Artykuły

"Odyseja" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Żelisław Żelisławski w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

Monolog Kobiecy

Rdzawa żelazna kurtyna powoli opada w dół, zasłaniając większą część scenicznej przestrzeni. Oświetlenie staje się neutralne i łagodne, niczego szczególnie nie wydobywa. Jest takie samo dla sceny i widowni. Na chwilę ustaje absorbujący kalejdoskop scen, bombardowanie widza muzyką, światłem, krzykiem. Trwający już od ponad dwóch godzin spektakl wydaje się ulegać zawieszeniu, jego nurt napotyka na przeszkodę. Na scenę szybkim i ciężkim krokiem wchodzi młoda Penelopa (Aleksandra Cwen). Mechanicznie to przybliża się, to oddala od granicy między sceną i widownią, mocno stukając obcasami o drewnianą podłogę. Powtarza wciąż histerycznie jedno słowo: "tak", od czasu do czasu gubiąc rytm kroku i gwałtownie potrząsając głową w geście zaprzeczenia, który jednocześnie wygląda na rozpaczliwą próbę otrząśnięcia się. wyrwania z dotkliwych, kompulsywnych działań. Przytłoczona monstrualnym kostiumem, dysząc, traci równowagę. Obca. gąbczasta powłoka deformuje jej sylwetkę, jest naroślą zaburzającą obraz ciała, karykaturą rozbuchanej kobiecości, która wywołuje raczej zdziwienie niż śmiech czy współczucie. Przesadnie uszminkowane usta wyglądają jak otwarta, rozjątrzona rana. Osłupienie wywołane tym obrazem zaczyna przechodzić w irytację i zmęczenie - powtarzanie tych samych gestów i słów trwa dwie, trzy minuty. Wystarczająco długo, żeby zmęczyć widza, zmusić do oderwania wzroku, nie pozwolić na nawiązanie nici empatii. Dopiero w momencie, kiedy patrzenie staje się nieznośne, pętla zostaje przerwana. Aktorka upada i wyswobadzając się z kostiumu, rozpoczyna gęsty, amorficzny monolog wyobcowanego, niemogącego się rozpoznać ciała. Ciała gwałconego. Nie jednorazowo i brutalnie, ale powoli i metodycznie, poprzez drobne, codzienne gesty i sytuacje. Wystawionego na agresję płynącą z zewnątrz i od wewnątrz. Treść dociera powoli, słuch musi odzyskać czułość po otępieniu wywołanym odbieraniem wciąż tej samej frazy. Dźwięki ociężale zbierają się w słowa, wyobraźnia zaczyna produkować obrazy. Zrekonstruowanie fabuły Monologu Kobiecego, ułożenie opowiadanej historii w spójną całość byłoby z pewnością niełatwe, choć możliwe. Ale to nie historia jest w nim najistotniejsza. Ciężar tkwi w obrazach, które trudno odsunąć, kiedy już je do siebie dopuścimy. Skupionych wokół traumy seksualnej przemocy, obrzydzenia fizjologią, odczucia ciała jako pułapki. Duszącej atmosfery wspólnego łóżka, w którym rozgrywają się akty seksualne wymuszane to przez jedną, to przez drugą stronę. Spojrzenia zamieniającego ciało drugiego człowieka w potworny, pulsujący krwią i spływający potem krajobraz sennego koszmaru - nabrzmiały, zaczerwieniony, pokryty siecią fioletowych żył. Agresywny, ale jednocześnie, przez nadmierne pobudzenie, wrażliwy na najmniejsze dotknięcie, podatny na zranienie.

Monolog Kobiecy, przygotowany przez Annę Marię Karczmarska i Aleksandrę Cwen, choć wyodrębniony ze spektaklu, nie wydaje się obcym ciałem, stanowi jeden z jego najmocniejszych elementów. Mówi własnym językiem, opowiada o innym doświadczeniu, ale wyrasta z podobnej teatralnej wrażliwości, szczególnie w podejściu do widza. Przemyślane zabiegi formalne i emocjonalna temperatura stwarzają sytuację rozpięcia między intymnością wyznania a jego scenicznością, wszechobecnością performatywnych gestów a tęsknotą za autonomicznym, niezapośredniczonym kontaktem. Rozpięcia, które charakteryzuje większość monologów w Odysei. Spektakle Gar-baczewskiego mają strukturę kolażu, zestawu uporządkowanych, ale niezupełnie pasujących do siebie kawałków. Reżyser mnoży pomysły i środki wyrazu, zamiast je selekcjonować. Można powiedzieć, że zamiast porządkowania i organizowania spojrzenia, wykonuje pracę wchłaniania. Interesuje go mechanika i poetyka patrzenia, absorbowanie świata, a nie domknięcie go w obrazie, który coś definitywnie

oznacza. Tworzy bardzo luźne, otwarte struktury, w których obce ciała, takie jak Monolog Kobiecy, mogą funkcjonować na równych prawach.

