Artykuły

12 kwietnia, a więc w tym roku nieco później, obchodziliśmy Międzynarodowy Dzień Teatru. Tegoroczne obchody przebiegały pod hasłem "Teatr i edukacja". Brzmiało to bardzo i dostojnie - kojarzyło się z "Komisją Edukacji Narodowej", ze Staszicem, z Bogusławskim. Nasz teatr ma bowiem nie tylko bogate tradycje artystyczne, ale legitymuje się nieprzerwaną, nawet przez lata niewoli, a potem przez krótkotrwały, okrutny czas okupacji - umiejętnością łączenia artystycznych osiągnięć z funkcją patriotycznego wychowania. W okresach, gdy działalność teatru przygasała, ze względu na warunki polityczne lub, jak w czasie okupacji, musiała schodzić do podziemi, tę funkcję wychowawczą teatru spełniało słowo pisane, spełniała dramaturgia polska, dziś triumfalnie powracająca na scenę.

Międzynarodowy Dzień Teatru jest świętem zwróconym ku współczesności. Nie przypadkiem jednak zamieszczamy artykuł poświęcony pisarzowi i sztuce powstałej w okresie okupacji, sztuce, która twórczo przypomniana została przez Teatr "Ateneum" w Warszawie. Nie przypadkiem, ponieważ młodzieńczy dramat Andrzeja Trzebińskiego, choć wyrósł w krańcowo innych warunkach, przemawia do widza współczesnego zaangażowaniem twórcy w podstawowe, wciąż nie dopowiedziane do końca problemy epoki. Nie pozostaje też obojętny wobec poszukiwań nowatorskiego kształtu artystycznej wypowiedzi. Dlatego realizacja sztuki Andrzeja Trzebińskiego odpowiedziała, naszym zdaniem, na apel zawarty w wywoławczym haśle Międzynarodowego Dnia Teatru 1970. Oczywiście, była jedną z licznych teatralnych manifestacji, z których najważniejszy był Ogólnopolski Kongres Widzów Teatralnych, obradujący 12 i 13 bm. w Warszawie.

JEDNYM z najpiękniejszych wydarzeń teatralnych 25-lecia było wystawienie, wkrótce po wojnie, dramatu Tadeusza Gajcego pt. "Homer i Orchidea" na scenie Teatru Wybrzeże w roku 1946, zaś rok później - w łódzkim Teatrze Kameralnym. Dramat Andrzeja Trzebińskiego "Aby podnieść różę" doczekał się realizacji scenicznej dopiero w 25 lat po wojnie, i w 28 lat po swoim powstaniu. Sztukę "Aby podnieść różę" napisał młody 21-letni poeta, konspirator, krytyk literacki. Mimo młodzieńczego wieku Trzebiński posiadał już ukształtowane spojrzenie na sztukę i jej funkcje, jej miejsce w rzeczywistości społecznej. Dokonywał konfrontacji swoich poglądów estetycznych i swojej ideologii twórczej w formie bardzo trudnej: w dramacie scenicznym. Ta jedyna sztuka Trzebińskiego napisana została w maju 1942 roku, zaś jego eseje-manifesty, przedstawiające stosunek pisarza do spadku, jaki pozostawiła pokoleniu tragicznemu literatura międzywojenna, eseje poszukujące przezwyciężenia tego spadku, opublikowane zostały w "Sztuce i Narodzie" w kilka miesięcy później. Szkic pt. "Pokolenie liryczne i dramatyczne" ukazał się w nrze 5 z listopada 1942 r., zaś "Z laboratorium dramatu" - komentarz do wspomnianej sztuki - w nrze z 2 maja 1943 r.

