Artykuły

Architektura, przestrzeń, czas

"W tym co robię, nie ma żadnego przesłania. Wykonuję tylko aranżację architektoniczną"' - wyznał Wilson w wywiadzie wkrótce po premierze spektaklu Einstein on the Beach, dodając, że jego celem w teatrze jest "aranżacja architektoniczna w przestrzeni i czasie", podobna do tej, jaką na polu tańca osiągnął Cunningham. Podobne deklaracje powracające w różnych wariantach z biegiem lat (na przykład "konstrukcje w czasie i przestrzeni") świadczą o tym. że Wilson postrzega "architekturę", "konstrukcję", "kompozycję" i "formę" jako synonimy. Połączenie tych pojęć pozwala zrozumieć pozornie nieprawidłowe zastosowanie pojęcia "architektura" nie w odniesieniu do konstrukcji ani scenografii, lecz do tak różnorodnych zjawisk, jak kontrapunkt w muzyce, zmiany światła, trajektorie poruszających się ciał lub umiejscowienie rekwizytów - wszystkie są w pewnym sensie "formą". Słownictwo Wilsona bywa bardzo zagadkowe. Jeżeli, na przykład, prosi aktorów, by zachowywali się "formalnie", oznacza to, że powinni stylizować głos, ruchy, gesty. Jeżeli zaś określa swoje inscenizacje jako "formalne", oznacza to, że zasadniczą kwestią było ukształtowanie ich formy: produkcje Wilsona nie są "o czymś", ale są "same w sobie". Reżyser porównuje swoją metodę pracy do twórczości Cezannea, którego zasada kompozycji (lub "architektury") perspektywy, oparta na liniach poziomych, pionowych i ukośnych, jest mu bardzo bliska:

Cezanne to mój ulubiony malarz. Moja praca jest bliższa jego twórczości niż jakiegokolwiek innego artysty. Architektura mojego HamktaMaszyny przypomina jego obrazy. Cezanne upraszczał i oczyszczał formy, aby odsłonić klasyczną strukturę i kompozycję. Wszystkiego nauczyłem się od niego: sposobu, w jaki używał koloru, światła, przekątnych, przestrzeni, sposobu, w jaki wykorzystywał centrum i krawędzie obrazu. Jego obrazy przekraczają wszelkie granice .

Ustrukturyzowane, a zarazem dające iluzję przestrzeni i głębi, płótna Cezannea stały się dla Wilsona modelem sceny. "Jestem artystą wizualnym" - mawiał - "myślę przestrzennie"3. Scena zapewnia mu jednak także wymiar czasowy (przecież przedstawienie ma swoją ciągłość), a czas ten pozostawać musi w określonej relacji z przestrzenią w ramach "aranżacji architektonicznej".

Ze względu na zainteresowanie kompozycją wizualną nie dziwi, że Wilson ceni łuk prosceniowy bardziej niż inne przestrzenie gry. Proscenium równoważy struktury (lub "architekturę") umieszczone w głębi sceny i tworzy ramę bez zamykania przestrzeni. Za dodatkową zaletę proscenium artysta uważa fakt. że dzięki niemu widownia lepiej słyszy. Paradoks lepszego słyszenia w przestrzeni widzenia ma sens. jeśli uświadomimy sobie, że dla Wilsona widzenie i słyszenie wzajemnie się wzmacniają, choć są odmiennymi czynnościami: podkreślenie jednego wymiaru potęguje wymowę drugiego. Artysta wierzy, że proscenium ma moc wyzwalania zmysłów, co tłumaczy odrzucenie przez niego gotowych, nieteatralnych miejsc w takich awangardowych produkcjach, jak "The Life and Times of Sigmund Freud i Einstein..." - choć powszechnie są one wykorzystywane w innych współczesnych inscenizacjach eksperymentalnych.

Od Cezannea Wilson nauczył się też, w jaki sposób stworzyć wrażenie monumentalności poprzez grę figur geometrycznych, płaszczyzn i linii. Chcąc dodać swym monumentalnym konstrukcjom nieco oddechu, czerpał również z wzorców Edwarda Gordona Craiga, który ustawił ogromne parawany w "Hamlecie" w Moskiewskim Teatrze Artystycznym w 1912 roku. Parawany Craiga miały kształtować przestrzeń poprzez połączenie ciężaru z lekkością, którą uzyskano poprzez możliwość ich przesuwania. Przesuwanie przez Wilsona dużych "filarów" i "ścian" daje podobny efekt, dzięki któremu przestrzeń staje się ruchoma, dynamiczna. Geometryczne konstrukcje Wilsona są jednak tak imponujących rozmiarów, że przypominają nie tyle prace Craiga, co raczej Adolphea Appii, którego projekty do opery Wagnera Wilson studiował podczas przygotowań do inscenizacji Parsifala w 1982 roku (ostatecznie niezrealizowanej). W scenografiach Appii na pierwszy plan wysuwały się solidne, odizolowane elementy scenografii. Wilson kontrastuje te elementy scenografii - kolumny przedstawiające drzewa w "The Forest" lub groby w Aidzie - z otwartą, otaczającą je przestrzenią. Podobnie jak Appia, jest szczególnie zainteresowany napięciem rodzącym się pomiędzy trójwymiarowością sceny i dwuwymiarowością obrazów i dekoracji, między głębią i powierzchnią (co widać w większości jego przedstawień, począwszy od wczesnych latach osiemdziesiątych).

Wilson przekonuje, że przestrzeni nie należy traktować jako czegoś oczywistego. Musi być ona oswojona przez aktorów, którzy powinni myśleć przede wszystkim o miejscu, w którym się znajdują. Świetnym przykładem jest tu inscenizacja Peer Gynta (akt IV, scena czwarta u Wilsona, akt IV bez numerowanej sceny w tekście Ibsena). Didaskalia Ibsena mówią o skalistym miejscu z widokiem na pustynię, z jaskinią oraz wąwozem z jednej strony. W notatkach Wilsona istnieje tylko zapis "skaliste miejsce z widokiem na pustynię", któremu towarzyszy szkic trzech nieregularnych głazopodobnych kształtów ułożonych w wydłużony trójkąt.

Wilson postrzegał pustynię jako krajobraz księżycowy, który materializował się na scenie jako dziwny, otwarty obszar, podświetlony głębokim błękitem, sugerującym światło księżyca. Podczas pierwszych prób scenicznych aktor chodził między "skałami" bez poczucia nieziemskości przestrzeni, aż reżyser zasugerował, aby poruszał się między nimi jak zaciekawione dziecko. Wkrótce stwierdził, że poziome kształty nie wyglądały na tyle interesująco, by móc stać się inspiracją dla aktora, który miał za zadanie wykreować rodzaj żartobliwego misterium. Skały wykonane z papier mache, wyglądające na bardzo ciężkie, zostały zawieszone w powietrzu na różnych wysokościach i drgały, odbijając światło. Dzięki temu aktorowi łatwiej było zagospodarować i zaanektować dla siebie przestrzeń, w której mógł dowolnie zmieniać pozycje i zachowywać się jak dziecko - kucać pod głazem, chodzić wyprostowany lub lekko pochylony. Zachęcony przez Wilsona, dodał rys humorystyczny do tej księżycowej magii i poprzez zagospodarowanie nastrojowej przestrzeni w nienastrojowy sposób, zrealizował również tak istotną dla artysty zasadę przeciwieństwa.

Kontrast podkreślony w tej scenie przejawia się we wszystkich pracach Wilsona i jest szczególnie widoczny w spektaklach operowych, głównie poprzez antytezę bogactwa muzyki operowej i typowej dla reżysera surowości misę en scenę. Inscenizację Pelleasa i Melisandy oparto na serii przeciwstawień, począwszy od początkowego zderzenia wysoce sugestywnej, efektownej partytury orkiestrowej i spartańsko surowej scenografii Wilsona. Świat snu sztuki Maeterlincka (którą Debussy wykorzystał jako libretto) jest pełen tajemniczych aluzji, kontrastujących z oznakami zagrożenia i przemocy koszmarnego świata przedstawionego w inscenizacji, na przykład czysty śpiew zestawiony jest z groźnymi ruchami śpiewaków.

