Artykuły

Kilka pań z towarzystwa pragnąc przekroczyć próg dzielący dobrobyt od luksusu - a w ich pojęciu niedostatek od dobrobytu - współpracuje z prowadzonym przez osobę dystyngowaną i doświadczoną domem schadzek. Panie są zajęte w dogodnych dla nich godzinach, klientela przedstawia się jak najlepiej, dochody rosną. Wszystko dzieje się za zgodą mężów, którzy zdają sobie sprawę z niemożliwości polepszenia bytu rodziny przy pomocy własnych legalnych zarobków. W sytuacji grożącej ujawnieniem działalności, co za tym idzie zamknięciem wspomnianego domu i policyjnymi represjami, panowie ci decydują się nawet na krok stanowczy - likwidują niebezpiecznego świadka.

Taką mniej więcej historię przedstawia sztuka, którą Albee uznał za stosowne firmować własnym nazwiskiem, a która zawdzięcza swoje istnienie sztuce nieżyjącego już dzisiaj autora angielskiego, Gilesa Coopera, wystawionej w 1962 roku w Londynie. Adaptacja amerykańska, której premiera odbyła się w roku 1967, została przez krytyków przyjęta bez wielkiego entuzjazmu, toteż w ich zdawkowych wypowiedziach trudno znaleźć potwierdzenie deklaracji Albee'go, który zapewnił, że z tekstu Anglika nie wziął ani jednego słowa. Teoretycznie rzecz jest możliwa - można powtórzyć sytuacje, posłużyć się tymi samymi postaciami i nie korzystać z tych samych słów. Jeśli jednak Albee nie napisał na nowo wszystkich dialogów, to i tak zdołał je dość wyraźnie do siebie dostosować. Świadczy o tym przebieg i styl konwersacji, podteksty psychologiczne, ogólna wymowa, związana z tym, co Albee często sam manifestuje - niechęcią do amerykańskiego modelu życia i obrzydzeniem do amerykańskiej odmiany matriarchatu - oraz zacięcie satyryczne i moralizatorskie.

Wszystko w ogrodzie stanowiło dla Albee'go okazję zademonstrowania taktyki wynikającej z ambicji satyrycznych i moralizatorskich. Sztuka zaczyna się jako obyczajowa komediofarsa, w której sympatyczne skądinąd małżeństwo, Jenny i Ryszard, sprzecza się w maksymalnie banalny sposób, ponieważ brak mu pieniędzy na kupienie maszyny do strzyżenia trawy i wybudowanie cieplarni. Dom, ogród, kwiaty i życie rodzinne są tu potrzebne, bo Albee chce wzmocnić efekt zaskoczenia, rozbroić publiczność obrazkami z życia, które ta publiczność akceptuje, a potem zaatakować pokazaniem kulis. Kontrast między pozycją żony i matki a profesją, którą zaczyna w dalszym ciągu sztuki uprawiać Jenny, to pierwszy stopień zaplanowanej przez autora prowokacji. Z tekstu jednak wynika, że nie ma tu żadnej sprzeczności, że zawód Jenny wyraża tylko jej aspiracje rodzinne. I to jest drugi stopień prowokacji. W końcu okazuje się, że tak jak Jenny postępują wszystkie jej przyjaciółki, że cała sprawa zyskała społeczną akceptację w tym środowisku, że wobec tego nie ma sprawy. I to jest trzeci stopień prowokacji.

Dopóki fabuła jest czymś w rodzaju cynicznego dowcipu, opowiadanego określonej widowni na jej temat, a pasja demaskatorska Albee'go mieści się w ramach towarzyskiego wyzwania, sztuka, drastyczna i zabawna zarazem, zwraca uwagę trafnością paru spostrzeżeń z dziedziny obyczajów społeczeństwa konsumującego w nadmiarze dobra materialne. Ogrodowe hobby okazuje się symbolem społecznego nacisku, którym jest obowiązek dorównania sąsiadom, symbolem życia, którego celem jest zaspokajanie potrzeb rodzących nowe potrzeby. Sytuacja ulega jednak znacznemu pogorszeniu, kiedy złośliwość Albee'go przeradza się w zapał moralizatorski, kiedy autor chce już nie prowokować, ale wstrząsać. Aby dowieść nikczemności postaci, każe im własnymi rękami zamordować nonkonformistycznie usposobionego przyjaciela i pokornie słuchać wygłaszającej swoje moralne credo stręczycielki. Tytułowemu ogrodowi, w którym ukryto zwłoki, nadaje znaczenie metaforyczne. Sztuka, taka jaka jest, nie może przecież udźwignąć ciężaru zasadniczo traktowanych problemów moralności. Staje się pretensjonalna.

