Artykuły

Niezbadane są kaprysy władców; rządzą milionami, ale czasem ich uwagę zaprzątnie jednostka. Historia literatury radzieckiej notuje wiele zdarzeń z pogranicza anegdoty, jak to chociażby, kiedy w odpowiedzi na list wysłany do Stalina przez udręczonego zakazem publikacji Bułhakowa - w mieszkaniu pisarza zadzwonił niespodziewanie telefon i znany skądinąd głos zakomunikował: "Ja i moi towarzysze otrzymaliśmy wasz list i zostanie on pozytywnie dla was załatwiony (...)". Młodszy kolega Bułhakowa, Nikołaj Erdman, miał trochę mniej szczęścia - być może dlatego, że nie odważył się zwrócić do Stalina osobiście. W imieniu pisarza i w obronie jego najnowszej sztuki, Samobójcy, która wzbudziła zastrzeżenia władz repertuarowych, interweniował na Kremlu Stanisławski. Tym razem odpowiedź była krótsza: "Moi najbliżsi towarzysze uważają, że jest pustawa i nawet szkodliwa". Zdanie to przesądziło o losach sztuki na wiele dziesięcioleci, zadecydowało też o dalszej karierze jej autora. Głowę, co prawda, uratował (nie każdemu to było dane), ale umarł jako dramatopisarz.

Nikołaj Erdman zadebiutował w wieku 23 lat sztuką Mandat. Był rok 1925, na arenę wkraczała nowa generacja twórców - młodych i bezkompromisowych w zwalczaniu przeżytków przeszłości. Wkraczała bez kompleksów (choć może właśnie owa bezkompromisowość była próbą ich ukrycia), z pasją atakując wszystko to, co stało na drodze budowy nowego społeczeństwa, przeszkadzało w formowaniu nowego człowieka. W Mandacie Erdman obiektem swej drwiny uczynił tzw. byłych ludzi - zastraszonych drobnomieszczan, zagubionych arystokratów i zapatrzonych w dawne, "niesłuszne" wzorce lumpenproletariuszy. Jednak bohaterowie Mandatu to nie wyłącznie małe, groteskowe kukiełki; ich postępowaniem rządzą wszak ludzkie typowo odruchy: strach, pragnienie życia, rozpaczliwe poszukiwanie nadziei - nawet w beznadziejności. Spod zewnętrznej warstwy komediowości daje znać o sobie skrzecząca rzeczywistość. Ot, chociażby w początkowej sekwencji, w której obmierzły drobnomieszczanin, Paweł Gulaczkin, podejmuje decyzję wstąpienia do partii, bowiem jako "partyjny" stanowić będzie świetny "posag" dla swej zawierającej właśnie związek małżeński siostry. Człowiek sprowadzony do roli "posagu" - dość zjadliwa to diagnoza wystawiona czasom, które jednostce deklarowały umocnienie jej podmiotowości...

Paweł Gulaczkin miał być posagiem, Siemion Podsiekalnikow, bohater Samobójcy, jest "argumentem", "losem na loterii" i "faktem społecznym". Takich właśnie określeń używa Erdman dla scharakteryzowania tej postaci. Dziwny te zresztą bohater, nie bardzo pasujący do obowiązującego ówcześnie wzorca literackich herosów: szary, niepozorny, ani specjalnie inteligentny, ani zdolny, w dodatku - bezrobotny. Na cóż może się przydać taka nieciekawa jednostka? Siemion Podsiekalnikow zdaje sobie sprawę z mizerii swego bytowania; nie chce już dłużej zawadzać żonie, nie chce być zakałą psującą optymistyczny wizerunek nowych czasów. Postanawia popełnić samobójstwo. Ale tu okazuje się, że Podsiekalnikow - niepotrzebny nikomu jako żywy - oddać może nieocenione usługi jako umarły. Na wieść o planowanym samobójstwie, do mieszkania Podsiekalnikowów suną rzesze tych, którzy na śmierci Siemiona zbić pragną polityczny (albo finansowy) kapitał, którzy nazwisko Podsiekalnikowa pragną umieścić na sztandarach - właśnie jako "argument" w walce o swe grupowe interesy. Jest więc i przedstawiciel inteligencji, i kupiec, i duchowny, nadto dwie damy handlujące swymi wdziękami i utuczony na szwindlach kombinator. Tylko reprezentanta arystokracji zabrakło. Bądź co bądź od napisania Mandatu upłynęło kilka lat.

