Artykuły

"Orgia" w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Monika Żółkoś w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Zaczyna się niewinnie: sprawdzający bilety młody człowiek przydziela widzom miejsca, choć na zaproszeniu widnieje adnotacja, że są nienumerowane. Kiedy wchodzimy na Czarną Salę Teatru Wybrzeże staje się jasne, dlaczego. W przestrzeni spektaklu nie ma podziału na scenę i widownię, widzowie siadają na rozmieszczonych w całej sali białych bryłach, na których widnieją przypadkowo zestawione numery. Jeszcze zanim rozpocznie się spektakl, tracimy komfort bezpiecznego bycia w teatrze. Najpierw długo szukamy swojego miejsca, krążąc między zagubionymi widzami, a kiedy już je znajdujemy, okazuje się. że każdy siedzi osobno i jest doskonale widoczny w jaskrawym świetle scenicznym.

Scenografia Mirka Kaczmarka atomizuje widzów, odbiera wygodę bycia częścią tłumu. W gdańskim przedstawieniu nikt nie ukryje się w wyciemnieniu widowni, można patrzeć tylko za cenę bycia oglądanym. Widz cały czas 2najduje się w sieci spojrzeń. To wrażenie potęgują zawieszone na ścianach ekrany, na których w trakcie spektaklu wyświetlane są twarze przypadkowo wybranych osób z publiczności (podobny zabieg Wiktor Rubin zastosował we wrocławskim "Terrordrom Breslau"). Reżyser gra sytuacjami, w które wpisane jest spojrzenie - zarówno doświadczenie bycia podmiotem, jak i przedmiotem oglądu - ponieważ właśnie wówczas ujawnia się to. co z nim nierozerwalnie związane: władza.

Jednego przedstawieniu Rubina nie można odmówić - wybrana przezeń forma spektaklu jest głęboko umotywowana zarówno tekstem, jak i osobą jego autora. Pier Paolo Pasolini zasłynął nie tylko skandalizującymi obrazami filmowymi czy legendarnym wręcz non-konformizmem, ale także gestami odbierającymi mieszczańskiemu widzowi dobre samopoczucie i demaskującymi relacje władzy wpisane w życie społeczne. To właśnie tropienie "władzy rozproszonej" (mówiąc za Foucaultem) spaja wielkie tematy jego sztuki filmowej, dramatopisarskiej i poezji: cierpienia, seksualności, naruszenia obyczajowego tabu, zbrodni jako radykalnej transgresji.

"Orgia" przynosi sekwencję obrazów, które układają się w impresje nabudowane wokół tematu seksualnego upokorzenia, gwałtu, absolutnego podporządkowania. W spektaklu Rubina aktorzy odgrywają kolejne sceny, eksponując charakterystyczny dla dramatu Pasoliniego brak narracyjnej ciągłości i linearności. To wariacje na temat wolności - wielkiej obsesji twórcy Salo. W gdańskim przedstawieniu dużo jest gorączkowej ekspresji, krzyku i chaotycznego ruchu, jednocześnie jednak wiele obrazów z dramatu Pasoliniego nie zostaje bezpośrednio odegranych, aktorzy unikają scenicznej dosłowności. Szokujące zdarzenia zatrzymują się na poziomie słowa. Wyznanie matkobójczyni czy spotkanie mężczyzny i kobiety, podczas którego do głosu dochodzą coraz silniejsze sadomasochistyczne pragnienia, najmocniej działają właśnie poprzez język. To on w spektaklu Rubina jest głównym narzędziem agresji. Seksualna warstwa dramatu nie ulega udosłownieniu. lecz przejawia się w słowach, które są mocne i drapieżne, zdolne naruszać społeczne konwenanse i odbierać widzowi dobre samopoczucie.

Aby unaocznić fundamentalny dla tekstu Pasoliniego stosunek dominacji i uległości, Rubin rozbija konwencjonalną relację widz-aktor. Marek Tynda i Dorota Androsz wchodzą z publicznością w nieustanne interakcje. Niektóre z nich są agresywne: aktorka dotyka dekoltów pań, zamyka jednego z widzów w ciasnej szafce (na oglądanym przeze mnie spektaklu pozostał tam aż do końca!), ekspresyjnie wykrzykuje komuś prosto w twarz słowa dramatu, przeszukuje torebkę jednej z kobiet i wyciąga z jej portmonetki banknot. Są też działania mające w zamyśle twórców budować odmienną relację: Marek Tynda całuje dłonie wybranych pań, dotyka ich łydek lub ramion. Dorota Androsz siada na kolanach widza, inną osobę tkliwie obcałowuje po twarzy. Aktor wyciąga na środek dziewczynę, która odgrywa z nim zapisaną na kartkach scenę z dramatu Pasoliniego. Musi przełamać wstyd i zażenowanie spowodowane nie tylko przydzielonym jej zadaniem, ale także samym dialogiem, w którym mężczyzna upokarza ją i wyzywa, czyni z niej przedmiot swojego pożądania. Jednak bez względu na charakter interakcji, każda z nich jest w rzeczywistości formą agresji - nawet najbardziej delikatne spotkanie z aktorką/aktorem to naruszenie. Wyzwala lęk przed nieprzewidywalnością spektaklu, dyskomfort bycia widzianym przez innych, zażenowanie z powodu nadmiernej bliskości aktora. Nie jestem pewna, czy widzowie są w stanie naprawdę usłyszeć dramat Pasoliniego, tak bardzo koncentrują się na zagrażających im interakcjach i pełnym niepokoju obserwowaniu biegających między nimi aktorów. To aktorzy przejmują zapisaną w "Orgii" dominację. Tę pozycję daje im znajomość zaprojektowanych działań, warsztat i pozycja inicjatora kolejnych zdarzeń. W tym ciągu prowokacji aktorzy prowadzą swoje postaci w odmiennych tonacjach: Dorota Androsz jest nadekspre-syjna. niekiedy wręcz lekko histeryczna, budzi niepokój gwałtownymi gestami i niespodziewanymi zwrotami ciała. Natomiast Marek Tynda wydaje się bardziej powściągliwy, jego dominująca pozycja zaznaczona zostaje poprzez dobitny ton głosu i zdradzające pewność siebie gesty.

