Artykuły

Pastisz, stylizacja i gra konwencjami, występują dziś z jednakową siłą zarówno na gruncie dramatu, jak i teatru. Powinny zatem prowadzić do integracji żywiołów od dawna ze sobą na scenie skłóconych, do spoistości literackiej warstwy spektaklu z widowiskową i do pogodzenia inscenizatora z pisarzem.

Powinny... Ale przecież praktyka teatralna oczekiwań, o których mowa, wcale tak często nie potwierdza. W większości przypadków nawet im zaprzecza. Bo aby ze wspólnego, wśród dramatopisarzy i inscenizatorów upodobania do pastiszu oraz stylizacji wyrosły spoiste w swej literacko-teatralnej strukturze spektakle, potrzeba jeszcze czegoś więcej. Chodzi o rzecz stosunkowo prostą. O to, że analogię w sferze środków ekspresji winna jeszcze potwierdzać skłonność obu partnerów do komunikowania odbiorcy tożsamych, lub przynajmniej bliskoznacznych, treści. Skłonność dość rzadka, bo - jak wieść niesie - co innego w dzisiejszym życiu społecznym interesuje awangardowy teatr, a co innego współczesnych dramatopisarzy.

Ile w opiniach o rozbieżności społecznych zainteresowań teatralnej i dramatopisarskiej awangardy mieści się prawdy? -- nie podejmuję się wyrokować. Być może sporo. Spektakle, o których można mówić, że są całkowicie spoiste, że ich warstwa literacka wraz z widowiskową nawzajem się dopełniają, spotykamy bowiem istotnie dość rzadko. Gdy już jednak zjawisko to następuje, nikt na nim nie traci. Przeciwnie - wszyscy zyskują: autor, reżyser, aktorzy, scenograf i - najwięcej - publiczność. Tak właśnie jak ma to miejsce w przypadku gdańskiej inscenizacji "Białego małżeństwa" Tadeusza Różewicza.

"Białe małżeństwo" wystawiono już dwukrotnie - w Warszawie i we Wrocławiu - lecz spektakl, w którym wielowarstwowa problematyka sztuki Różewicza znalazła pełne potwierdzenie, powstał dopiero w Teatrze "Wybrzeże". Zadecydowała o tym reżyserska inwencja Ryszarda Majora, pomysłowość scenograficzna Mariana Kołodzieja, plastyczność gry występujących w przedstawieniu aktorów. Prócz owych niewątpliwych zasług bezpośrednich realizatorów spektaklu, na kształt oraz odbiór "Białego małżeństwa" w Gdańsku wywarła chyba również wpływ tradycja przywiązywania w Teatrze "Wybrzeże" znacznie większej niż gdzie indziej, wagi do semantyki słowa. A zwłaszcza do poszerzania kręgu wywoływanych przez słowo literackich skojarzeń właśnie za pośrednictwem zabiegów o charakterze pastiszowo-stylizacyjnym w zakresie widowiskowo-sytuacyjnej struktury inscenizacji. Myślę tu o takich spektaklach jak choćby "Sen" Felicji Kruszewskiej, czy "Cyganeria warszawska" Adolfa Nowaczyńskiego, w których Stanisław Hebanowski jako reżyser i Marian Kołodziej jako scenograf pomnożyli sens padających ze sceny słów akcentując, że oglądane przez widzów w "Śnie" i "Cyganerii" sytuacje są, pod wieloma względami, bliskie tym, jakie uprzednio kreowali w swej twórczości Mickiewicz, Wyspiański czy Norwid.

Nowaczyński z Kruszewską usiłowali - każdy na swój sposób -mierzyć się z tradycją romantyczną, lecz przymiarki te z punktu widzenia ich literackich walorów, wypadły dość kuso. W Gdańsku zatuszowano ów fakt, bo z pastiszowości, ale i zarazem wtórności obydwu utworów uczyniono jak gdyby dźwignię podsuwającą widzowi rzeczywistość literacką o wiele intelektualnie ideowo i artystycznie dojrzalszą i wartościowszą niż ta z jaką mógłby się zetknąć obcując li tylko z utworami Nowaczyńskiego i Kruszewskiej. Obecne w "Cyganerii" i "Śnie" elementy pastiszu po prostu tak bardzo rozwinięto i przetworzono, że w końcu ze sceny Teatru "Wybrzeże" bardziej serio niż autorzy obydwu sztuk, przemawiali klasycy polskiego romantyzmu.

Czy ci sami klasycy przemawiają zatem również w gdańskim "Białym małżeństwie"? Powiedzmy raczej, że nie dają o sobie zapomnieć. Używając bowiem chwytów inscenizacyjnych, które jak w "Śnie" i "Cyganerii" przypominają widzom o romantycznej tradycji, Major jednocześnie w znacznej mierze odwraca ich funkcje. Jeśli u Hebanowskiego miały prowadzić widza od literatury bliskiej w swym charakterze romantycznemu epigonizmowi, ku osiągnięciom szczytowym i mitotwórczym romantyzmu, o tyle w przedstawieniu sztuki Różewicza, wytyczają z owych szczytów drogi w dół; od wzniosłości do powszechności; w regiony gdzie "wysoka" kultura zostaje już tylko w mało sensowny sposób powielana, karleje, degraduje się i przeistacza w zbiorowisko koślawych masek.

