Artykuły

"Sen nocy letniej" w reż. Moniki Pęcikiewicz w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Beata Guczalska w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

Duża scena Teatru Polskiego - pozbawiona łuku prosceniowego, potencjalnie otwarta - wydaje się dość przypadkowo zaaranżowana, jakaś zastawka, techniczne sprzęty, ekrany, meble. Jedyny teatralny element to pnie brzóz, nieco konstruktywistyczne, pochylone w zgodnym rytmie i przymocowane do podłogi metalowymi wspornikami. Mamy więc raczej pragmatyzm telewizyjnego studia niż przemyślaną teatralną estetykę: tylko tyle dekoracji, ile niezbędnie konieczne. Poniżej sceny, przed pierwszym, pustym rzędem widowni jakieś krzesła, stoliki. To bufet dla zespołu, zaplecze pracy. Stoliki w połączeniu z ekranami zapowiadają modne teatralne chwyty: konwencja próby, wideoprojekcje, zbliżenia twarzy aktorów... Wszystko znane i cokolwiek zużyte.

I rzeczywiście, zaczyna się od projekcji, wyświetlanej na dwóch ekranach, mniejszy na tle większego. Jeden obraz jest precyzyjny, drugi ekspresyjny. Obserwujemy grupę aktorów na pierwszej próbie-castingu. Są już gotowi do pracy, ale jeszcze nie wiedzą, co właściwie mają grać. Reżyser chce ich obejrzeć, przymierzyć do swojego projektu. Początkowo wydaje się, że to tani autotematyzm, kokieteryjna figura w stylu "zobaczcie nas od kuchni, jak się zabieramy do pracy". Ale pozory mylą, udowadniając, że decydujący nie jest sam rodzaj chwytu, lecz funkcjonalność jego zastosowania. Wyświetlana scena próby trwa i trwa, zamieniając się w pełną napięcia, choć równocześnie nużącą psychodramę. Niewidoczny reżyser komenderuje gładko zza kadru: ta dwójka, proszę. Młody chłopak i znacznie starsza kobieta. Pocałuj ją, obejmij, powiedz, że ją kochasz. Następni, chłopak i dziewczyna. Możecie zdjąć górę, koszulę, bluzkę? A biustonosz? Nie? Może później... Reżyser nie zmusza, raczej prosi, lekko rzucając kwestie - przecież to nic takiego, poza tym jesteście aktorami, profesjonalistami... A ja muszę was ośmielić, sprawdzić waszą przydatność do mojego projektu. Obecny na próbie chłopak filmowanej właśnie dziewczyny nieśmiało protestuje. Ach. więc jesteście parą? No to rozbierz się. podejdź i obejmij ich, stwórzcie taki trójkąt. Potem dwaj aktorzy: obejmijcie się jak bracia. A teraz jak kochankowie. Pocałunek, w usta. Namiętny. Nie ma sprawy?

Wyliczane scenki nie migają jednak jak w kalejdoskopie, przeciwnie, każda trwa jakby za długo, brnąc w niezręczność, opór, blokadę. Coś, od czego chce się uciec, a nie wiadomo jak. Badana jest tu najwyraźniej wytrzymałość aktorów i widzów. I choć cały projekt wydaje się coraz bardziej podejrzany, pytania zyskują ostrość. Jeśli jesteście gotowi grać kontrowersyjne sytuacje, to na co jesteście gotowi w życiu? Czy sferę prywatną i zawodową da się tutaj oddzielić? Czy jeśli "przesłona roli" wystarcza, aby ochronić swój osobisty wizerunek, dlaczego tak trudno zagrać homoseksualistę?

Kończy się projekcja, na scenę wchodzą aktorzy, ale eksperyment nadal trwa, tyle że zmienia się jego charakter. Teraz testowane będzie także oko widza. Hermia i Lizander, siedząc na ławce, odgrywają swoją pierwszą miłosną scenę, zakończoną planem ucieczki. Widzimy ich nieco z boku, z profilu, ale filmuje ich także wszechobecna odtąd na scenie kamera, umieszczona na wózku z długim wysięgnikiem. Obraz z kamery projektowany jest na dużym ekranie, ale realizatorzy dodają tutaj atrakcyjne tło: pejzaż nocnej metropolii, Paryża albo San Francisco, z rzeką, mostami i wieżami. Nastrojowa iluminacja tworzy odpowiedni nastrój dla romantycznych rojeń. Hermia i Lizander grają do kamery, ujmującej ich en face i w zbliżeniu, ostentacyjnie lekceważąc nas, widzów. Ale spojrzenie wielu par oczu z boku, z widowni, jakoś im ciąży, muszą odgrywać obojętność w tamtym kierunku. Który obraz jest przeznaczony dla teatralnej publiczności, ten z ekranu czy ten realny? Obraz realny jest intrygujący przez swoje pozorne zaniedbanie, ale mało efektowny. Obraz filmowy - intensywny, przyciągający wzrok - jest bardziej atrakcyjny, ale zbliżenia twarzy mizdrzących się aktorów nadają mu obsceniczny charakter.

Kamera filmuje z bliska aktorów, ale czy to, co pokazuje, jest bardziej dokładne i prawdziwe? Scena Demetriusz-Helena rozgrywa się przy stoliku. Helena siedzi tyłem, Demetriusz przodem do widowni, z tyłu są pnie drzew. Na ekranie widzimy twarz mężczyzny na tle pogrążonych w ciemności pni, scena wydaje się więc toczyć w nocnym lesie. Słowa Demetriusza, odrzucającego miłość Heleny, brzmią w tej scenerii całkiem inaczej. Trudno zarzucić obrazowi na ekranie fałsz, to tylko wyjęty z całości, z kontekstu fragment sytuacji, ale przecież jakoś prawdziwy. Tak przecież konstruuje się większość informacji przekazywanych obrazem.

