedźmy stają się postaciami pełniejszymi, głębszymi.

Spektakl zbyt mocno odcina Furie od ich tekstowych, językowych, poetyckich źródeł, a za bardzo polega na pomysłach inscenizatorskich. W rezultacie nazbyt często trzy demoniczne postaci stają się bardziej farsowe niż ironiczne (choć w ramach przyjętej estetyki gra aktorów może się podobać).

5.

"Beatrix Cenci" Macieja Sobocińskiego nie miała dobrego przyjęcia u krytyki. Niektóre zarzuty podzielam, inne uważam za przejaskrawione, z jednym, przezierającym z kilku recenzji, nie mogę się zgodzić. Chodzi o uznanie spektaklu za bezmyślny, za niespójny kolaż chybionych pomysłów, niezdolny do stworzenia jakiegokolwiek globalnego sensu. Otóż sądzę, że inscenizacja ta ma jednak ambicję porządkowania znaczeń odczytanych przez twórców z tekstu. Teatr, który się z tego narodził, nie jest bliski mojej wrażliwości. Co nie zmienia faktu, że próba zaistniała. Odpowiadam na nią swoją próbą - zrozumienia, opisania, polemiki.

Mateusz Antoniuk - doktorant na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor książki "Kultura małomówna Stanisława Lacka. W kręgu młodpolskiej świadomości mowy i milczenia" (2006). Publikował w "Znaku", "DekadzieLiterackiej", "Kwartalniku Artystycznym" i "Kwartalniku Teatralnym".