Erdman ukończył Samobójcę w 1930 roku. Tekst pochwyciły z entuzjazmem MChAT i Teatr Meyerholda. Jak pisze Drawicz, ogłoszono nawet współzawodnictwo, kto szybciej i lepiej wystawi sztukę. Finał już znamy - Stalin nie miał zwyczaju wycofywać się z raz podjętych decyzji. Skąd taki werdykt, skoro, zdaniem Aleksandra Swobodina, "oczywiste przecież jest opowiedzenie się w sztuce za ideałami Października, oczywista jest mordercza drwina satyryka wobec wszystkiego byłego, wszystkiego pseudo"?

Rzecz w tym, że Erdman nie śmiał się bynajmniej z "byłego", że zamiast płaskiej i w istocie bezpiecznej drwiny z przeszłości, pisarz wystawiał gorzki rachunek współczesności. Czynił to zresztą w sposób zawoalowany, nie wprost, bo a nuż - może tak się uda? Piętrzył więc komediowe sytuacje, kpił - jak wszyscy - z mięczakowatego inteligenta, zblazowanego literata i kupczącego swoim Bogiem popa. To, co najważniejsze, mówił jakby mimochodem, na końcu, słabym głosem na wpół pijanego, tragikomicznego Podsiekalnikowa. "Czy tacy jak my robią coś na szkodę waszego... waszego ustroju? Przecież od pierwszego dnia rewolucji nie robimy nic. Chodzimy tylko do siebie w odwiedziny i mówimy, że życie jest ciężkie. Bo życie staje się lżejsze, kiedy się powie, że jest ciężko. Na miłość boską, nie odbierajcie nam ostatniej podstawy egzystencji, pozwólcie nam mówić, że życie jest ciężkie. Chociażby szeptem: Życie jest ciężkie". Ale i to nie przeszło. Poznała się na zamiarach Erdmana czujna, jak zawsze, Główna Komisja Repertuarowa. Sztuka powędrowała do szuflady. Dopiero niedawno w moskiewskim Teatrze Satyry odbyła się radziecka prapremiera Samobójcy. Polską prapremierę przygotował przed kilkoma miesiącami Jerzy Jarocki ze studentami IV roku krakowskiej PWST.

Na scenie pokój w mieszkaniu Podsiekalnikowa - wnętrze typowej radzieckiej "komunałki", znane dobrze z literatury czy filmu. Kilka prostych, niezbędnych mebli, spłowiała tapeta. W takich mieszkaniach ludzie rozmawiają szeptem, a chodzą na palcach. Wiadomo: ściany mają uszy. Chwilę samotności można znaleźć bodaj tylko w toalecie. Zofia de Ines Lewczuk podkreśla jeszcze ów nastrój osaczenia: zastawki tworzące ściany są rozmyślnie cienkie i rachityczne; uwagę zwraca także pokaźna ilość drzwi, gdy otworzą się jedne, w perspektywie widać następne itd. Nie ulega wątpliwości: tutaj nawet samobójstwo musi stać się sprawą publiczną.

Pierwsze sekwencje przedstawienia reżyser prowadzi w sposób bardzo powściągliwy, jak gdyby ostentacyjnie rezygnując z wykorzystywania wszystkich komediowych możliwości zapisanych w tekście Erdmana. Oglądając na przykład mistrzowsko skonstruowaną scenę, w której poszukujący dla siebie jakiegoś zajęcia Podsiekalnikow podejmuje naukę gry na helikonie, odnosimy wrażenie, że można było pójść dalej, że można było jeszcze bardziej sprowokować widownię do śmiechu. Jarocki, korygując nieco Erdmana, wybiera jednak tonację piano, by drogą stopniowania akordów zmierzać do kulminacji. Wraz z pojawieniem się na scenie kolejnych reflektantów na samobójczą śmierć Podsiekalnikowa, komediowa karuzela coraz bardziej rozkręca się; nastrój ten osiąga swe apogeum w scenie uczty - przedśmiertnej stypy wyprawianej Podsiekalnikowowi przez amatorów jego nędznego żywota. Precyzją wykonania, bogactwem zastosowanej ornamentyki scena ta przypomina słynną sekwencję wesela w Pluskwie Swinarskiego w Teatrze Narodowym. Są cygańskie zawodzenia, są, a jakże, pląsy na biesiadnym stole, jest także lawina tęsknot i żalów "byłych ludzi", płynąca z dusz łkających dzięki pomocy alkoholu.