Scena, w której widoczne są wszystkie te przeciwieństwa, przedstawia Melisandę i zakochanego w niej męża Golauda, zazdrosnego o jej uczuciowy związek ze swoim młodszym bratem. Pelleasem. Melisanda chodzi lekkim krokiem w półkolu, podczas gdy Golaud kroczy za nią jak prześladowca osaczający ofiarę. To taniec miłości, która doprowadza do morderstwa. Ponury nastrój tej sceny i jej taneczność osiąga apogeum, kiedy Melisanda i Golaud spotykają się z Pelleasem, kończącym swą sekwencję ruchową arabeską na podłodze. Ten ponury dramat rozgrywa się przy dźwiękach łagodnej muzyki i w niepokojącym, przytłumionym świetle. Zasada przeciwieństw Wilsona przejawia się w całej operze, podobnie jak w innych jego pracach, w kontrastowym zestawieniu opozycyjnych elementów: reżyser wyjaśnia, że barokowe kandelabry na surowej skale prezentują się znacznie efektowniej niż na barokowym stole: docenia zaskakujące niedopasowanie, przywodzące na myśl stworzoną przez Lautreamonta definicję piękna (która stała się hasłem surrealistów) jako "przypadkowego spotkania maszyny do szycia i parasolki na stole do sekcji zwłok" (w Pieśniach Maldorora). W operze czas płynie własnym rytmem, to: moment, trwanie, ciągłość i koniec - na podobnej zasadzie czas płynie w teatrze Wilsona, któremu krytycy zarzucali zbytnie spowolnienie rytmu. Artysta wyjaśnia:

To błąd. To nie jest spowolniony ruch. to czas rzeczywisty. W większości teatrów czas jest przyspieszony, lecz ja stosuję czas rzeczywisty, w którym zachód słońca, ruch chmur, przechodzenie dnia w wieczór wymaga czasu. Daję wam czas na refleksję, na rozmyślania o innych rzeczach niż te, które dzieją się na scenie. Daję wam czas i przestrzeń na myślenie .

"Myślenie" należy tu rozumieć jako "zadumę": Wilson podkreślał przez lata, że ten rodzaj operowania czasem umożliwia widzom odnalezienie "mentalnego krajobrazu". Ich "wewnętrzna refleksja" - "ekran" (zgodnie z określeniem reżysera) - jest stymulowany przez świat zewnętrzny i "zmysłową powierzchnię" (zgodnie z określeniem Susan Sontag) spektaklu, lecz można go zachować wyłącznie dzięki "szczególnemu" czasowi teatru, w którym "możemy rozciągać czas, możemy go kondensować; możemy robić, co tylko chcemy"5. Bez względu na to, czy czas u Wilsona postrzegamy jako powolny, to określa on jakość scen, przejścia między nimi, jak również trwanie spektakli (niekiedy bardzo długich). Choć niekiedy artysta trochę przyśpiesza, to jednak nigdy nie rezygnuje z wywoływania wrażenia "smakowania" czasu, które wypełnia jego teatr i jest przekazywane widowni.

Nigdy nie rezygnuje również z poczucia koordynacji czasu (timing), które tak bardzo ceni. Koordynacja czasu jest warunkiem precyzji; Wilson każe aktorom mierzyć czas recytacji kolejnych wersów, ruchu lub pauzy, po to, aby każde z nich miało identyczną długość, ale również po to, aby stworzyć odpowiedni ton - komiczny, melodramatyczny lub uwodzący. Honni Coles, ceniony tancerz stepujący, którego reżyser przekonał do uczestnictwa w spektaklu Kiedy wstaniemy z martwych, w ten sposób opisał próby: "To jest jak wodewil. Chodzi o wyćwiczenie, precyzję, rytm i koordynację czasu"6. Podczas prób do The Black Rider w Londynie, inscenizacji najbardziej chyba zbliżonej do wodewilu, reżyser często dawał aktorom za przykład Charliego Chaplina i Bustera Keatona, mistrzów koordynacji czasu i niuansów z nią związanych, których bardzo podziwiał.

Aktor

Wilson często używa pojęcia "aktor", a nie "wykonawca", a jego aktorów można porównać wyłącznie do nadmarionety Craiga. Nadmarioneta to nie marionetka. Craig bronił się jednak przed aktorem jako odtwórcą lub - jak to określał - "aktorem brzuchomówcą". Choć Wilson nie zapożycza pomysłów bezpośrednio od Craiga. to jego poruszający się miarowo aktorzy, stawiający i odmierzający kroki z największą dokładnością, przypominający osoby w transie, mogą stanowić ucieleśnienie Craigowskiego ideału ciała w transie, którego piękno przypominać będzie śmierć, choć panować w nim będzie żywy duch.

"Transowa" pewność kroków i chodu jest dla Wilsona integralnym czynnikiem koordynacji czasowej. W trakcie warsztatów każe aktorom odliczać podczas poruszania się, dzięki czemu mogą nie tylko wypracować sobie poczucie czasu, lecz również wprowadzić ciało w trans. Są to techniki stylizowania inscenizacji zgodnie z założeniem reżysera, zmierzającego do eliminacji wszystkich znaków "oczywistych emocji". Wskutek tego aktorzy "prezentują" zamiast "wyrażać". Wilson preferuje "prezentację", w odróżnieniu od ekspresji, imitacji lub wykonania. Należy o tym pamiętać, aby zrozumieć, jakiego aktora poszukuje. Pozbawione emocji podejście do gry aktorskiej wiązało się z potępianiem (podobnie jak u Craiga) dominującej w teatrze naturalistycznej pretensji do imitowania życia: "Teatr to coś całkowicie sztucznego. Jeśli nie uznamy teatru za coś zupełnie sztucznego, będzie to kłamstwem"7.

Wilson odrzuca naturalizm, co nie powstrzymało go od twierdzenia, że sztuczna gra musi być mimo wszystko wiarygodna:

Cały czas powtarzam wykonawcom: nie wierzę wam. Nie wierzę ci, Aido. Musisz zrobić coś, żebym ci uwierzył. Choć jest to całkowicie sztuczne - głos. ruch, postawa, wszystko, co robi aktor - to jednak wszystko musi opierać się na prawdzie. Dotykam tej szklanki (dotyka szklanki). Jest chłodna. To jest prawda. Dotykam mojego czoła (dotyka czoła), które jest cieplejsze. To jest prawda. Mogę to zagrać, jednak to musi opierać się na czymś, co jest prawdą. Uważam, że im bardziej sztuczne coś się staje, tym bliższe jest prawdzie .

Być może jedynym sposobem na zrozumienie tej niemożliwej do pogodzenia sprzeczności -idei sztucznej prawdy - jest uświadomienie sobie, że Wilson wielokrotnie odrzucał interpretację: "Jako artysta jestem odpowiedzialny za tworzenie, a nie za interpretację"9. Innymi słowy, jego pojęcie "prawdy" nie jest prawdą interpretacyjną w ujęciu Stanisławskiego. "Prawda" Wilsona opiera się na wyrazistym, formalnym przedstawieniu czegoś, co po prostu istnieje, jak chłód szklanki. Ale ten chłód musi pozostać tylko chłodem.

W jego ujęciu "prawda" oznacza sposób, w jaki aktor "wypełnia formę" - tonacją głosu, linią ruchu, kątem pochylenia ciała - wraz z "wewnętrznym uczuciem". Prawda wywodzi się również ze sposobu, w jaki aktor wymyśla własną "historię" lub "podtekst", będący integralną cechą "wewnętrznego stylu gry", który reżyser preferuje, w przeciwieństwie do uzewnętrznionego, ekspresyjnego (tu musimy być ostrożni: Wilson, który nie jest zainteresowany "postacią" jako podmiotem psychologicznym, rozumie "podtekst" odmiennie niż Stanisławski). Ponadto artysta uważa, że "podtekst może się zmieniać każdego wieczoru. W tym sensie każde przedstawienie to improwizacja". Ustala formę, ale nie podporządkowuje jej aktora, lecz mu ją przekazuje, co potwierdza następująca deklaracja:

Przekazuję formalne wskazówki; nigdy, przenigdy podczas trzydziestu lat pracy w teatrze nie powiedziałem aktorowi, co ma myśleć. Nigdy nie mówiłem, jakie emocje wyrażać. Przekazuję tylko te bardzo formalne, konkretne ruchy i wskazówki, pozostawiając mu swobodę w wypełnianiu tej formy. Forma nie jest ważna. Ruch jest nieistotny. Struktura, którą im przekazuje, jest nieistotna. Liczy się sposób, w jaki wypełnisz formę. Dlaczego ta właśnie kobieta najpiękniej tańczy rolę Giselle? Wszystkie wykonują te same kroki. To kwestia sposobu, w jaki wypełniają formę10.