Oślepienie

Zabieg ogłuszania widza, atakowania jego zmysłów nadmiarem bodźców o dużym ciężarze, tak wyrazisty w Monologu Kobiecym, pojawia się w przedstawieniach Garbaczewskiego bardzo często. Szczególnie ciekawi są pod tym względem Opętani. Podzielony na trzy części (każda trwająca około godziny) spektakl rozpoczyna się zbiorem scen krążących wokół podstawowych wątków powieści Gombrowicza, ale potraktowanych afabularnie, wręcz autonomicznie. Rozmontowanie intrygi i nieskrępowana gra z konwencjami usuwa spod nóg bezpieczny, racjonalny grunt, konfrontuje z toczoną w zawrotnym tempie grą z obrazem, ale wszystko to wydaje się dosyć niewinne. Oparte na prostych i wyrazistych środkach aktorstwo, miejscami ocierające się o efekciarstwo, uniemożliwia psychologiczne czytanie sytuacji. Głównym kontekstem staje się cytat, kusząca różnorodnością układanka. Druga część przynosi całkowitą zmianę. Spektakl nieoczekiwanie przylega do powieściowej narracji, by pieczołowicie opowiedzieć relację Księcia (Dariusz Maj) i jego nieślubnego syna Frania (Paweł Smagała). Na pierwszy plan wysuwają się aktorzy, ustaje parada efektownych gestów i żonglerka konwencjami. Wyrazisty sygnał, że właśnie teraz warto skupić wzrok, popatrzeć uważniej. Pojawia się jednak kolejna przeszkoda. Ustawiony w głębi sceny reflektor zaczyna coraz mocniej świecić widzom w oczy. Łóżko, wokół którego przez większość czasu krążą aktorzy, stoi bardzo blisko niego. Sylwetki są niewyraźne, przyjrzenie się twarzom, dostrzeżenie szczegółów nagich ciał wymaga wysiłku, jest niekiedy fizycznie bolesne. Ta nagła intymność relacji, które rysują się między postaciami, zachęca do uważnego patrzenia, łapania niuansów, odczytywania drobnych gestów. Ale ostre światło hamuje zachłanność oka. przypomina o wstydzie. O tym, że nie ma bezkarnych i niewinnych spojrzeń i że nie wszystko może zostać zobaczone.

W scenie seansu spirytystycznego, zamykającej Opętanych, przygotowania, pieczołowite ustawianie i grupowanie postaci przez Hińcza (Krzysztof Zarzecki) trwają o wiele dłużej niż sam seans. Nudzą, drażnią i rozpraszają uwagę, odbierają chęć śledzenia drobnych akcji i przesunięć.

Ale dzięki temu przetrzymaniu, ostatnie chwile przedstawienia nabierają niebywałego wzmocnienia, znów wydają się oferować coś więcej, wyłaniać z tej nudy, rodzić z mozolnego przepracowania. Hińcz przechodzi po oparciach foteli do ostatnich rzędów widowni i stojącemu pośrodku sceny młodemu mężczyźnie, powoli i dobitnie zadaje pytanie: "Kim ty jesteś?". Powtarza je czterokrotnie i nie otrzymuje żadnej odpowiedzi. Pytanie odrywa się od sytuacji, zaczyna rezonować na widowni. Pytanie, które stawiają sobie chyba wszystkie postacie w spektaklach Garbaczewskiego. Pytanie zadawane także nam.