Zdarza się czasem, że życie dramatu jakby rozszczepia się i egzystuje podwójnie: poprzez tekst, będący przede wszystkim dokumentem, poglądów i postaw autora z okresu powstania dzieła; i poprzez jego realizację, która konfrontuje utwór z rzeczywistością współczesną jego wystawieniu. Prapremiera sztuki "Aby Podnieść różę" w warszawskim Teatrze Ateneum jest konfrontacją, z której wyszedł zwycięsko i tekst dramatu Trzebińskiego, i teatr, podejmujący po 28 latach ryzyko wystawienia tego niesłusznie omijanego dzieła. W sztuce Trzebińskiego zaskakuje coś więcej niż aktualność, ba - świeżość formy, lecz także wychylenie się w przyszłość, sięganie po jeszcze do dziś nie rozstrzygnięte pytania. Postawione przed laty, skłaniają one do polemiki z pisarzem, ich autorem, który argumentować może tylko tym jednym dziełem dramatycznym, i to "wydanym na łup" uczciwości i sprawności dzisiejszych realizatorów. Największym zwycięstwem autora okazuje się jednak to, że możemy z nim rozmawiać za pośrednictwem jego sztuki, tak jakby nie umilkł na zawsze, rozstrzelany w listopadzie 1943 r. Trzebiński oto broni się i atakuje, nas tak jakby żył i tworzył nadal realnie. A jest to przecież cecha tylko największych twórców i ich dzieł, dzieł, których kilka zaledwie rodzi się w stuleciu.

Współczesność sztuki Trzebińskiego ujawnia się też w samej jej formie. Jest również ona konsekwencją poglądów estetyczno-literackich autora i jego bojów ze , sztucznym patosem, z przelirycznionym słowolejstwem. On jednak nie wystrzegał się (i to wzbogaciło jego twórczość) oryginalnego liryzmu i autentycznego niepokoju; mądrej, młodzieńczym niepokojem zabarwionej - refleksji.

IDEOLOGIA SPRAWDZANA PRZEZ SZTUKĘ

Andrzej Trzebiński, redaktor naczelny miesięcznika "Sztuka i Naród", i przez pewien czas działacz Konfederacji Narodu, poeta i konspirator, sprawdzał słuszność swojej ideologii przez działalność publicysty i żołnierza "Polski Podziemnej". Wróg frazeologia i wielosłowia, krytyk literacki o tendencjach do logicznego, skrótowego myślenia i wnioskowania, ale przecież człowiek bardzo młody (a więc, zgodnie ze skłonnościami swojego wieku, łatwo ulegający pewnego typu magii słów i pokusie posługiwania się hasłami-sygnałami), odczuwał potrzebę konkretyzacji swoich poglądów ideowo-artystycznych, także w dziele dramatycznym. Więcej, po doświadczeniach pisarskich, wyniesionych z pracy nad sztuką "Aby podnieść różę", dokonał następnie ich konfrontacji we wspomnianych już esejach. Jeśli więc nazwano Norwida "poetą konsekwencji", to tytuł ten należałby się również młodziutkiemu Trzebińskiemu. Można zapytać, czy sytuacja, w której dramat sceniczny staje się w jakimś stopniu "laboratorium idei" (tak jak współcześnie istnieją laboratoria sztuki aktorskiej) nie zaważyła na tzw. kształcie artystycznym dzieła, sterując je ku publicystyce i obniżając napięcie dramatyczne? Charakter niedociągnięć formalnych sztuki Trzebińskiego nie potwierdza jednak tych wątpliwości; są one raczej naturalnym efektem debiutu. Za autentycznością artystyczną tej sztuki świadczy chociażby to, że tak doskonale wytrzymała próbę czasu.