Wilson uważa, że najnudniejszą częścią jego pracy jest przekazywanie aktorom formy. Ich zadanie kreatywne to wypełnianie formy - jako się rzekło, z "przekonaniem" - tak. aby natchnąć formę indywidualnym "żywym duchem" (Craig). Z tego względu z góry ustalona solowa rola. na przykład tytułowy Orlando, radykalnie zmienia ton, charakter i nastrój w zależności od wykonawcy. Grająca tę postać Isabelle Huppert wyjaśnia, że czuła dużą wolność na scenie dzięki temu, że nie była zamknięta między "tekstem", "postacią" a "wielką misę en scenę" (podkreśla, że aktor często ma często w takim układzie problemy), była "całkowicie i w pełni sobą... Cały spektakl był jego dziełem, ale poruszałam się w nim tak, jak chciałam"".

Tym niemniej wykonawca musi utrzymać pewien dystans, dzięki któremu zachowa wolną przestrzeń wokół siebie i między sobą a widzami. Wrażenie dystansu między widzem a nieporuszonym aktorem ("piękno przypominające śmierć" według Craiga) zostaje wzmocnione poprzez światło, kolor, kostium i makijaż. Uwolniony od emocji - a ściślej: od manifestacji emocji - aktor może ćwiczyć ten lub inny aspekt gry. aż stanie się on odruchem. Wilson powiedział:

Myślę, że w epoce technologii naszą jedyną szansą na pokonanie maszyn jest stanie się właśnie maszyną, automatem. Z tego względu w mojej pracy teatralnej nigdy za wiele prób. Im bardziej jesteś mechaniczny, tym więcej wolności zyskujesz. To jak nauka jazdy na rowerze. Pierwszy raz jest niezdarny lub trudny, jak nauka gry utworów Mozarta na pianinie. Proces uczenia się w pewnym sensie nigdy się nie kończy, ale im częściej to robimy, tym więcej swobody zyskujemy.

Naturalnie, stanie się "automatem", nawet jeśli praktyka czyni mistrza, niesie ryzyko przekształcenia się w "maszynę" w negatywnym znaczeniu tego słowa, czyli grania bez żywego oddechu i podtekstu, które mają nasycać wolność uzyskiwaną w grze. Kiedy Wilson reżyserował Les Fables de La Fontaine w 1994 roku w Comedie Francaise, krytycy zwracali uwagę na ogromną różnicę między tą inscenizacją (która "oddychała") a poprzednimi spektaklami (niewymienionymi z tytułów), które uznali za uwięzione w "estetycznym rusztowaniu" lub "zanurzone w formalizmie - wspaniałym, jednak pustym". Recenzenci wytykali coś. co uznali za rutynowe odtwarzanie formuły i twierdzili. że reżyser robił "zbyt wiele przedstawień jednocześnie". Z pewnością mieli słuszność. Jednak z tej nadprodukcji zrodziły się Les Fables.... cud mądrości, subtelności, prostoty, elegancji i zabawy rozgrywanej w czarującym bestiarium magicznych masek: myszy, kruka, żaby, małpki, lisa, jelenia, lwa, noszonych przez aktorów grających zwierzęta.

W produkcjach Wilsona obecne są wszystkie rodzaje masek. Znajdziemy z nich rzeczywiste maski, jak w Les Fables... lub Peer Cyncie, gdzie trolle noszą zadziwiające, komiczno-groteskowe maski świń i inne, zaprojektowane przez Jacques'a Reyrcauda, autora kostiumów; błazeńskie fryzury również funkcjonują jak maski. Pojawiają się także maski (czy też substytuty masek) w postaci białego makijażu, który pokrywa twarze i ciała aktorów, oraz silnego makijażu oczu i ust. Makijaż tego typu - którego Wilson nie stosował często aż do lat osiemdziesiątych - jest zwykle używany dla komicznych, dziwacznych lub ponurych bohaterów lub sytuacji, jak w The Black Rider. Niewzruszoność i dystans emanujące z aktorów również funkcjonują jak maski. Zwierzęta są maskami ludzi, jak sugerowano przy okazji milczących oper Wilsona (co jest ewidentne w w Les Fables..., w którym to przedstawieniu Wilson dokładnie podąża za tekstem La Fontaine'a).

Emocje są również zamaskowane, gdyż przekazywane pośrednio: przez światło, kolor, kostium i inne środki, które służą utrzymaniu histriorycznego świata aktorów na wodzy. Sposób Wilsona na wypieranie emocji z aktorów, ich przekształcanie w elementy sceny, które mają jednocześnie stymulować emocje widzów, jest podstawą jego koncepcji aktorstwa. Nadrzędnym sposobem przekazu jest światło. Słynnej niemieckiej aktorce Mariannę Hoppe, grającej tytułową rolę w Królu Learze, nie podobał się sposób, w jaki reżyser pomniejszał rolę aktora - głównie za sprawą światła;

Ten Wilson mnie nie oszuka. Występowałam na scenie Deutsches Theater z Maxem Reinhardtem. Wiem, kim jest reżyser - Wilson nim nie jest. To projektant oświetlenia. U niego aktor biega sobie tu i tam tylko dlatego, że następuje zmiana świateł. U Wilsona to światło dyktuje aktorom, co mają robić. Światło jest ważne, jednak u Szekspira liczy się też język. Mogę wypowiadać tekst, jak tylko chce, ale nie wierzę, że Szekspir napisał rolę Leara po to, żeby ją recytować jak autystyczne dziecko.

"Król Lear" mógł okazać się klęską, mimo niezwykłego talentu Hoppe, jednak Fables... utwierdzają mnie w przekonaniu, że Wilson osiąga najlepsze efekty, kiedy pracuje z dobrze wyszkolonymi artystami: mogą to być zarówno aktorzy, jak i śpiewacy i tancerze. Aktorzy Comedie Francaise przeszli trening porównywalny pod względem precyzji i dyscypliny do treningu Sylvie Guillem, francuskiej tancerki, która występowała w spektaklu Wilsona Le Martyre de Saint-Sebastien w Operze Paryskiej w 1988 roku. Ich wiara w formalną perfekcję sprawiła, że z wyrozumiałością przyjmowali wyzwania. Zostali nauczeni wygłaszania tekstu zgodnie z jego znaczeniem, i dzięki temu byli w stanie uchwycić istotę bajek, jednocześnie przekraczali ograniczenia spowodowane ich wcześniejszą edukacją zorientowaną na słowo, tak, aby sprostać wymaganiom Wilsona w zakresie fizyczności, ruchu i gestu.

Światło / kolor

"Bez światła nie istnieje przestrzeń. Bez przestrzeni nie ma teatru"14. Ten aksjomat w różnych wariacjach powraca w wypowiedziach Wilsona. "Światło w mojej pracy jest czymś szczególnym. Uważam światło za najważniejszy element teatru, gdyż to ono ułatwia nam widzenie i słyszenie"15. Reżyser głosi, że teatr jest "architekturą przestrzeni i światła... Bez światła przestrzeń nie istnieje. A czas nie może istnieć bez przestrzeni. Przestrzeń i czas koegzystują"6. W swych rozważaniach Wilson odwołuje się do Giorgio Strehlera, jedynego współczesnego reżysera europejskiego, którego zdawał się uważać za równego sobie, oraz do Appii, którego uważał za swojego i Strehlera poprzednika w zakresie wykorzystania światła.

Istotnie, nikt tak żarliwie jak Appia nie głosił potrzeby nadania światłu najwyższej rangi, a co za tym idzie - integralnego ujmowania plastycznej wartości aktora i przestrzeni scenicznej. Appia dowodził, że światło musi być równie aktywne jak aktor i pozostawać na jego "rozkazy", gotowe do podświetlenia trzech wymiarów ciała aktora w przestrzeni, a nie tylko dwóch, jakby aktor był elementem tła. Jest aktywne: nie tylko czyni coś widocznym - aby coś nabrało formy, musi zaistnieć w "świetlnej atmosferze". Jeśli uda się to osiągnąć, światło nabiera tonalnych, wibrujących, rytmicznych i afektywnych właściwości, jak muzyka. Metody stosowane przez Wilsona świadczą o tym, jak głęboko zgadza się z powyższymi przekonaniami, choć idzie jeszcze dalej niż Appia: u niego światło służy nie tylko aktorowi - samo staje się aktorem na własnych zasadach. Wilson wyjaśnia, że kiedy obiekt zostaje podświetlony, a inne światła zostaną wyłączone, pojawia się gra, a światło "pełni funkcję aktora".