Przewodnik

Rozbicie, poszatkowanie. brutalne zabiegi dokonywane przez Garbaczewskiego na tekstach, którymi się zajmuje, utrudniają linearne opisywanie jego przedstawień. Częściej mamy tu do czynienia z natrętnym powtórzeniem, przeciąganiem "niedziania się", rozmywaniem znaczeń - niż z dążeniem do wyraźnej kulminacji. Garbaczewski manifestacyjnie odmawia wskazywania "właściwej drogi", bycia przewodnikiem po świecie, jaki buduje na scenie. Duchowy, naukowy, życiowy przewodnik interesuje go jako figura: w każdym spektaklu pojawia się przynajmniej jedna postać pretendująca do tej roli. Zazwyczaj bardzo podejrzana, skompromitowana, zasklepiona w dyskursie i naginająca sceniczne zdarzenia do własnych zasad. Niekiedy rozdzierająco bezradna wobec postawionego przed nią problemu, jak w scenie otwierającej Nirvanę. WRR (Krzysztof Zarzecki), młody chłopak . który potem okaże się duchowym przywódcą grupy religijnej, siedzi na stołku przy szpitalnym łóżku, mówi do leżącego na nim zmarłego Mężczyzny (Wojciech Ziemiański). Recytując fragmenty Tybetańskiej księgi umarłych, próbuje wskazać wędrującej duszy drogę w zaświatach. Zacina się, gubi, nie może nawiązać kontaktu z tekstem, który w jego ustach brzmi obco i sztucznie, wydaje się zupełnie nieprzydatny. WRR nie jest w stanie nikogo zaprowadzić donikąd, sam nie wie. dokąd iść. Za chwilę przed grupą adeptów będzie udawał, że to w porządku. Uruchomi zestaw stałych, nieco szarlatańskich, gestów i sformułowań, zapewniających mu pozór wtajemniczenia i autorytet, którego podważenie nie jest aktem buntu, a jedynie podążaniem za nim "ścieżką sprzeciwu". Jednak w tym pierwszym obrazie widzimy go ze zwieszoną głową, zupełnie niepotrzebnego i bezradnego wobec Mężczyzny, który jest już tylko martwym ciałem, owiniętym w pościel.

W "Odysei" mamy do czynienia z walką o zajęcie pozycji władcy logosu. Kogoś, kto wytyczy prostą ścieżkę, nazwie rzeczy i pojęcia, uporządkuje chaotyczną rzeczywistość, zamykając ją we własnym języku. Wiele postaci intensywnie, wręcz natrętnie zabiega o uwagę, korzysta z drewnianej areny, by przekonać (wydaje się, że zarówno Telemacha, jak i widzów) do tego, że ich dyskurs jest tym właściwym kluczem, mapą z poprawnie wyliczonym układem współrzędnych. Problem w tym, że w wykreowanym przez Garbaczewskiego świecie język nie posiada mocy ostatecznego rozstrzygnięcia i uporządkowania. Jest przydatny jedynie jako narzędzie poszukiwania, środek dochodzenia do sedna. Mowa. która chce ogarnąć całość doświadczenia, prędzej czy później ulegnie załamaniu.

W scenie wykładu elegancko ubrany Profesor (Waldemar Kotas) gorączkowo próbuje wzbudzić zainteresowanie słuchaczy, okraszając wykład o asteroidzie dowcipami i obfitą gestykulacją. Przyprowadza Performera (Jacek Dzisiewicz). ubranego w połyskującą kamizelkę, przypominającą kosmiczny skafander z leciwych filmów science fiction. Performer wygłasza fragment o walce Odysa z Proteuszem. jednak zupełnie nie radzi sobie z "performowaniem". Wypowiadane ochrypłym głosem, z groteskowym wysiłkiem słowa, zamiast przerażać, czy choćby zastanawiać, wywołują śmiech. Podczas drugiego wykładu stawia hipotezę, że Odyseja jest dziełem kobiety (podkreślając. że to tylko propozycja, która może otworzyć nową ścieżkę myślenia), co wywołuje u Profesora załamanie. Profesor nie potrafi podjąć dyskusji. Nie chce już nowych wiadomości, nowego spojrzenia, innej perspektywy. Woli zamknięcie w węższym, ale znajomym i oswojonym, obrazie świata, w którym wysunięcie podobnie wywrotowej hipotezy jest nie do pomyślenia.

W opozycji do skompromitowanych naukowców, odprowadzanych pełnym politowania śmiechem widowni, stoi zagadkowa postać Mentesa/Ateny (Andrzej Jakubczyk). Nie mówi wiele. Przemyka przez scenę w nieco komicznym, tweedowym garniturze. Siada na krześle, obok ustawionej na stojaku gitary i bierze do ręki elektroniczny instrument (coś w rodzaju Continuum czy Chaos Pada). Za jego pomocą tworzy niepokojącą, ambientową tkankę muzyczną spektaklu. Jego działania wydają się coś organizować, ale przy użyciu najbardziej wieloznacznego z języków - języka muzyki.