"Białe małżeństwo" rozgrywa się w dworku ziemiańskim, a miejsce to w historii polskiej kultury spełniało rolę dosyć szczególną. Bywało siedliskiem ludzi reprezentujących prawdziwy humanizm. Dostarczało kadr żołnierzy i ideologów wszystkim naszym powstaniom narodowym. Rodziły się tam i wychowywały całe generacje polskich pisarzy, poetów, artystów i polityków.

"Panu Tadeuszowi", komediach Fredry a nawet jeszcze w "Przedwiośniu" Żeromskiego - dworek jawi się jako oaza pełna sielskich rozkoszy i estetycznych sublimacji codzienności. Ale to samo miejsce stawało się też równie często, nawet u pisarzy sławiących skądinąd jego uroki, symbolem umysłowego zacofania i tępego zadufanego w sobie, sarmatyzmu. Z opiniami, że dwór ziemiański jest ostoją polskości, skutecznie rywalizował pogląd, iż tam właśnie dokonuje się rozkład polskich tradycji, ich społeczne odwartościowanie i przeobrażenie w rupieciarnię konwencji.

"Białe małżeństwo" w twórczości Różewicza jest - co już wielokrotnie podkreślano - pierwszą sztuką z początkiem, dramaturgiczną kulminacją i zakończeniem. Perypetie głównych bohaterek utworu - Bianki i Pauliny - można traktować jako historię demaskującą seksualną pruderię. Z rozdźwięku, jaki ukazuje Różewicz między bytowaniem podszytym fizjologią a życiem regulowanym konwencjami wolno wnioskować, że przeciwstawia w "Białym małżeństwie" człowieka "biologicznego" człowiekowi społecznemu. I na tym wszystkim polegałaby sławiona dotąd rozlegle dramaturgiczna "normalność" "Białego małżeństwa.

Ale z faktu, że akcja sztuki rozgrywa się nie gdzie indziej, lecz właśnie w ziemiańskim dworze i z opisywanej tu już dwuznacznej roli owego miejsca w naszej kulturze, wynikają też konsekwencje dalsze. Wprowadzając pastiszowe manipulacje zahaczające - z jednej strony - o twórczość Fredry i Mickiewicza a - z drugiej - o Witkacego i Gombrowicza, mieszając romantyzm i modernizm z naturalizmem i secesją, Różewicz przekracza w "Białym małżeństwie" granice sztuki "dobrze skrojonej". I prowokuje - z czego też wyciągnęli wnioski realizatorzy jego utworu w Gdańsku - by zawierające się w sztuce konflikty między konwencjonalnością a prozą życia, traktować w sposób poszerzony: jako swoisty dramat polskiej kultury.

W gdańskim "Białym małżeństwie" jest kilka naprawdę udanych ról: Bianka, Tomiry Kowalik i Paulina Zofii Walkiewicz są w swoich seksualnych dociekaniach naturalne i nieperwersyjne: z wigorem, szelmostwem i niecodzienną zręcznością techniczną postać dziadka kreuje Henryk Bista; Halina Słojewska jest upozowaną i zakłamaną do szpiku Matką; Stanisław Michalski gra impetycznego Ojca. Jeśli jednak w planie aktorstwa gdański spektakl odznacza się precyzyjnością, jakiej właśnie wymaga od teatru "dobrze skrojona" farsa, o tyle w sferze widowiskowej nie liczy się z jej rygorami. "Białe małżeństwo" w Teatrze "Wybrzeże" rozgrywa się na obrotówce, której wirowy ruch podkreśla wielowarstwowość zawartych w sztuce literackich i kulturowych reminiscencji. Ryszard Major aranżuje korowód sytuacji o podwójnej, ambiwalentnej wymowie, zaś Marian Kołodziej pomaga mu w tym scenografią uzmysławiającą widowni barokowy eklektyzm, - nawiązującej do różnych stylów w sztuce - secesji. A pointa spektaklu? Wbrew pokrętności myślowej i inscenizacyjnej całego przedstawienia jest chyba dość oczywista. Wyraża się myślą, że w formach oraz konwencjach, jakie stwarza kultura można wraz z brudem życia zamknąć się jak w obecnej na scenie wielkiej złotej karocy. Alternatywą bywa odrzucenie maski. Pozostanie na zewnątrz złoconego pudła. Ale ponieważ nagość jest bezbronna, dla ludzi decydujących się na ów gest, jak u Bianki, rzecz kończy się klęską i psychicznym okaleczeniem.