Przeciwstawienie sztuki lirycznej sztuce dramatycznej, pokolenia lirycznego pokoleniu dramatu, to węzeł wielu współczesnych sporów twórczych; świadomość tego posiadał również Trzebiński Pisał w swoim eseju "Pokolenie liryczne i dramatyczne:

"Artysta będąc po wojnie właśnie człowiekiem, który musi zetknąć się z wielką historią, a to znaczy: z wielkimi cyklami walki, zmagań, z lodowatą grozą, jaka walkom towarzyszyła, z ofiarą i nawet z rozczarowaniem, artysta taki pamiętając, ze sztuka działa pięknem formalnym, a nie życiowym, będzie pragnął w sztuce tego samego stylu"

W jakim stopniu potwierdziło się to przewidywanie zmierzchu refleksyjności na rzecz dramatyczności w najgłośniejszych, choć często kontrowersyjnych, współczesnych nurtach literackich, a szczególnie" we współczesnym teatrze? Podobnie jak postulował to Trzebiński, sztuka współczesna wymaga od twórcy i odbiorcy coraz częściej przyjęcia postawy zaangażowania etycznego. Z drugiej, jednak strony trudno sic zgodzić z wnioskiem Trzebińskiego, wyprowadzonym z pięknego zdania: "Na dnie kielicha z liryką leży kontemplacja", że oznaczać to musi "amoralny proces odchodzenia twórcy z perspektywy samotności". Istnieje nadal konieczność refleksji i kontemplacji dziś, tym większa, że - jak przewidział Trzebiński- szuka się w życiu iw literaturze "kompozycji walki i operowania masami sił i dystansu bezpośredniości, atmosfery metafizycznej grozy zdarzeń". Kierunki twórcze w estetyce rodzą się zazwyczaj z rzutowania rzeczywistości obiektywnej na ekran sztuki. Trzebiński szukał w swoich esejach możliwości wytropienia jeszcze jednego procesu, który wykazałby związki między struktura dzieła twórczego a kształtem rzeczywistości politycznej, wpływającej na to, że dzieło powstaje; między gatunkiem literackim a społeczna rzeczywistością otaczająca twórcę. Swoich tez nie zdołał Trzebiński skonfrontować z rzeczywistością powojenną, nie zdołał też, bo przecież nie było to możliwe w jednym dramacie, poddać ich pełniejszej próbie "laboratoryjnej". Zginął zamordowany przez okupanta. Pozostały wiersze, publicystyka, dramat; ale pozostała też pamięć o młodym człowieku, który daleki od płytko pojętych pierwowzorów romantycznych, miał w sobie niejedno z Kordiana, ale i wiele z precyzyjnie, myślących ludzi epoki oświecenia, pozytywizmu i naszej współczesności.

TEATR PODNOSI RÓŻĘ

Jego różę podniósł dopiero Teatr Ateneum w roku 1970.

Akcja sztuki rozgrywa się rzeczywiście jakby w warunkach laboratoryjnych. Sytuacja kilku ludzi, zamkniętych z powodu toczącej się rewolucji w nieokreślonym kraju i mieście, jest specyficznie paradoksalna. Autor szukał celowo formy groteski, by wyostrzyć sytuacje, doprowadzić je do paradoksu i tym pełniej "nadać rzeczy sens dramatyczny". Te "rzeczy", jak pisze sam Trzebiński, rozumiane są szeroko, nie będąc tylko rekwizytami. Ale i sam rekwizyt może uzyskiwać ważność dodatkową, nowe znaczenie, nie związane z jego poprzednią funkcją. Taką rzeczą jest więc piłeczka ping-pongowa, która w pierwszych scenach meczu między szachowym mistrzem świata Pablo Garpadatte i championem bokserskim Ernstem Kangarem przechodzi ewolucję od rekwizytu do symbolu. Podobną ewolucję przechodzi sama niewinna czynność gry w ping-ponga, która początkowo jest rozrywka znudzonych bezczynnością gości "internacjonalnego" hotelu "Marokko", a następnie staje się sytuacją niemal metafizyczną.