Garbaczewskiemu z pewnością znacznie bliżej do tego tajemniczego Mentesa niż do dwóch naukowców. Odmawia bycia przewodnikiem: nie ustawia siebie w pozycji wszechwiedzącej, organizującej instancji, komunikującej się z widzem poprzez spektakl i przekazującej pewną ilość refleksji czy wiedzy o świecie. Przedkłada rozmach i chłonność wyobraźni nad racjonalne porządkowanie, szeregowanie. Dowartościowuje niezrozumienie.

Z tej postawy wynika ciekawa ambiwalentność relacji z widzami, jaka zawiązuje się w przedstawieniach Garbaczewskiego. Z jednej strony, są one niemal bezczelne w ciągłym igraniu z percepcją odbiorcy. Wodzą go za nos, badają jego pamięć i świadomość kulturową, epatują fizyczną bliskością ekspresyjnych aktorów, męczą. Z drugiej - dzięki otwarciu - pozostawiają widzowi dużą przestrzeń wolności. Wolności wyboru i oceniania, dotyczącej przede wszystkim warstwy estetycznej, poszczególnych elementów tych eklektycznych układanek. Ułożenia własnego obrazu z bogactwa dostępnych elementów.

Gęstwina narracji

Garbaczewski nie oczyszcza tekstu, żeby dotrzeć do jego sedna. Z premedytacją wybiera fragmenty nużące, których forma zdaje się przerastać treść i każe je wygłaszać aktorom w całości. Interesuje go gest narracyjny, ale nie w sensie odtworzenia czy stematyzowania narracji epickiej, a raczej opowiadania o narracji kulturowej. Bez podziału na "wysokie" i "niskie", świętość i śmietnik. Istotne nie jest to, czym Odyseja Homera jest naprawdę i co dla nas znaczy, ale to, jak budujemy kulturową opowieść o niej i w oparciu o nią. Oraz to. co reżyser zbudował wokół zaczerpniętych z kultury tematów.

"Odyseja" jest gąszczem dyskursów wyrwanych z kontekstu, badanych autonomicznie, a nie w charakterze odsyłaczy do stanowiącego ich źródło artefaktu. Zderzających się ze sobą, rezonujących w nieoczywistych relacjach. Nie ułożonych podług racjonalnej, akademickiej logiki. Istniejących raczej w charakterze przebłysku, niejasnego przypomnienia, w którym rozpoznanie cytatu i przyporządkowanie go nie jest konieczne. Wystarczy zrozumienie gestu cytowania, świadomość obcowania z pożyczką. Gestu niepokornego i pokątnego, ocierającego się o złodziejstwo.

Wszyscy jesteśmy złodziejami

Telemach, centralna postać Odysei Garbaczewskiego, nie wyjeżdża na poszukiwanie ojca, nie jest bohaterem napędzającym sceniczne działania. Cała jego podróż odbywa się w obrębie domu traktowanego jako mentalna przestrzeń rodzinnych powiązań, na którą składają się wspomnienia, myśli i emocje wszystkich jego mieszkańców. Ta przestrzeń, aura jest zagadkowym, ciemnym jądrem spektaklu. Manifestuje się przez niejasne rozgrywanie rodzinnych relacji i płynny podział ról w ich obrębie. W rozmytych i niewyeksponowanych sytuacjach, dziejących się pozornie trochę obok głównego nurtu spektaklu, jako coś wstydliwego i budzącego strach, niepozwalającego się oswoić. Coś, co - jak scenę spotkania Księcia i Frania w Opętanych - lepiej oglądać spod przymkniętych powiek.

Telemach stara się rozpoznać i określić konstrukcję własnej tożsamości. To człowiek stojący przed lustrem, telewizorem, ekranem, wreszcie przed widownią - szukający siebie w świecie, który jest gabinetem luster, gęstwiną odbić. Istniejącą w zawieszeniu. Jego ruchy mają charakter ciągłej próby, rozpoznawania nacisków, drażnienia się z rzeczywistością, szukania odpowiedzi na pytanie: z czego jestem zrobiony? Komu zabrałem te przedmioty, gesty, słowa, które uważam za własne?