Nadanie światłu właściwego statusu jest ogromnie czasochłonne, oświetlenie produkcji wymaga zastosowania setek wskazówek. Wilson ściśle współpracuje z oświetleniowcem, wybiera filtry, plamy, połączenia, decyduje o intensywności. To trudna, monotonna praca, trwająca również podczas prób, kiedy aktorzy są oświetlani, jeden po drugim. Dni upływają, a aktorzy mogą wciąż tylko stać na scenie, podczas gdy światło jest ustawiane - aż do utrwalenia i zapisania ustawień na elektronicznej tablicy oświetleniowej.

Światło często wydobywa części ciała - głowę, twarz, rękę, palce - które zostają wyizolowane i podświetlone dla uzyskania różnorodnych efektów. Ręka Wilsona w pewnym momencie Hamleta dla uzyskania efektu humorystycznego oświetlona zostaje w stylu kabaretowym - przed ukazaniem się reszty ciała. W innej chwili krąg światła obejmuje tył głowy lub podąża za twarzą, co służy osiągnięciu efektu satyrycznego, refleksyjnego lub tragicznego, w zależności od sceny. Żaden spektakl nie obędzie się bez swoistego demontażu ciała, dokonywanego za pomocą światła.

Bez względu na to, czy ciała są oświetlone fragmentaryczne, czy całościowo - prawie nigdy nie rzucają cieni, co można było zaobserwować w Madame Butterfly (1993), w której rozmieszczono około czterystu pięćdziesięciu reflektorów po bokach i ponad sceną; śpiewacy musieli być ustawieni pod odpowiednim kątem, by w przestrzeni nie pojawiły się cienie. Wilson opracował również takie techniki eliminowania cienia, aby ciała wydawały się wyrzeźbione, rozświetlone od środka. Poświęca równie dużo uwagi wielkim ścianom i świetlnym ekranom, w których umieszcza aktorów. Zazwyczaj pracuje metodycznie, kolejno nad każdym aspektem - szczegółem lub ogólnym obrazem - stopniowo odnajdując więcej geometrii w całym zestawie odcieni, których zmiany kształtują całą przestrzeń. Wiele odcieni zmienia się gwałtownie i wyznacza rytm następujących po sobie crescendo i diminuendo, niektóre w obrębie jednego koloru, większość obejmująca kilka gam, w których kolory nachodzą na siebie jak nuty w muzyce. Wilson umieszcza również znaki przestankowe w postaci światła i koloru: pauzy - kiedy cień zatrzymuje się lub odcienie się zbiegają, wykrzykniki - w momencie nagłego wygaszenia świateł lub kiedy radykalnie zmieniają one kolor czy rozpalają się w rozbłyskach staccato. Aktywne światło tego rodzaju z pewnością ma własne tempo i tworzy atmosferę, lecz jego działanie ma charakter dramatyczny - gra rolę odpowiadającą aktorom w teatrze psychologicznym i realistycznym.

Wilson badał dramatyczne i narracyjne funkcje przypisywane światłu, zwłaszcza kolorowemu. W The Black Rider wiązki fluorescencyjnego światła oświetlają dużą strzelbę, która spada znad sceny i zawisa w powietrzu. Światło skierowane na strzelbę mówi o tym, że Wilhelm idzie do lasu. Wskazuje również na jego nastawienie: strzelba jest jego "światłem", jego

"Świętym Graalem". Jaskrawe purpury, zielenie i czerwienie to często odniesienia do Diabła, obsesji, uzależnienia od narkotyków. Upiorne perłowe światło obwieszcza ślub Wilhelma, podczas gdy cztery panny młode podobne do Katchen pojawiają się wokół Diabła, który stworzył te widziadła, aby zmylić Wilhelma.

W "Madame Butterfly" kolorowe światło pełni rolę dramatyczną i narracyjną. Czerwień i biel, kolory japońskiej flagi, prześlizgują się na cykloramę, sugerującą położenie geograficzne; klucz kolorystyczny wzmocniony zostaje motywami japońskiej muzyki w partyturze Pucciniego. Przestrzeń i czas są kształtowane przez subtelne zmiany koloru: blady błękit powoli i miękko przechodzi w odcienie różu i żółci sugerujące niebo, wyznacza przejście nocy w świt wraz z zakończeniem czuwania Butterfly. Jej kochanek się nie zjawił. Tej scenie towarzyszy wyłącznie muzyka orkiestrowa - nikt nie śpiewa, nie ma akcji - co pokazuje, jak wiele można przekazać za pomocą światła, łącznie z tym, co myśli i czuje postać, jeszcze zanim aktor wyrazi to śpiewem. Sopran jest spokojny - Butterfly oczekuje pełna nadziei. Cała scena jest niezwykłym przykładem zasady elipsy, typowej dla najdawniejszych produkcji Wilsona. Doskonale przedstawia również sposób, w jaki łączy on światło i emocje oraz wywołuje odpowiednie reakcje emocjonalne u widzów.

Wilson odkrywał emocjonalną funkcję kolorowego światła. Być może najbardziej dramatyczny przykład pochodzi z Woyzecka na podstawie dzieła Buchnera. [...]. Dramaturdzy Wilsona, Wolfgang Wiens i Ann-Christin Rommen, znacznie skrócili tekst oryginalny, w wielu miejscach zastępując go tekstami Toma Waitsa i Kathleen Brennan (teksty te funkcjonują jak ekstrapolacje zasadniczego tonu i nastroju tekstu Buchnera). Wilson przyjmuje podobnie ekstrapolacyjną zasadę w stosunku do kolorowego światła, zalewając ściany sceny, ogromną cykloramę i boki mleczną bielą, mdłą żółcią, bladą i nasyconą zielenią, szkarłatem i karmazynem. Podłogę pokrywają komplementarne barwy: czekoladowy brąz pasuje do mlecznych ścian, głęboka zieleń - do żółto-zielonych. W scenie, w której Woyzeck i Maria przez krótką chwilę się obejmują, cyklorama przybiera kolor jaskrawej zieleni, która może nabrać znaczenia, jeśli widzowie połączą ją z duetem Ali the World is Green śpiewanym przez Waitsa dla pary bohaterów. Zielony odnosi się zatem bezpośrednio do tej pary - w pewnym sensie jest to ich kolor. Widzowie dowiadują się o ich związku w przeszłości i obecnie, czemu towarzyszą wzruszające słowa refrenu: "Udawaj, że nic nie jesteś mi winien / i cały świat się zazieleni / udawajmy, że możemy wskrzesić dawne dni / i cały świat się zazieleni". Słowa te sprawiają, że zieleń staje się kolorem szczęścia i harmonii; widać wyraźnie, że Wilson czerpie sensy zarówno z dramatu Buchnera, jak i tekstów dodanych, przekładając je na światło i kolor.

Zieleń gwałtownie zmienia się w płonącą czerwień, radykalnie zmieniając scenę zgodnie z Wilsonowską zasadą przeciwstawienia i kontrapunktu. W całym spektaklu czerwień jest kolorem seksu, namiętności, niebezpieczeństwa, przemocy, poniżenia i zazdrości - widzowie podczas oglądania spektaklu mają czas. by skojarzyć kolor z emocjami. Czerwień oznacza przede wszystkim Woyzecka; jego emocje kumulują się, gdy cyklorama tonie w czerwieni. Czerwień w zachodniej kulturze zwykle kojarzy się z wściekłością. Woyzeck zabija Marię. Scena ta najpierw jest oświetlona łagodnymi odcieniami zieleni i błękitu, wypełniają ją ruchy przypominające tango, lecz bez kroków charakterystycznych dla tego tańca: stopy są układane precyzyjnie, plecy są wygięte w łuk, nogi przesuwają się, i tak dalej. Woyzeck i Maria tańczą do siebie, a nie ze sobą - ich ciała nie stykają się, poruszają się po okręgu, który początkowo jest obszerny, a następnie ogranicza się stopniowo, w miarę jak bohater dojrzewa do morderstwa.