Powiem wprost: eksperyment Wiktora Rubina jest nieudany. Przyczyn jednak nie należy szukać w warsztacie aktorskim czy reżyserskim, bo spektakl jest zrobiony sprawnie. To się nie mogło udać z innego powodu: rozbicie tradycyjnej relacji między aktorem i widzem nieuchronnie prowadzi do wyłonienia się nowej formy, wyzwolenie uczestników ze stereotypowych reakcji skazuje ich na zachowania nie mniej sztuczne i przewidywalne. Rubin nie wdziera się na ziemię dziewiczą - tradycja prowokowania publiczności, obrażania jej, wytrącania z przyzwyczajeń jest przebogata. Z podobnym problemem konfrontowały się teatry czasu kontrkultury. które wykonywały jeszcze bardziej radykalne gesty (para)artystyczne. Dziś wydaje się to zamkniętym rozdziałem historii teatru, ważnym, ale jednocześnie sytuującym się na granicy utopii. Wiercący się nerwowo lub sparaliżowany lękiem widz na spektaklu Rubina ma do wyboru niewiele zachowań, a każde z nich narzucone jest przez sytuację, w jakiś sposób zafałszowane. Można albo poddać się proponowanym działaniom, albo oponować - strącić dłoń aktora, odepchnąć, kiedy szykuje się do pocałunku, nie pozwolić się przesuwać z miejsca na miejsce czy I wziąć na kolana nieznajomą dziewczynę (choć tu wielkiego sprzeciwu nie zauważyłam). Nieprzewidywalność spektaklu szybko wytraca energię, staje się konwencją. Początkowe zagubienie widza znika, gdy tylko rozpozna reguły gry, Z bezformia wyłania się gorset formy. Utopijność projektu Rubina zdemaskowana zostaje nawet nie przez tych widzów, którzy są zakłopotani i skrępowani, ale przez tych, którzy silą się na naturalność. Bo ta swoboda jest naddana, sztuczna, wymuszona. Podczas oglądanego przeze mnie spektaklu ciekawie zachowała się dziewczyna wyciągnięta na środek sali. Zaimponowała mi. Swoje kwestie czytała z kartki "na biało", nie próbując niczego podgrywać. Nie markowała gestów, w najmniejszym nawet stopniu nie wczuwała się w postać, a jednocześnie nie było w tym manifestacyjnego oporu wobec sytuacji, w której się znalazła. Nie pozwoliła Markowi Tyndzie przeciągnąć się na jego stronę, jakby podświadomie czując, że przepadnie zarówno wtedy, kiedy pójdzie w grę, jak i wówczas, gdy zdecyduje się na bunt. A jednocześnie przez swój beznamiętny, zaznaczający dystans ton. konsekwentnie rozbijała budowaną przez aktora sytuację.

"Orgia" Wiktora Rubina uwikłana jest w paradoksy, które swego i czasu przenikliwie rozpoznał Jerzy Grotowski. W głośnym tekście "Teatr a rytuał" opisał pułapki teatru wspólnoty, próbującego przełamywać barierę przestrzenną, a w konsekwencji - barierę międzyludzką. Po kolejnych spektaklach opartych na eksperymentach z przestrzenią sceniczną zauważył, że "im bliżej, tym dalej", że widz wrzucony w przedstawienie, zrównany z aktorem, nie zanurza się w tej chwilowej wspólnocie w sposób przekonujący, ale wytwarza mechanizmy obronne, reaguje sztampowo i przewidywalnie - albo histerycznym i zjednoczeniem, albo biernością, albo jawną wrogością. Paradoksalnie, żeby stworzyć prawdziwą więź, należy widza oddalić, przyznać mu kondycję świadka, odpowiedzialnego nie za działania sceniczne, ale za świadectwo międzyludzkiego zdarzenia. Wrzucony w przedstawienie Rubina widz nie osiągnie projektowanej autentyczności czy wolności, jakkolwiek by ją rozumieć. Po części zapewne dlatego, że opozycje, w które reżyser wpisuje swój spektakl, są zbyt jednoznacznie postawione. W wywiadzie dla "Dziennika Bałtyckiego" Wiktor Rubin powiedział: "Uważam, że widz po to przychodzi do teatru, żeby poczuć się dotkniętym albo zaangażowanym w oglądane przedstawienie. Nie interesuje mnie tworzenie teatru rozrywkowego. Jeśli ktoś szuka rozrywki, niech nie wybiera się na "Orgię". To nie jest dobry adres". Czy rzeczywiście taki wybór stawia przed nami współczesny teatr - albo rozrywka, albo radykalne (i dosłowne) wciągnięcie widza? Najważniejsze spektakle minionej dekady nie mieszczą się w tej opozycji. I to ją, w moim przekonaniu, unieważnia.