Monologi Telemacha są niejednorodne, dynamicznie zmieniają się w nich poziomy i sposoby komunikowania. Czerpią z bogatego zasobu gestów i sytuacji komunikacyjnych. Ich rozbudowane formalne konstrukcje nie są jednak wyłącznie aktorskim popisem. Przebija przez nie odważna i autentyczna potrzeba konfrontacji. Nie sugerują intymności, nie budują iluzji wyznania twarzą w twarz - są występami. Nie pozwalają zapomnieć o rozmaitych mediach, które zapośredniczają każde wyznanie, na czele z podstawowym medium języka. Uwaga skupia się przede wszystkim na sposobie mówienia postaci.

Otwierający "Odyseję" monolog jest rodzajem eksperymentu, wypróbowywaniem komunikacyjnych możliwości języka przed publicznością. Eksperymentem nawiązującym do prologu "Bachantek" Krzysztofa Warlikowskiego, w którym skulony w napięciu Dionizos z trudem uczył się ludzkiej mowy - ale znacznie bardziej rozbudowanym, wielojęzycznym.

Telemach staje na krawędzi sceny, zdeterminowany, by przemówić. Otwiera usta, ale z gardła wydobywa się tylko pojedyncza głoska "a". Wielokrotnie, mechanicznie powtarzana, jak nagranie z porysowanej płyty. Szyja Telemacha staje się instrumentem muzycznym, z którego próbuje się wydobyć dźwięk przekraczający jego skalę - napięta tchawica drży, grdyka gwałtownie skacze. Ich kształty odciskają się w skórze. Ciało toczy walkę z językiem, stawia mu opór. Stopniowo pojawiają się kolejne sylaby: "nie", "le". Telemach chce wypowiedzieć "Aniele Boży", pierwszą modlitwę jakiej katoliccy rodzice uczą dziecko. Łagodną, oswajającą osadzenie w religii, dającą poczucie bezpieczeństwa, opieki roztaczanej nad dzieckiem przez istotę wyższą. Słowa wymykają się pamięci, modlitwa nie zostaje dokończona. Telemach zwraca się ku innym językom. Bierze do rąk grudkę ziemi i mówi o ciemnym chlebie, balansując na granicy poezji i technicznego opisu z etykiety. Potem wyciąga zagrzebany w ziemi egzemplarz Odysei, odczytuje fragment, po czym gniewnie odrzuca na bok (Odys w finale zakopie ją z powrotem). Wreszcie staje przed mikrofonem, agresywnie popychając technicznego, który ma problemy z podłączeniem światła przy pulpicie (gest ten zostanie potem powtórzony przez Odysa) i zaczyna melorecytację. Zewnętrzna, "slamowa" forma kontrastuje ze sztywnymi regułami poetyckiego słowa w starym przekładzie Lucjana Siemieńskiego. To wyrwany z kontekstu fragment o tym. jak Odys biczem wymierza Tersytesowi karę za pychę. Telemach odsłania plecy, jakby to jego czekało bolesne biczowanie. Gesty Telemacha są powtórzeniami gestów ojca lub ojca przywołują. Ten. którego tak bardzo nie ma - ojciec - jest najważniejszym punktem odniesienia. Performans Telemacha służy rozpoznaniu wspólnych cech. które pozwolą zyskać przewagę w walce o wypełnienie braku i zajęcie wolnej pozycji w rodzinnej strukturze.

Miejsce po Odysie próbuje też wypełnić Mentor (Leszek Malec). Ubrany w połyskujący, szary garnitur i jaskrawą, jedwabną koszulę - przypomina podrzędnego macho z filmów klasy B. Próbuje być wobec Telemacha ojcowski, traktuje go protekcjonalnie, wyśmiewa jego taniec i słowa, ale przez to daje mu możliwość buntu. Posługuje się frazesami wyjętymi z katalogów biur podróży albo starych podręczników filologii klasycznej - opowiada o pogodnym słońcu Grecji, ogarniającym wszystko swoim światłem. Z początku wydaje się naszkicowany grubą kreską, ale wraz z rozwojem spektaklu nabiera coraz więcej rysów psychologicznych, by w finałowej scenie samobójstwa po odrzuceniu przez Penelopę (Grażyna Misiorowska) wzbudzić współczucie. Postać Mentora została wydestylowana z abstrakcyjnej masy rozerotyzowanych zalotników. Niejednoznaczny, próbuje wejść w rolę ojca poprzez relację seksualną z matką i patronowanie synowi, ale ta rola okazuje się już obsadzona. W klimacie domu Odys jest nadal obecny poprzez dotkliwie odczuwany brak i nagromadzone wspomnienia, a wejście w pogmatwaną sieć rodzinnych relacji, gdzie wszystko rozmywa się w nieprzejrzystości, okazuje się niemożliwe. Obce ciało zostaje wydalone, zostawiając kolejny traumatyczny ślad.