W momencie, gdy spotęgowana komediowość dochodzi do kresu, następuje gwałtowne przełamanie nastroju, a zarazem zmiana perspektywy, z jakiej reżyser ogląda swego bohatera. Do tej pory Podsiekalnikow niczym właściwie nie wyróżniał się z precyzyjnie szkicowanego tła; podobnie jak ci wszyscy kupcy, inteligenci czy literaci, był małym człowieczkiem pogodzonym z otaczającą go rzeczywistością, próbował na swój sposób w tej rzeczywistości jakoś urządzić się. Myśl o samobójstwie była w istocie jeszcze jednym wyrazem rezygnacji. I nagle, w ostatnich minutach przed śmiercią, Podsiekalnikow uświadamia sobie, chyba po raz pierwszy w życiu, że nic właściwie nie ma do stracenia, że nie musi już się bać. Może robić, co zechce, chociażby - zadzwonić na Kreml, do "samego najwyższego", i powiedzieć mu, że nie podoba mu się Karol Marks, albo wykrzyczeć wobec wszystkich: "Życie - ja żądam satysfakcji"!

Śmieszny karzełek niespodziewanie ogromnieje; nie staje się bynajmniej herosem - nabiera zwyczajnych, ludzkich wymiarów. Ostatni, IV akt rozgrywany jest - niczym w filmie - na zbliżeniach. Dosłownie i w przenośni. Dekoracje, umieszczone uprzednio w głębi sceny, ustawione są tuż przy proscenium. Widzimy skłębiony tłum skulonych w przerażeniu postaci. Nad nimi, stojąca w trumnie, niepozorna postać w wymiętym, przyciasnym garniturze. Miał być "argumentem", a stał się oskarżycielem - tchórzostwa, głupoty i cwaniactwa. Miał umrzeć, by pomóc w ten sposób w załatwieniu kilku niezbyt czystych interesów, a jednak - chce żyć i nie chce już się bać.

Ten mądry i ważki spektakl Jerzy Jarocki firmuje nie tylko jako reżyser, ale i opiekun artystyczny grupy wykonawców - studentów krakowskiej PWST. Bierze więc odpowiedzialność nie tylko za kształt artystyczny przedstawienia, ale i - kto wie, czy nie znacznie poważniejszą - odpowiedzialność za profesjonalną edukację młodych adeptów aktorstwa. Dowodem tego jest chociażby stała obecność reżysera na każdym przedstawieniu. Jakie nauki pozostaną z tej lekcji u profesora Jarockiego? Przede wszystkim szacunek dla autora, umiejętność wnikliwego czytania tekstu i korzystania z zapisanych tam wskazówek. Po drugie, świadomość, że o powodzeniu każdego przedsięwzięcia decyduje przede wszystkim dyscyplina w wykonywaniu powierzonych zadań. Po trzecie, że w spektaklu nie ma rzeczy mniej lub bardziej istotnych i że także imponderabilia mają wpływ na końcowe rezultaty. I wreszcie, po czwarte, że środkami scenicznej ekspresji należy posługiwać się z umiarem, że lepiej czasem czegoś nie dopowiedzieć, niż raz powiedzieć za wiele.

W trakcie lekcji, której tematem był Samobójca Erdmana, studenci Jerzego Jarockiego okazali się zdyscyplinowanymi i pojętnymi uczniami. Nie chcę wystawiać im cenzurek - od tego na razie jest szkoła (warto jednak zapamiętać nazwisko Krzysztofa Gadacza - odtwórcy roli Podsiekalnikowa). Czas pokaże, czy oceny te potwierdzą się, gdy profesora Jarockiego na widowni nie będzie.