Scena potwierdza przypuszczenie, że Wszystko w ogrodzie odkrywa typowe słabe strony, niejednokrotnie popadającego w efekciarstwo, autora. Dowodzi także, że istotnym problemem inscenizacyjnym jest znalezienie właściwej tonacji dla kolejnych faz rozgrywki Albee'go z publicznością. W przedstawieniu Jarockiego aktorzy trafiają od razu celnie w ton obyczajowej komediofarsy. Prezentują poziom gry, który także w czasach Kiedrzyńskiego podnosił rangę tego gatunku. Ewa Lassek (Jenny) i Marek Walczewski (Ryszard) interpretują początkowe sceny łagodnie i lekko. We wstępnej małżeńskiej wymianie poglądów Ewa Lassek jest stroną bardziej agresywną, ale podaje kwestie automatycznie, bez kłótliwego zacietrzewienia, tak, jakby była znudzona ich powtarzaniem. Walczewski gra męża pogodnego, dobrodusznego, ustępliwego.

Później - po związaniu się z domem schadzek należącym do Angielki, pani Toothe - Jenny przyjmuje postawę kobiety zdziwionej sobą i sytuacją, a równocześnie głęboko przekonanej o czystości intencji, które nią kierują. Komedia obyczajowa zyskuje odcień cynicznej naiwności, o który tu właśnie chodzi. W tym stylu Lassek rozgrywa najlepszą swoją scenę - rozmowę Jenny z Ryszardem po nadejściu paczki z pierwszymi zarobionymi przez nią pieniędzmi. Jenny, która wyznała, skąd pochodzą pieniądze, czuje się bardzo dotknięta tym, że mąż robi awanturę i nie chce docenić jej poświęcenia. Wybuchy gniewu znosi jak niesłusznie krzywdzona ofiara. Lassek nie utrzymuje się jednak w tym tonie cynicznej nieświadomości do końca. W końcowym fragmencie przedstawienia stara się postać pogłębić akcentami dramatycznymi. Przechodzi na ton serio, przed którym cały czas Walczewskiego bronią jego reakcje przesadnie histeryczne.

Elementy serio - zgodne zresztą z moralistyką Albee'go - podkreśla w ostatnim akcie także postać pani Toothe. Mirosława Dubrawska gra Angielkę ze stereotypowych wyobrażeń, ale indywidualność aktorki daje tej postaci siłę charakteru pozwalającą jej górować nad innymi. Triumfująca amoralność i nieco demoniczne okrucieństwo są tu znowu pogłębione psychologicznie. W przeciwieństwie do tej roli - potraktowana pogodnie przez Jana Nowickiego rola ofiary zbrodni przywraca tematowi jego właściwy wymiar.

O ten wymiar przede wszystkim chodzi. Trudno strawić moralizowanie w sztuce, która nosi wszystkie znamiona kasowego produktu epoki. Nawet jeżeli autor posłużył się tą formą tylko dla zmylenia tropów. Przedstawienie krakowskie ma jednak swoje inne racje. Rozgrywkę Albee'go z publicznością amerykańską Jarocki interpretował dla publiczności polskiej. Dla niej zapewne rekompensatą - potrzebną z uwagi na drastyczności fabuły - jest ów odcień powagi, zgodny z jej poczuciem sprawiedliwości i jej stosunkiem do przewinień takiego kalibru. A przecież z teatralnego punktu widzenia byłoby lepiej, gdyby cała sprawa obyła się bez argumentów psychologicznych, nawet - jak w tym wypadku - użytych przekonywająco przez wybitnych aktorów.

Wszystko w ogrodzie ma w Teatrze Kameralnym znakomitą oprawę scenograficzną. Dom Jenny i Ryszarda w dekoracji Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego jest jak z marzeń w złym guście. Podkreśla to kolor: intensywna, wszechobecna różowość. W finale różowe ściany rozstępu ją się i odsłaniają w głębi ogród - gęstą zieleń, ciasno splątane krzewy z różowymi kwiatami.