Aura

Scenografia "Odysei" wyraźnie dzieli się na dwie przestrzenie. Pierwsza, bliższa, to drewniana arena z wypełnioną ziemią dziurą pośrodku, zaśmiecona rozrzuconymi bezładnie kasetami wideo - przestrzeń występu, performansu, wykładu, wychodzenia w kierunku widza. Druga, z początku zasłonięta olbrzymim białym ekranem, to przestrzeń bardziej prywatna, domowa. Stawiająca widza w pozycji podglądacza, odbiorcy komunikatu, który nie był przeznaczony dla niego.

Zimna, jasna przestrzeń ogromnego korytarza z lustrem w złotej ramie w centrum i licznymi wejściami, przesłoniętymi "kotarami" białych paciorków. Jest tam zdezelowana lodówka, której drzwi oklejono tapetą, ogromny kuchenny stół z dwoma krzesłami i oparte o ściany słomiane maty o ślimakowatym kształcie. Dom jest tutaj rodzajem zdekonstruowanego wyobrażeniowego pejzażu. To marzenie o śródziemnomorskim pałacu, zrodzone w latach dziewięćdziesiątych na podmiejskim osiedlu, gdzieś w Europie Środkowej. Dom niezado-mowiony, porzucony plac budowy, niedokończony i rozpadający się. Chaotyczny, nieprzyjazny, w złym guście.

Granica oddzielająca te dwie przestrzenie jest bardzo krucha. Jak każda granica, którą spróbujemy wytyczyć w nieokreślonym, choć przecież eksplodującym znakami świecie Odysei. Jednak wydaje się, że w aurze tego bezkształtnego domu zawieszeniu ulega coś. co moglibyśmy nazwać prawem teatru, a co niepodzielnie rządzi drewnianą areną usytuowaną na pierwszym planie. Sceny rozgrywane w domu są do pewnego stopnia zagarniane przez przestrzeń, a także oddalone od wzroku publiczności. Rozmowy krążące wokół wyjazdu Telemacha, przygotowań do ślubu Penelopy toczą się powoli, niemal od niechcenia. Nie zapadają w pamięć.

Oddalenie jest tym bardziej odczuwalne, gdy porówna się je z zabiegającymi o uwagę i reakcję widza monologami. To. co odsunięte, okazuje się u Garbaczewskiego godne szczególnej uwagi. Wydaje się bowiem, że relacja rodzinna jest aspektem Odysei badanym ze szczególną intensywnością, stanowiącym dla reżysera ważny punkt odniesienia. Miejscem, gdzie wyobraźnia napotyka na opór, a środki teatralnego wyrazu tracą zdolność przedstawiania - miejscem zetknięcia z niewyrażalnym, którego język dopiero nauczy się dotykać. Strategia Garbaczewskiego nie polega na nasączaniu rodzinnej relacji ckliwą liryką i estetyką patosu, które miałyby owo zetknięcie sugerować. Wręcz przeciwnie. Z początku degraduje ją w porządku spektaklu, zaniedbuje, jakby nie przyznawał się do jej reżyserowania. Przez dłuższy czas sfera rodzinna jest sferą zamkniętą, nieatrakcyjną i niedramatyczną, obok nurtu performatywnej ekspansywności. Reżyser odsuwa, przesłania, wygasza światło, zdaje się zapominać o kulturowej erudycji i celebrowaniu obrazu, by pozwolić problemowi nabrzmieć, a potem, w odpowiednim momencie - wybuchnąć.