Poruszają się tak, że trudno rozstrzygnąć, czy to Maria wabi Woyzecka do śmierci, czy odwrotnie. Pomimo całej formalności tego tańca - wszystko w nim jest celowo, przerysowane - aktorzy są tak skoncentrowani na tańcu, że niezależnie od chłodnego wyglądu, swą intensywnością wypełniają przestrzeń. Tymczasem światła subtelnie oddziałują na emocje widzów, ułatwiają im "widzenie" w szerszej perspektywie, "zrozumienie" i "odczuwanie" w znaczeniu przyjętym przez Wilsona.

Kolor światła oplatającego Woyzecka i Marię zmienia się raptownie podczas ich tańca: pojawia się znak rozpoznawczy Wilsona - świetlisty niebieski wraz z półprzezroczystym białym, żółcią i zielenią, i ich kombinacjami. Zieleń Ali the World is Creen ustępuje miejsca mrocznym brązom..które nagle przechodzą w niepokojącą czerwień. Ten chaos ciepłych i zimnych kolorów gra na emocjach widzów, jednocześnie jest postrzegany jako wizualny korelat strachu, który odczuwają bohaterowie. Barwy uzewnętrzniają konflikt między nimi.

To światło mówi widzowi, co dzieje się na scenie, podczas gdy inna wiązka światła zaczyna formować duże półkole na cykloramie; kolor powoli się pogłębia, przechodzi od czerwonego, przez brązowy, do niemal czarnego. Kształt ten pulsuje i rozszerza się (jest to czysto optyczna iluzja), ściany stają się szkarłatne i przechodzą przez szereg odcieni, aż do głębokiej czerwieni. Pod koniec metamorfozy delikatna krzywa czerwieni miga na dole obręczy niemal czarnego półkola, które zwisa ciężko (iluzja ciężaru stworzona dzięki rozmiarowi i ciemnej barwie kształtu), jakby zawieszone w powietrzu, tuż nad podłogą. Nim się to stanie, Maria leży na plecach na podłodze z podniesioną ręką i zgiętym kolanem. Woyzeck jest przy niej, nachyla się, trzymając w ręce wyjątkowo piękny nóż: trójkątne ostrze błyska tuż nad szyją Marii. Ten moment zawieszenia w niemym tańcu to sposób, w jaki Woyzeck "zabija" Marię.

Ta przejmująca scena mordu może wywoływać wiele skojarzeń; chyba najsilniejsze z nich wiąże się ze słońcem. Może to być zaćmienie słońca lub apokaliptyczny znak, czarne słońce melancholii i szaleństwa, przedstawiane w niezliczonych obrazach i wierszach; to szaleństwo obezwładnia Woyzecka w sztuce Buchnera. Pomijając te skojarzenia - to przerażające, groźne półkole wygląda tak, jakby miało zaraz przygnieść Marię. W tym złowieszczym świetle kończy się też jej niełatwe życie. "Ze światłem robię wszystko" - twierdzi Wilson i podsumowuje:

Oświetlenie określa wszystko inne: współgra z muzyką lub się jej przeciwstawia, sprawia, że rzeczy są przezroczyste lub wyznacza strefy podziału, porządkuje ruch. dzieli tekst na części i tworzy strukturę planu. Światło jest wszystkim, tylko nie dodatkiem; konstruuje, spaja i napędza tekst i muzykę, a nie odwrotnie. Na przykładzie Woyzecka widać dokładnie, co ma na myśli.

Tekst

Woyzeck Wilsona nie jest sztuką Buchnera z dodaną muzyką, lecz raczej ekstrapolacją niepokojów dramaturga. Piosenki Waitsa sięgają do samego serca wszechświata Buchnera, jednak nigdy nie docierają do jego sedna, podczas gdy od teatru opartego na tekście zwykle oczekuje się pewnego rodzaju zanurzenia. Piosenki zatytułowane Mi-sery is The River of the World i God's Away on Business są parafrazą sądów Woyzecka o społeczeństwie: pozbawionym sprawiedliwości, rządzonym przez pieniądze, władzę i seks. W takim społeczeństwie Bóg - przedstawiony przez Waitsa jako kapitalista bez serca - naprawdę wyjechał w interesach. Piosenki słodko-gorzkie (My Coney Island Girl) lub cynicznie brutalne (Everything Goes to Hell) przenoszą historię Woyzecka i Marii w inny czas i wymiar.

Niebezpośrednie podejście Wilsona do tekstu Buchnera jest związane z wczesnym odrzuceniem przez niego teatru, który na pierwszym miejscu stawia tekst. U Wilsona wszystkie składniki spektaklu zyskują równą wartość, co stanowi zaprzeczenie teatru, który "uprzywilejowuje zasadę kontrapunktu i zaangażowania". Wilson wierzy, że język jest nieudolny: "Nie możemy wyrazić całości naszych uczuć, są zbyt skomplikowane". Reżyser nie ufa semantyce (która nieodłącznie wiąże się z językiem), co idzie w parze z jego pragnieniem zachowania otwartości znaczeń: nie może istnieć jedno znaczenie, lecz liczne możliwości interpretacyjne. Zrozumienie tych możliwości przez Wilsona idzie w parze z odrzuceniem interpretacji, którą uważa za coś jednoznacznego. Artysta odrzuca myśl, że dzieło można "zrozumieć", co wiąże się z jego negacją "rozumienia" tekstów:

Dzieła są większe niż ludzie... Nie sądzę, by Szekspir rozumiał, co pisze. To coś. o czym można myśleć i rozważać, jednak nigdy w pełni zrozumieć... Nie można w pełni zrozumieć Króla Leara]8.

Wilson uważa, że "wyśmienitych dzieł" nie można zrozumieć (w przeciwnym razie byłoby to "ustalenie interpretacji", a więc "ograniczenie lub uściślenie dzieła"), ani uzyskać konkretnych odpowiedzi na poruszane w nich kwestie. Swoje zadanie w teatrze określa jako "zadawanie pytań... Jeżeli wiesz, dlaczego coś robisz, to nie ma potrzeby, byś to robił"19.

Powyższe cytaty świadczą dobitnie, że Wilson uważa, iż tekst należy pojmować jako coś otwartego i wieloznacznego. Lata dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku były punktem zwrotnym: reżyser szczególnie zbliżył się do tekstu dramatycznego, a Hamlet był bodaj decydujący, gdyż wszystkie role zagrał w nim sam. Nawet jako aktor unikający interpretowania, musiał walczyć z "możliwościami" słów, aby umieścić je w relacji do innych elementów scenicznych. Ann-Christin Rommen potwierdza, że podczas prób nieustannie pytał, co "znaczyły" słowa Szekspira i trudził się dotąd, dopóki ich nie "uchwycił". Drobiazgowa praca Wilsona nad tekstem była również zgodna z jego zasadą "wypełnienia" form "wewnętrzną refleksją". Tym razem jednak nie przekazywał tej zasady wykonawcom - sam był aktorem i jego formy musiały wypełnić głosy pochodzące z jego wnętrza. Bez względu na "otwarte" podejście Wilsona, można dowieść, że jego idea skupienia się wyłącznie na wewnętrznym życiu Hamleta narodziła się w procesie szczegółowej lektury tekstu. To sprawiło, że jego spektakl trudno porównać z jakimkolwiek innym, może z wyjątkiem inscenizacji Petera Brooka (2000) oraz w mniejszym stopniu - Roberta Lepagea. Elsinore (1995-97). Jego "wewnętrzna refleksja" nad słowami Hamleta ma również osobisty wydźwięk, co jest nowością w stosunku do wcześniejszych inscenizacji realizowanych przez Wilsona.

Hamlet został wymyślony jako solowy występ, który robi wrażenie performansu lub instalacji - podobnie jak Orlando. To charakterystyczne dla większości przedstawień Wilsona, również tych o epickim rozmachu, jak "Gra snów" i "Peer Gynt". Przekładając wersy ich historii na strony visual books20; Wilson upewnia się. że wersy te nie zostaną utracone - nawet jeśli będą wyrażone w oderwaniu od warstwy wizualnej i dźwiękowej. Gra snów jest, na przykład, wizualnym kolażem, jednak jeśli chodzi o opowiadanie historii, to reżyser śledzi dramat Strindbergga do samego końca, bez względu na liczne cięcia w tekście.