"Rzeczy są tajemniczymi akumulatorami wartości złych i dobrych - pisał Trzebiński - ludzie wiążą się z rzeczami, kontraktując się z nimi zaczynają świecić." Podobnie w sztuce "Aby podnieść różę" podejmuje Trzebiński postulowany przez siebie nakaz dla dramatu: "nadać rzeczy sens dramatyczny". Ponieważ zaś "rzeczą" może być według autora i "sfera naszej kultury wewnętrznej, sfera psychiki, słowem - wszystko to już jest, co zastaje się jako gotowe", grę w ping-ponga można uważać i za dosłowna grę w ping-ponga, i za fascynację działaniem, spełnianiem -dania, dobra robotę. Gra ta zyskuje dla uwiezionych rangę sprawy najważniejszej, ale także odciąga dyktatorów od ich "epokowych zadań". Rekwizyt staje się tu zbędny, umowność zastępuje rzeczywistość, powstaje sytuacja sztuczna, która prowadzi do klęski. Sztuczna, ale fascynująca, pochłaniająca ludzi w nią uwikłanych.

Sytuacje nadają też nowy sens rzeczom. Piłeczka staje się znakiem dla spiskowców i przyczyną zguby dla ludzi przypadkowo zawikłanych w awanturę. Kokarda do włosów Rizy Obliwii - "dziewczynki stanowczo lekkich obyczajów, nudystki" przemienia się w róże, by ją podnieść z ulicy, mądry sceptyk i realista docent Arioni staje się dyktatorem. Ta kokarda jest jednocześnie i różą i znakiem władzy, rzeczą konkretną i symbolem wieloznacznym. W tym symbolu szuka autor możliwości, jak mówi: "rozwiązania problemu mądrości rzuconego na płaszczyznę polityki". Szuka więc sposobów pogodzenia władzy i etyki, skuteczności działania politycznzego i moralnego. Takiego sposobu realizowania idei, który służy masie, ale i nie gubi jednostki. Czy można to osiągnąć?

KLĘSKA CZY ZWYCIĘSTWO DOC. ARIONI?

W Teatrze Ateneum najważniejszą postacią, zgodnie z tendencją autora, jest docent Arioni. Gra go Ignacy Machowski. Obsada roli jak najbardziej trafna. Machowski nadaje swoim postaciom wymiar mądrego człowieczeństwa, z owym dystansem przeważnie smutnej mądrości, która wie, że istota człowieczeństwa nie polega na doskonałości osiągniętej, ale na dążeniu do tej doskonałości. Droga doc. Arioni - pogardliwej wyższości intelektualisty wobec działaczy rewolucjonistów-ideologów - prowadzi do zaangażowania się przezeń w fakty, których początkowo nie przyjmuje. Odrywa się jakby też Arioni od niebezpiecznego, bo dającego możliwość podwójnej interpretacji., stwierdzenia, że... "zwycięża zawsze prawda" - to oznacza, że prawdą może być "wyłącznie zwycięstwo"; do wprowadzenia korekty wskazującej na konieczność łączenia prawdy i zwycięstwa z moralnością. Arioni decyduje się na zostanie dyktatorem, gdy dwaj prawdziwi dyktatorzy uwikłani są w absurdalna grę. "Schodzę, aby podnieść nieprawdziwą różę, która musi leżeć gdzieś w pobliżu ciała biednej naszej Obliwii. Ale na to, by móc to uczynić, muszę stać się człowiekiem, którego biorą wszyscy żartobliwie jako twórcę refrenów społecznych i którego jednocześnie słuchać nie chcą, ponieważ sami jednocześnie w coś tam wierzą."