W drugiej części spektaklu, kiedy nadchodzi wiadomość o powrocie Odysa do Itaki, rozgrywa się scena na styku tych dwóch światów. Dotykająca kruchej tkanki rodzinnej relacji, ale korzystająca z mocy aktów performatywnych. Rozgrywana blisko widowni, ale zatopiona w półmroku. Telemach i druga Penelopa stoją w tym samym, wypełnionym ziemią otworze, w którym przed chwilą doszło do nieudanego gwałtu. Wkoło leżą jeszcze, porozrzucane w szamotaninie, brązowe grudki. Telemach najpierw rozmawia z Penelopą jak z matką, domagając się ciepła, opiekuńczości, bezpieczeństwa. Fizyczna bliskość szybko zaczyna nabierać erotycznego zabarwienia, by zamknąć się w brutalnym markowaniu aktu seksualnego. Telemach przechodzi z pozycji syna na pozycję ojca, wykrzywia twarz, zwierzęco charczy i zastyga w pozie Iwa (na poły groteskowej, ale utrzymywanej z niepokojącą solennością). Penelopą przechodzi z pozycji matki na pozycję żony - powoli traci początkową przewagę i z osoby, która daje, zamienia się w osobę, której coś się zabiera. Przejścia odbywają się niemal niezauważalnie, trudno jednoznacznie wskazać moment przekroczenia, ustanowienia nowego modelu relacji, ale wrażenie rwania, strzępienia dominuje nad odczuciem płynności. Potencjalne tożsamości, role w jakich (jak się zdawało, słusznie) ich rozpoznaliśmy, nie przestając funkcjonować w świadomości - ulegają podwojeniu. Zamiast zyskiwać orientację w sytuacji, zupełnie ją tracimy. W pewnym momencie zamiast Penelopy i Telemacha widzimy po prostu młodego chłopaka i starszą od niego kobietę w bolesnym erotycznym splocie.

W "Odysei" Garbaczewskiego mapa relacji rodzinnych została podarta, ich struktura unieważniona. Obserwujemy ciąg trudnych prób rekonstrukcji utraconego porządku. Dialogi i spotkania są zderzeniami, tworzą spiralę opartą w dużej mierze na przemocy, bólu i niezrozumieniu. Możliwe role i schematy są wypróbowywane na sobie i innych. Mają doprowadzić do określenia granic i ponownego scalenia.

Aura bezkształtnego domu i rozbitej struktury rodzinnej przypomina rzeczywistość sennego koszmaru, ale nią nie jest. Nie wiadomo, komu ten sen miałby się śnić. Nie wydaje się też, że gdzie indziej istnieje jaśniejsza, bardziej przejrzysta rzeczywistość, do której to, co śniące, powróci po przebudzeniu. Aura zniewala, ponieważ to, co w niej najbardziej bolesne, jest jednocześnie jedyne, odczuwalne, prawdziwe.

Obraz kobiety/obraz matki (strona Penelopy)

Wszystkie postacie kobiece w "Odysei" wydają się bezwolne, pozbawione autonomii i własnej struktury. Trudno mówić o ich podmiotowości, bo właściwie mamy do czynienia z jedną kobietą - rozszczepioną Penelopą - graną przez trzy aktorki w różnym wieku, których nie łączy żadne fizyczne podobieństwo. Rozszczepiona Penelopą odgrywa wobec mężczyzn, Telemacha i Odysa, podstawowe role, przydzielone kobiecie w obrębie tradycyjnej rodziny (babki, matki, żony) lub na jej obrzeżach (kochanki). I zostaje do tych ról zredukowana. Kobiecość zostaje przyswojona i sprowadzona do obiektu pragnienia, zamknięta w obrazie stworzonym przez męski porządek. Cechujące je podległość, bezmyślność i w pewnym stopniu także niedostępność, tworzą katalog męskich projekcji i fantazmatów. Pozorna niewinność tego wyobrażeniowego zaadaptowania, wypełnionego raczej rodzajem fascynacji niż nienawiścią, zostaje przełamana przez natrętnie przypominany przez reżysera gest. Wszystkie trzy Penelopy cierpią bowiem na dziwną przypadłość. Często przerywają tok mówienia, by poświęcić się bezmyślnemu powtarzaniu przysłów. Wybranych nieprzypadkowo, bo w większości reprodukujących stereotyp kobiecej podległości, zanurzonych w metaforyce seksualnego upokorzenia, na czele z obrzydliwym, bagatelizującym gwałt: "Jak suka nie da, to pies nie weźmie". Młoda Penelopa do momentu Monologu Kobiecego, który pozwala jej przemówić własnym głosem, również pozostaje kliszą, emanacją erotycznej fantazji. Ubrana w połyskującą sukienkę i futro z lisów, mocno umalowana, przechadza się po scenie jak modelka po wybiegu. Od siedzących w pierwszym rzędzie widzów odbiera róże i goździki, które chwilę wcześniej rozrzucił Mentor, by odpowiednio zainscenizować jej przybycie. Każdemu indywidualnie dziękuje z naiwnym zdziwieniem i uśmiechem na twarzy.