Z kolei opowiadanie historii w "Peer Gyncie" ma charakter o wiele bardziej ciągły. Scenariusz Wilsona jest zwięzły, gdyż ujęcie tekstu Ibsena w całości wymagałoby dziewięciu, a nie czterech godzin. Tym niemniej zachowuje kluczowe dialogi oraz filozoficzne, etyczne i społeczne refleksje stanowiące podstawę aktu V. w którym stary Peer powraca do domu w Norwegii. Podczas prób tego aktu stało się oczywiste, że Wilson zaufał Sverre'owi Bentzenowi. trzeciemu Peerowi, w zakresie wyszukiwania znaczeń słów. Reżyser udoskonalił tylko wskazówki: "przebrnij przez słowa", tak, aby stały się "lżejsze"; "rozciągnij trochę swój tekst", tak. aby nadać mu większe "napięcie": "zwolnij", tak by brzmiał mniej "naturalnie" i "bardziej formalnie". Wskazówki Wilsona nie dotyczyły interpretacji postaci: artysta mądrze powstrzymywał się od ingerencji w semantykę obcego języka, którym się nie posługiwał ani którego nie rozumiał. To było zadanie dramaturga.

Obraz (tekst)

Jak starałam się udowodnić, wszystko w pracy Wilsona jest kwestią obrazów - wizualnych, dźwiękowych, ruchomych. Teraz wystarczy obserwować, w jaki sposób obrazy przekształcają się w "tekst", wyjaśniają określone aspekty lub części, a nawet całość tekstu w jednym obrazowym przebłysku. Można tu przywołać przykład Woyzecka, który stale porusza się bardzo szybko, niekiedy obiega scenę jak robot: kolana podniesione bardzo wysoko, ramiona zgięte równolegle, ręce i palce wyprostowane przed sobą, ciało sztywne, biała, pochylona twarz przypominająca maskę. Bieg Woyzecka to ruch chaotyczny i takim pozostaje w pamięci widza. Z drugiej strony, może być on postrzegany jako obrazowe przedstawienie słów Buchnera, mówiącego, że biedny Woyzeck daleko w życiu nie zajdzie.

Podobny obraz biegu występuje w akcie II "Peer Gynta". W dialogu Ibsena Peer i trolle mówią o dzwonach, których dźwięk uratuje Pe-era. Wilson ogranicza te wersy do minimum i "kończy" scenę zaciemnieniem, w którym niemal natychmiast rozbrzmiewa otaczający audytorium wzmocniony stukot kopyt, raz głośniejszy, raz cichszy. Charakter tego dźwięku pozostaje nieznany do momentu, gdy pierwszy Peer, Henrik Rafaelsen, obiega scenę. Delikatny, płytki dźwięk srebrnego dzwonka wkrótce staje się donośnym "dzwonkiem parowym", zgodnie z definicją Wilsona ujętą w jego visual book (akt II. scena druga). Kłęby pary w niebiesko-czarnej przestrzeni przedstawiają Wielkiego Krzywego, a Rafaelsen nie przestaje biegać zwinnie i lekko w takt narastającego dźwięku, teraz bliższego, jakby pochodził zza sceny. To połączenie zakończenia jednej sceny z całością innej, całkiem jasno mówi nam bez słów. że Peer uciekał przed trollami w górach, by zaraz potem znów uciekać przed Wielkim Krzywym. Peer spędza całe życie, nieustannie przed czymś uciekając - przed kimś i sobą samym; taka jest właśnie siatka znaczeń, które Wilson postrzega obrazowo. Odchodzi od tekstu Ibsena, choć zachowuje jego istotę.

Cisza, dźwięk, muzyka

Istotną rolę w rozwoju artystycznym Roberta Wilsona odegrały tak zwane milczące opery. W późniejszym okresie reżyser podkreślał, że cisza i dźwięk nie występują naprzemiennie, lecz w sposób ciągły:

Jeżeli mówisz wers tekstu, zwłaszcza w tekście tak fragmentarycznym, jak ten [Co/den Windows], cisza jest kontynuacją dźwięku... Nieważne, czy mówisz, czy milczysz, to jest to samo. John Cage mawia, że cisza nie istnieje... Kiedy przestajesz mówić, nadal jesteś świadomy dźwięku. To jeden, trwający nieprzerwanie moment, nie występuje tu naprzemiennie koniec i początek.

Ta zasada ciągłości wykracza poza sposób wypowiadania wersów czy fragmentów tekstu. W ujęciu strukturalnym kształtuje relację między fragmentami mówionymi oraz wstawionymi między nimi fragmentami niemówionymi. jak chociażby wspomniana scena siódma aktu II "Peer Gynta". Innym przykładem jest bajka Wiatr i trzcina, jedyna spośród bajek La Fontainea opowiedziana bez słów. Cisza i świszczący wiatr to jeden nieprzerwany ruch. Moc wiatru nie wyraża się dźwiękiem, a raczej poprzez obraz: potężny dąb. przedstawiony jako wydłużony ciemny kształt, nachyla się coraz bliżej ziemi. Cienka, lecz wytrzymała trzcina ugina się pod wpływem wiatru, lecz w przeciwieństwie do dębu. nie ulega zniszczeniu pod wpływem jego mocy. Ta jedyna "milcząca" bajka wyraża w inny sposób to, o czym w innych scenach mówią aktorzy, co podkreśla ciągłość dzieła. Kilka bajek, w których dźwięk, werbalny lub inny, jest przerywany ciszą, wywiera podobne wrażenie. Wilson w pełni wykorzystuje dźwięczność języka (praktyka przyjęta po raz pierwszy w inscenizacji "A Letter for Queen Mictoria"), a wszystkie pogłosy podkreśla cisza - to stały jego zabieg.

Bezsłowny dźwięk może stanowić preludium sceny, jak w operze. Akt V "Peer Gynta" rozpoczyna odgłos rozbijających się fal i wiatru, dobiegający spoza sali, którą okrywa mrok. Stopniowo ustępuje on dźwiękom muzyki, a w kontrapunkcie pojawia się wzmocniony głos recytujący traktat naukowy niezwiązany z tekstem dramatu. To preludium trwa około czterech minut, podczas gdy właściwa scena rozgrywa się za ciemną kotarą, której pozostaje niewidoczna. To sztuczka zastosowana ze względów technicznych, którą Wilson posługuje się również do zaznaczenia ciągłości między preludium i "właściwą" sceną.

Scenę poprzedza głośny huk rozbijających się fal. Następnie pojawia się światło skierowane na trzy białe liny, zwisające nad sceną. Liny te, drabina z ludzką postacią u góry, oraz trzech mężczyzn w nieprzemakalnych uniformach i kaloszach, którzy lekko się chwieją (ręce jednego z mimów niemal niezauważalnie manewrują sterem) przedstawiają statek, którym

Peer powraca do domu. Ruchom mężczyzn towarzyszy dźwięk trzeszczącego drewna oraz łagodny świst brzmiący niemal jak muzyka, tak odmienne od odgłosu dmącego wiatru towarzyszącego ruchom mężczyzn. Mija kilka minut, aż niezwykły, żywy muzyczno-wizualny obraz przekształca się w dialog, którego treść, choć istotna dla dramatu Ibsena, nie przesłania dźwięczności i muzyczności słów. W tej scenie Wilson łączy poezję słowa, naturalne i wymyślone dźwięki oraz nuty.

We wszystkie prace Wilson wplata ciszę, która przenika tkankę różnych rytmów, temp, tonów, tembrów dźwięku, odmian, częstotliwości, dźwięków różnej wysokości i głośności. Język spektaklu, często inny-niż angielski, wnosi własną paletę dźwięków o różnych tonach i brzmieniach. Wilson nie zna innego języka niż angielski i polega wyłącznie na akustycznych cechach obcych języków, jak również na ich fizyczności i materialności. Fizyczne własności języka wyrażają się w sposobie, w jaki aktorzy wypowiadają kwestie, posługując się również ciałem, które służy im za komorę rezonansową, między innymi do wzmocnienia lub wyciszenia dźwięku. To właśnie zainspirowało Wilsona do wprowadzenia w inscenizacji "Tfie Meek Girl" recytacji tekstu po francusku, niemiecku i angielsku. Fizyczność tych języków stała się bardziej namacalna w kontrapunkcie do innych. "Peer Gynt", na prośbę Det Norske Teatret, był wystawiany w języku nynorsk (nowonorweskim), rodzaju narodowego języka utworzonego z dialektów Norwegii, zrozumiałego w całym kraju, który jednak nie jest używany jako język mówiony. Jon Fosse, dramatopisarz, który przetłumaczył sztukę Ibsena z norweskiego na nynorsk, służył radą dramaturgowi, tak aby w pełni wyrazić materię i kształt dźwięków na scenie.