Machowski pokazuje nam Arioniego jako starszego pana, trochę śmiesznego w swoim związku z młodą i lekkomyślną dziewczyną, trochę zagubionego wobec absurdalnej i drażniącej jego zmysł logiczny rzeczywistości. Jest on jedynym świadomym do końca uczestnikiem tego skłębienia się faktów i fikcji, grozy i absurdu, okrucieństwa i żartu, zabawy i śmierci. Nie uwikła się ani w refren dyktatora Deromura, ani w zamach stanu liberała Wozuba, nie porwie go fascynacja grą w ping-ponga bez piłeczki; a więc nie wygląda na to, by dał się uwieść bezkrytycznemu entuzjazmowi haseł. A jednak wyjdzie, by podnieść kokardę Obliwii. Odrzucając symbole, schyli się po symbol. Czy odnajdzie tę trzecia formułę, której nie przynosi ani totalizm, ani indywidualizm, czy też stanie się dyktatorem wprawdzie humanistycznym i oświeconym, ale z całym bagażem tradycyjnego rozumienia tego słowa? Machowski nie wykluczył i tej , możliwości. Dlatego jego Arioni, tak jak i całe przedstawienie, nie skłania się do jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, jaka ma być polityczna konkretyzacja uniwersalizmu postulowanego przez Trzebińskiego.

SPÓR TRWA

Spór o odpowiedź na to pytanie toczy się bowiem nadal. To nie jest tylko spór o formę ustrojową, ten został w naszym kręgu państw socjalistycznych już rozstrzygnięty, ale o postawy, o akcenty, o wyciągnięcie konkluzji i ich rozwojową realizację. Jaskrawiej oczywiście brzmiał ten spór w warunkach ustrojowych, z których wyrósł Trzebiński, urodzony w Polsce międzywojennej. Występowało tam jeszcze silniej nieprzystosowanie do współczesności totalistycznych doktryn, które reprezentuje w tej sztuce Deromur Ilfare. A jednak również absurdalnie, choć przecież nie nierealnie i bardzo współcześnie brzmi dialog między "dyktatorami in statu nascendi".

Deromur (ironicznie, męczeńsko i bezsilnie): "Pan mi zaimponował Wozubie, że pańscy ludzie jeszcze dziś w coś wierzą tak silnie...".

Teneroit (ironicznie, męczeńsko i bezsilnie): "Pan mi zaimponował Deromurze, że pańscy ludzie dziś jeszcze o coś tam chcą się bić."

Deromur Ilfare - ROMANA WILHELMIEGO jest w tym przedstawieniu ośmieszony jak dyktatorek, który opanował mechanizm władzy i umiejętność wpływania na ludzi przez zręczne posługiwanie się refrenem, zastępującym mu intelektualnie sprawdzony program ideowy. Jest on poza tym w swoim dyktatorstwie bardzo nieautentyczny, przez powtarzanie gestów, póz, sloganów, a jednocześnie jest osobnikiem niebezpiecznym, bo przecież jego ludzie umieją strzelać. Teneroit - ZDZISŁAWA TOBIASZA to dyktator-urzędnik, trochę pedagog, działający według systemu i przegrywający, gdy się ten system zawalił Człowiek, który wprawdzie nie umie tworzyć kukieł, ale i też nie przewiduje, że konsekwencja jego ludzi przerodzi się w maniactwo. ANNA CIEPIELEWSKA w roli Obliwii stała się w tym przedstawieniu postacią niemal wiodącą. Wynikło to z indywidualności aktorskiej Ciepielewskiej, które, utrzymując swoje postacie w stylu zaproponowanym przez autora, umie je wzbogacać o wartości dodatkowe, wydobywając często ledwie zarysowane przez autora cechy. Obliwia Ciepielewskiej, przez swoją naiwność, ale także i ze względu na właściwy aktorce zmysł realności, nie wytrzymuje absurdu sytuacji. Jest też tą. która umie ponieść ofiarę, gdy inni dyskutują, robią nonsensy, bawią się w rewolty.

Sytuacja staje się niemożliwa, trzeba przywrócić jej równowagę, i do- tego potrzebna jest ofiara. Obliwia ginie, jej samobójstwo nie było tylko, gestem histeryczki, Arioni znajduje powód do podniesienia róży.