Mechaniczny język i stereotypowy obraz znikają dopiero w polu Monologu Kobiecego, uwolnionym z jednej strony od Telemacha. z drugiej - od organizujących decyzji reżysera. Na krótki i dotkliwy przebłysk różnorodności, obnażający bezradność dotychczasowego sposobu opowiadania i opresyjność męskiego myślenia, zaklętego w logocentrycznym porządku.

W zakończeniu spektaklu stara Penelopą (Zofia Bielewicz) zamienia się w Antikleję, matkę Odysa (Mirosław Bednarek). Syn siada przy niej na krześle dostawionym do stołu, tak jak Telemach przed swoją matką na początku. Gra je ta sama aktorka. Mówi cicho i powoli do mikrofonu, Odys siedzi z nerwowo zaplecionymi rękoma; próbuje coś wypowiedzieć, ale wydusza tylko słabe: "Mamo". Zacznie dopiero, kiedy ona całkowicie zamilknie. Nie dochodzi do zetknięcia z matką, do konfrontacji. Pozostaje obraz niemożliwej rozmowy, która się nie odbyła. Spowiadanie się z win do ucha własnej projekcji, wyznanie grzechów i przebaczenie samemu sobie, przy użyciu wyobrażenia Matki, która znów wybacza. Jak zawsze i jak wszystko.

Nieudana inscenizacja pojednania (strona Odysa)

Pod koniec drugiej części Odys wkracza na scenę ze słowami: "Wracam spod Troi". Penelopą kwituje to krótkim wzruszeniem ramion i wychodzi. Gest bardzo dobitny i zastanawiający, ale nim zdążymy go naprawdę zauważyć i oswoić, na widowni zapala się światło i następuje ostatnia przerwa. W ostatniej odsłonie Odys i Telemach stoją już naprzeciwko siebie na drewnianej rampie. W otworze, na dywanie, leżą na wznak dwie figury w obcisłych skafandrach. Aktorzy grający przedtem Mentora i Argosa są teraz wirtualnymi odpowiednikami ojca i syna. bez własnej indywidualności, sterowanymi za pomocą prostych komend. Za ich pośrednictwem zostanie odegrana scena pojednania, spotkania po latach nieobecności. Poetyka gry komputerowej odbiera rys emocjonalny całej sytuacji i wykonywanym przez figury gestom. Ruchy są oszczędne, mechaniczne, powtarzalne: odpychanie, odwracanie się plecami, klękanie. Kiedy wreszcie, po długiej serii tarć i spięć, figury zastygają w objęciu - wydaje się, że pojednanie się dokonało. Tymczasem Odys i Telemach patrzą na siebie w milczeniu, kwitując zdarzenie jedynie chłodnym uściśnięciem dłoni i rozchodzą się w przeciwne strony.

Prawdziwe zderzenie ojca i syna następuje po rzezi zalotników, której opis Odys recytuje zza pulpitu. To chorobliwie podniecony, to znów demonstracyjnie zimny i ironiczny, relacjonuje nie tyle walkę, ile ruch rozpętanej przemocy, pędzącej w poszukiwaniu obiektu, który mogłaby zmiażdżyć. Jej ofiarą zostanie Telemach. Podczas monologu ojca kręci się nerwowo koło lustra, przystawia kamerę do twarzy. Znika na chwilę za kulisami, na ekranie widzimy, jak owija sobie głowę grubym powrozem. Liną, na której - w relacji Odysa - zawisają niewierne służące, ukarane przez Telemacha zgodnie z ojcowskim nakazem. Telemach traci własną twarz - błądzi po omacku po scenie, przysiada na stołku i. wyczerpany, zwiesza ramiona. Zostaje przemocą zamknięty w ojcowskiej narracji. Odys zakopuje książkę w ziemi i, sztucznie modulując głos, wypowiada pierwsze słowa eposu, niemal jak na szkolnej akademii. Zapada przerażająca cisza. Powrót Odysa nie przynosi ukojenia, nie scala rozproszonych cząstek w całość. Gest wzruszenia ramionami staje się zrozumiały: fizyczna nieobecność Ojca nie miała znaczenia. Zatarty obraz, wobec którego się istnieje, Odys-upiór niepodzielnie rządził Itaką. Aura domu pozostaje niezmieniona. Odys po prostu zaciąga przed nami zasłonę. Ojciec-kłamca zwyciężył, ale tylko chwilowo. Do momentu kolejnego uruchomienia gry. Do następnego spektaklu.