Poszukiwania dźwięków odbywały się na próbach, kiedy Wilson prosił aktora o zaśpiewanie tekstu, wypowiedzenie go głośnym lub cichym szeptem, śmiejąc się, tenorem zamiast basu. zmieniając rejestr głosu, nienaturalnie podnosząc wysokość -wieku podczas recytacji lub śpiewu, lub też w spokojny sposób. Czasami prosił aktora o zachowanie pewnych wybranych cech dźwięku, które zostały odkryte podczas eksperymentów na próbach. To umożliwiało modulację dźwięku lub nadawanie różnych odcieni i zachęcało aktora do poszukiwania i zachowywania emocji w głosie. Jedną z cech charakterystycznych był "milczący dźwięk", określenie, którego używał Wilson, prawdopodobnie inspirując się Krzykiem Edvarda Muncha. Aktorzy w inscenizacjach Wilsona zastygają w nagłych, niemych krzykach. To wizualne symulacje, których odpowiednikami są krzyki, wołania, wycie, warczenie i piski podobne do ludzkich lub zwierzęcych. We wszystkich spektaklach Wilsona wybór środków wyrazu i ich połączenia jest zawsze podporządkowany równowadze między dźwiękami oraz między dźwiękiem i obrazem.

Aktorzy zawsze noszą dyskretnie przypięte mikrofony, dzięki czemu dźwięk funkcjonuje tak. jak gdyby nosili maski. Technika Wilsona jest potwierdzeniem twierdzenia, że "cała scena to maska"; podobnie jak w greckim teatrze, obraz (maska) i dźwięk (słowa wypowiadane przez aktora) są niezależne. Można dodać, że ta rozbieżność między obrazem a dźwiękiem tworzy dystans, a dystans, jak już wielokrotnie wskazałam, jest jedną z podstawowych zasad teatru Wilsona. Jak wyjaśnia: "Istnieje tylko jeden powód, dla którego korzystam z mikrofonów - tworzymy dystans między dźwiękiem a obrazem"22.

Tym niemniej Wilson nie może stosować mikrofonów w operze, gdzie moc głosu śpiewaków ma wypełniać cały teatr i gdzie jakiekolwiek odstępstwo od tego standardu mogłoby ujemnie wpłynąć na nieskazitelność brzmienia. Uważa, że zatrzymanie emocji w głosie, do którego aspiruje w teatrze, w operze jest niezbędne. Nie zawsze udaje mu się to osiągnąć, jednak inscenizacja "Pierścienia Nibelunga" Wagnera, być może jednej z najbardziej wymagającej głosowo pozycji w całym repertuarze operowym, wyróżniają się sposobem, w jaki głosy sprawują całkowitą kontrolę nad emocjami.

Absolutny minimalizm sceny Wilsona ma służyć udostępnieniu tym głosom przestrzeni, której potrzebują.

Ciało/ruch

Wiele już słów poświęcono w niniejszym tekście tematowi ciała i ruchu. Jednak na uwagę zasługuje kolejna zasada, która ma związek z pewną cechą ciała-ruchu, a którą można określić wyłącznie mianem groteski. Cecha ta objawiła się w całej okazałości podczas pracy Wilsona nad inscenizacją "The Black Rider" i jego kolejnych spektakli. Przedstawienie to przypomina pod każdym względem rockowo-folkowy teatr muzyczny Wilsona, w tym Woyzecka, jak również tak wyśmienite dzieło jak Les Fables....

Zasada ta w ujęciu Wilsona być może najlepiej odpowiada pojęciu groteski zdefiniowanej przez Meyerholda, którą można określić jako coś nieoczekiwanego i zaskakującego, co sprawia, że rzeczy codzienne i znajome wydają się dziwne. Coś przesadnego i teatralnego, co może być postrzegane jako sardoniczne, coś co stanowi wyraźnie formalne narzędzie moralnej i społecznej krytyki, ostre, a nawet zbyt ostre, Woyzeck, na przykład, w którym cała złożoność groteski objawia się w "tanecznych" frazach wypowiadanych przez bohaterów szydzących z Woyzecka (Kapitan, lekarze, Tamburmajor), którym nadano dziwny, przerysowany wygląd. Nagłe zmiany w ich wysoce teatralnych ruchach, od galanterii po agresję, sprawiają, że widzowie muszą zauważyć wyrażoną w tych ruchach intencję. "The Black

Rider" nosi cechy groteski, być może z zastrzeżeniem, że w ogólnym ujęciu nie spełnia kryterium krytyki społecznej zgodnej z definicją Meyerholda.

Nie można też zapomnieć o pięknie plastycznym lub "zadaniach dekoracyjnych" groteski - zgodnie z definicją Meyerholda:

Sztuka groteski oparta jest na walce treści i formy. Próbuje ona podporządkować psychologizm zadaniom dekoracyjnym. Dlatego w teatrach, w których pojawiła się groteska, tak dużą rolę odgrywała dekoracja w najszerszym znaczeniu tego słowa (teatr japoński). Wartości dekoracyjne miała nie tylko przestrzeń sceniczna, architektura sceny i całego teatru, ale także mimika, ruchy, gesty i pozy aktorów. Dzięki tej "dekoracyjności" wszystko stawało się bardziej wyraziste. Dlatego właśnie w technice groteskowej tkwią elementy tańca. Tylko poprzez tańce można podporządkować zamierzenia groteskowe wymogom dekoracyjnym.

Przywołajmy raz jeszcze Woyzecka, w którym obecny jest każdy z elementów wymienionych przez Meyerholda. łącznie z "podporządkowaniem psychologizmu zadaniu dekoracyjnemu", które stanowi podstawę groteski. Wilson podporządkowuje psychologię Woyzecka "dekoracyjnemu zadaniu" światła. W ten sposób światło staje się fundamentem scenografii w najszerszym znaczeniu tego słowa, wyraża stan psychiczny bohatera. Podobnie rzecz ma się z ruchem przypominającym taniec, będącym również częścią scenografii: jest "ekspresyjny" i w tym znaczeniu, że dla bohaterów na scenie stanowi środek wyrazu, którego nie oddają słowa. Scena morderstwa w rytm "tanga" będzie tu najlepszym przykładem. O ile istotne znaczenie przywiązuje się do pojęcia stylizowanego ruchu według koncepcji groteski Meyerholda (wystarczy przypomnieć odniesienie do teatru japońskiego), koncepcja ta staje się również nośna dla całości pracy teatralnej Wilsona.

Kostiumy

Kostiumy projektowane są przez współpracowników Wilsona, w zgodzie z estetyką reżysera i z jej przemianami. W "milczących operach" funkcjonowały na zasadzie kontrapunktu - prosta, codzienna sukienka w kontraście do wiktoriańskich sukni, parasoli, wstążek i trenów. W spektaklach od Freuda... do Edisona... styl ubioru wiąże się ze stylem tytułowych postaci, jednak jest daleki od kostiumowych portretów na modłę realistyczną. Podobnie jak historycznie rozpoznawalne szczegóły kostiumu w "CML wars", "Orlando", "Hamlecie" czy "Opowieści zimowej", jedynie sugerują określoną epokę historyczną. W trzech ostatnich wspomnianych spektaklach rękawica, żakiet lub suknia przywodzą na myśl czasy elżbietańskie. Tego rodzaju iluzje są szczególnie zwodnicze w Opowieści zimowej, gdyż obejmują zaledwie kilka bogatych, fantazyjnych kostiumów, które Jacąues Reynaud najwyraźniej uwielbia projektować.