W STRONĘ WIDZA

Trzebiński naszkicował, a właściwie zasygnalizował w swoich rozważaniach kilka problemów dramatycznych. Wymienia je w jednym ze szkiców: "1. Nowoczesna śmierć w dramacie. 2. Perspektywy dramatu-baletu. 3. Rekwizytornia nowoczesności etc." Te problemy podjął i poszerzył Teatr Ateneum. Nowoczesna śmierć w dramacie to przypadkowość niespełnionej śmierci trzech mężczyzn z hotelu "Marokko" i dokonanej śmierci Obliwii. "Perspektywy dramatu-baletu" w jakimś stopniu ożywają w milczącej grze dyktatorów, która przybiera formę szaleńczej pantomimy, tracąc cechy rzeczywiście rozgrywającej się akcji. Rekwizytornia nowoczesności to podkreślenie znaczenia rekwizytu przez świetnie rozegrane w tym przed-stawieniu partie meczu ping-pongowego bez piłeczki. Reżyser Janusz Warmiński uzyskał też charakterystyczną atmosferę znaczenia przypadku, osobnego bytu rzeczy, które wpływają, a nawet decydują o życiu człowieka. Zwraca też uwagę w pierwszej realizacji scenicznej sztuki Trzebińskiego nie tylko przekazanie niełatwych i nie dopowiedzianych myśli autora, ale i uwspółcześnienie, bez natrętnej aktualizacji. Zaznaczono też najdojrzalsze i najbardziej oryginalne cechy warsztatu dramatopisarskiego oraz świetnego wyczucia sceny u młodego autora. Dużym walorem tego przedstawienia - dowiedzionym zresztą w całej działalności Teatru Ateneum - jest doskonałość aktorstwa, wyrażająca się nie w popisach aktorskiej wirtuozerii, ale w dobrej, dopracowanej do końca i rzetelnie realizowanej koncepcji każdej roli. Wreszcie, przy pewnym dystansie do postaci (chociaż nie oznaczającego chłodu i artystycznego relatywizmu) - odczuwana jest przez widza pasja, z którą aktorzy, tworzą swoje role.

"Aby podnieść różę" wystawiono na małej scenie Teatru Ateneum, co umożliwiło niemal bezpośredni kontakt aktora z widzem. Rekwizyty i dekoracje były skromne, scenografia nie narzucała skojarzeń i nowoczesnym hotelem, podobnie jak daleko posunięta umowność kostiumów i dekoracji (szkoda ty lico, że Obliwia została tak brzydko ubrana). To wszystko jakby zbliżało wystawienie sztuki Trzebińskiego do warunków, w których mogła być ona pokazana w teatrze amatorskim za okupacji. Lecz jednocześnie nowoczesne amatorsko i doskonałość techniczna reżyserii udostępniły sztukę współczesnemu widzowi. Groteska, która na pewno tkwi u podstaw tego utworu, została przystosowana do wymagań autentycznie współczesnego teatru. Reżyser położył akcent na działanie. Nie zacierając, ale też nie fetyszyzując słowa, pomógł widzowi przemknąć się przez nielogiczności i niedopowiedzenia tekstu, bo przecież, jak mówiliśmy, myśl autora nie zdołała się jeszcze wykrystalizować ostatecznie, choć pozostała fascynująca i dojrzała w kategoriach estetycznych. Teatr, zgodnie z życzeniem Trzebińskiego, dał pierwszeństwo działaniu i akcji, sytuacjom przed refleksyjnością. Lecz głównie dzięki aktorstwu nie zabijał refleksji u widza, nie odebrał sztuce życia wraź ze zgaśnięciem świateł na małej scenie teatru, na której rozgrywał się spór, wciąż nie rozstrzygnięty, między wartościami postawy aktywnej i kontemplacyjnej. Spór, który nie doprowadził do kompromisu, bo kompromis, jak przewidywał Andrzej Trzebiński, byłby śmiercią dramatu. A może nawet - śmiercią ludzkiej aktywności.