Im bardziej złożona jest praca Wilsona pod względem wizualnym (kolorowe światła i gesty) im bardziej fantazyjne a niekiedy nawet niecodzienne są jego kostiumy, tym bardziej zdystansowani (wedle zasady groteski) są ci, którzy je noszą. Na przykład inscenizacja "The Black Rider" (kostiumy: Frida Parmeggiani, z którą Wilson często współpracował przy realizacji oper) to pudełko wypełnione groteskowymi trickami, a kostiumy to mieszanka inspiracji zaczerpniętych z filmów o wampirach. Czarnoksiężnika z krainy Oz i Gwiezdnych wojen. Znajdziemy tu kły (pasujące do peleryny Drakuli wujka Wilhelma), ogon ze sznurka (pasujący do długiego płaszcza Diabła) i skarpetki w żywym zielonym kolorze (do zbyt krótkich spodni Wilhelma, w stylu Czarnoksiężnika z krainy Oz). Wszystkie wyśmiewają teatralne stereotypy. Woyzeck (kostiumy Reynauda) zachwyca męskimi kostiumami Tamburmajora z czerwonej skóry i szykownymi, lecz wysoce nierealistycznymi, sztywnymi sukniami Marii. Można powiedzieć, że jej sukienka ma sugerować aktora-manekina (pokrewnego zarówno Meyerholdowskiemu aktorowi-współtwórcy, jak i aktorowi-nadmarionecie Craiga). Ubrania Marii przypominają geometrię pokręconych, zniekształconych domów i ścian, które pokazują się na ekranach w miarę, jak Woyzeck coraz głębiej popada w szaleństwo.

Kostiumy, niekiedy ekstremalne, dopowiadają to, co wydaje się niepewne lub nierozwiązane z punktu widzenia dramaturgii - tak jest w "Opowieści zimowej". W obliczu tajemnicy aktu IV sztuki - dlaczego tyle miejsca poświęcono "Autolikusowi i Błaznowi"? - Wilson poddaje się nurtowi i pozwala bohaterom i ich wygłupom opanować cały IV akt jego spektaklu. Jego decyzja skutkuje wyrazistą semiotyką gestów i obrazów. Autolikus i Błazen to zwariowana para przebrana w dziwaczne ubiory, zbyt krótkie lub zbyt obcisłe, w gryzących kolorach. Aktor grający Autolikusa nosi jaskrawożółte plastikowe buty. Ten akt przedstawia błazenadę doprowadzoną do ekstremum, aby podkreślić to, co niemożliwe, a co odpowiada wymyślonemu, "baśniowemu" wymiarowi tekstu Szekspira.

Kostiumy u Wilsona są często niewygodne, aktorzy jednak muszą je nosić lekko i swobodnie. Podczas prób do The Black Rider w Londynie Wilson powiedział artystom, że ich kostiumy będą wykonane z "trudnych" materiałów, głównie papieru i filcu, które "nie oddychają i nagrzewają się od reflektorów". Polecił aktorom, by byli "spokojni i skoncentrowani" oraz słuchali się wzajemnie, tak aby "być jednością". Ale kostiumy te, jak większość stosowanych przez Wilsona, miały coś, co projektanci nazywają "ciałem", a co można uzyskać stosując odpowiedni materiał, cięcia, stelaże z kości, drutów i obręczy. Dzięki temu aktorzy jeszcze bardziej przypominają rzeźby, mogą również nosić rodzaj zbroi lub osłony, co jeszcze wzmacnia dystans, który mają akcentować.

Kiedy kostiumy płyną, przedłużają linie ciał aktorów i przedłużają ich ruchy. Na przykład bardzo długi tren sukni noszonej przez Lucindę Childs w La Maladie de la mort jest nieodłącznym elementem jej ruchu, określając jego formę lub czas trwania. Erda, bogini ziemi w tetralogii "Pierścień Nibelunga", wchodzi po pochyłej podłodze, a niekończący się tren jej jedwabnej sukni wzmaga wrażenie władczego i jednocześnie tajemniczego ruchu. Kostiumy w pracach Wilsona z lat dziewięćdziesiątych i późniejszych są przede wszystkim zmysłowe i efektowne, towarzyszy im gra świateł, podkreślająca ich powab.

Kostiumy nie są ubraniami, lecz poezją.

Przedmioty

Przedmioty, choć nieliczne, są stosowane dla podkreślenia scenicznej architektury i aranżacji produkcji oraz zaznaczenia upływu czasu i relacji przestrzennych, jak malejące krzesło we Freudzie.... Przedmioty mogą zapowiadać lub kończyć akcję, tak jak ma to miejsce w momencie, kiedy żaba unosi kielich do ust w Deafman Glance. Mogą być funkcjonalne - jak krzesła, które tu i ówdzie w oeuvre Wilsona są używane do siedzenia, choć nie są to zwykłe elementy dekoracji. Mogą również być przedłużeniem kostiumów, jak na przykład skrzydła z blachy pancernej, które opadają znad sceny dla Isabelle Huppert i równoważą jej posągową sylwetkę w Orlando.

Przedmioty są często żartobliwe, jak zabawki z wystawy w otwarciu "The Black Rider". W innych pracach mogą być żartobliwie wykorzystywane do celów narracyjnych. W akcie III "Peer Gynta" na cykloramie w głębi sceny pojawia się stateczek, którego rozmiar wskazuje, że odpływa w stronę horyzontu. W sztuce Ibsena znajdziemy informację, że statek ukradziono Peerowi, który w poprzedniej scenie przechwalał się swoimi osiągnięciami handlowymi przed mężczyznami, którzy zamierzali go okraść. Przedmiot pokazuje, co stało się po kradzieży statku Peera: mały obiekt nagle eksploduje na pełnym morzu. Jest w tym element humorystyczny. Podobne połączenie narracji i zabawy pojawia się, kiedy na początku aktu IV na cykloramie niespodziewanie ukazuje się kilka niewielkich palm, sugerując pustynię.

Fragment książki: Maria Shevtsova, "Robert Wilson". Routledge. Londyn 2007 Routledge

1 Jacqueline Lesschaeve. "Robert Wilson: responses". "Tel Quel" 1977 nr 71-73, s. 217.

2 Arthur Holmberg, "The Theatre of Robert Wilson". Cambridge University Press. Cambridge 1996. s. 79,

3 Ibidem, s. 77.

4 Wypowiedź dla "New York Times", 2 XII 1984.

5 Za: Richard Schechner. Robert Wilson and Fred Newman. A Dialogue on Politics and Therapy. Stilnessand Vaudeville. "The Drama Review" 2003 nr 3 (47). s. 119.

6 Za: Arthur Holmberg. op. cit., s. 138.

7 Za: Richard Schechner. op. cit., s. 120.

8 Ibidem.

9 Robert Wilson and Umberto Eco: A Conversation, "Performig Arts Journal" 1993 nr 1 (43), s. 89.

10 Richard Schechner, op. cit., s. 126.

11 Maria Shevtsova. Isabelle Huppert Becomes Orlando, "TheatreForum" 1995 nr 6. s. 75.

12 Robert Enright. A Clean. Well-lighted Grace: An lnterview with Robert Wilson, "Border Crossings" 1994 nr 2 (13). s. 22.

13 Za: Arthur Holmberg, op. cit., s. 138.

14 Za: Holger Teschke, Brecht's Learning Plays - a Dance Floor for an Epic Dramaturgy. A Rehearsal Report on Robert Wilsons "Ozeantlug" at the Berliner Ensemble, tłum. Joe Compton. "Theatre Forum" 1999 nr 14. s. 15.

15 Robert Enright. op. cit., s. 20.

16 Robert Wilson, wstęp do: Strehler dirige: Le tesi di un allestimento e impulso musicale nel teatro, red. Giancarlo Stampalia, Marsilio Editori. Wenecja 1997, s. 11-12.

17 Bob Wilson and "The Ring": Painting with Light. Interview with Franek Mallet, "Art Press"2005nr316. s. 51.

18 Robert Wilson and Umberto Eco.... op. cit., s. 90.

19 Ibidem.

20 Jako "visual books" Wilson określa swoje notatniki, w których podczas prób rozrysowuje - niczym filmowy storyboardzista - spektakl na poszczególne sceny. Rysunkom ukazującym wygląd scenografii, aktorów, układ świateł i tak dalej towarzyszą tam notatki reżysera. W szerszym sensie Wilson używa tego terminu na określenie alfabetu estetycznego charakterystycznego dla poszczególnych konwencji teatralnych: zdaniem artysty, europejski teatr nie posiada takiego alfabetu, w przeciwieństwie na przykład do teatrów Orientu (przyp. ARB).

21 Susan Letzler Cole. Directors in Rehearsal: A Hidden World. Routledge. Nowy Jork 1992. s. 150.

22 Elinor Fuchs, The PA] Casebook: "Akestis". "Performing Arts Journal" 1986 nr 1 (10), s. 102.

23 Wsiewołod Meyerhold. Buda jarmarczna, [w:] idem. Przed rewolucją, tłum. Andrzej Drawicz i Jerzy Koenig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1988. s. 177.