Ale to nie koniec mylenia tropów. Oprócz ruchomej kamery, jeżdżącej po scenie, jest jeszcze inna, ukryta i nieruchoma. Umieszczona nad sceną, niczym boskie oko, rejestruje sytuacje z góry. Z tej perspektywy wydają się one odległe i abstrakcyjne, trudno je skojarzyć z tym, co się na scenie rozgrywa. A przecież można by stwierdzić, że to spojrzenie najbardziej bezstronne, obiektywne, najbliższe prawdzie. Widowni trud no się nieraz połapać w tej plątaninie obrazów i ich zwielokrotnień; przestajemy się orientować, czy oglądamy jakieś dokonane wcześniej nagranie, czy coś, co się aktualnie odbywa, z niedostępnej nam perspektywy.

Nie ma w tym przedstawieniu klasycznych figur rzemieślników: chociaż ich nazwiska - Piszczała, Podszewka, Kloc - przypisane są w programie aktorom, nie padają ani razu ze sceny. Ci trzej to po prostu początkujący aktorzy, którzy dostali niezbyt dobry scenariusz do zagrania. Problem w tym, że nie mają kobiety, a ktoś musi zagrać Tyzbe, w dodatku sztuka ma być, choćby w jakiejś mierze, serio. Piszczała, chłopak o najbardziej odpowiednich warunkach, przebiera się za kulisami i wychodzi jako kobieta. Obcisły, błyszczący top, czarna spódnica, wysokie obcasy. Chłopak jest skrępowany, obraża się na wszelkie uwagi, ale jest też podniecony odgrywaną rolą. Wprawdzie "nie ma cycków", ale te można zrobić ze skarpetek, i mamy kobietę jak żywą. Na tym przeszkody się jednak nie kończą. Podszewka-Pyram, który pewnie się nasłuchał o "prawdzie przeżycia scenicznego", a ktoś niedokładnie streścił mu Stanisławskiego, chce "naprawdę" coś poczuć do Tyzbe - bez tego, jak twierdzi, nie zagra. Wymusza więc na koledze coraz bardziej prowokacyjne zachowania, chce, żeby Tyzbe go naprawdę podnieciła i uwiodła. Wyzywające gesty i erotyczny taniec wyzwalają w nim wreszcie prawdziwy popęd, niczym już niehamowany. Brutalny atak na Tyzbe kończy się niemal gwałtem, od którego partner ostatkiem sił zdołał się wybronić. Trudno rozstrzygnąć, czy chodzi tu tylko o opaczne rozumienie aktorskich impulsów, czy o niebezpieczeństwo gry jako takiej.

Podobny obrót przyjmują leśne perypetie czwórki kochanków. Coś, co jest z początku jawnie odgrywane, zadane w scenariuszu, wymyka się spod kontroli. Nie wiadomo, w którym momencie "na niby" zmienia się w "naprawdę". Sytuacja jest od początku do końca aranżowana przez Oberona, zimnego mafioza w błyszczącym garniturze, i jego mrocznego pomagiera, kulawego Puka (nie jest dla mnie jasne, czy utykanie i zatuszowany gips na nodze aktora są reżyserskim zamysłem, czy efektem niezbyt szczęśliwego przypadku). Obaj uprawiają z upodobaniem manipulację ludźmi, kręcą jawnie albo z ukrycia pornograficzne filmy. Twarz Oberona, oddającego się voyeurystycznej rozkoszy podglądania, towarzyszy z ekranu perypetiom i kłótniom na scenie. Role i sytuacje są z góry określone, ale aktorzy rozkręcają się ponad miarę, wybywając się hamulców i ograniczeń. Scena znęcania się nad Hermią jest tak dosłownie wypełniona przemocą, że niemal przekracza granice wytrzymałości widza. Towarzysze nocnej wyprawy okręcają jej głowę folią, krępują ręce kablem, duszą, ciągną bezwładne ciało po scenie. Trudno nie dostrzegać przede wszystkim żywego, wrażliwego ludzkiego organizmu, poddawanego tuż przed naszymi oczami takim próbom.

Kulminacyjna scena, do której od początku dążył Oberon, to wielka zbiorowa orgia w nocnym lesie. Właściwie nie tyle orgia, ile zimny, mechaniczny kopulacyjny balet. Ubrani w cieliste trykoty aktorzy, ustawieni w regularny czworobok, wykonują w zgodnym rytmie kopulacyjne ruchy z symetrycznie wymiennymi partnerami. Obraz filmowany z góry przybiera formę abstrakcyjnych, ruchomych figur geometrycznych. Dopiero po wykonaniu całej sekwencji porządek się rozprzęga, pary rozbiegają się, szukając ujścia dla nakręconej, a jednocześnie ograniczanej formą energii seksualnej. Napięcie opada, anonimowe figury przypadkowych kochanków znikają, na scenie pozostaje tylko trup. To Piszczała, jeden z kochanków grupy aktorów, przeistoczony na użytek spektaklu w kobietę. Może jego zmylona tożsamość spowodowała tragiczny koniec? W finale nie ma więc żadnego teatrzyku, za wszystko muszą wystarczyć teatralnie wynoszone zwłoki Tyzbe, nieszczęsnej ofiary miłości. (Trudno w tym miejscu nie pomyśleć o scenie z Gombrowiczowskiego "Ślubu", w której Henryk namawia Władzia do samobójstwa: co ci szkodzi powiedzieć, że się zgadzasz, to tylko tak na niby, przecież słowa to nie żaden fakt. Owocem tych słów na niby był, jak wiadomo, prawdziwy trup Władzia.) Uczestnicy projektu Oberona siedzą wokół stołu, odgrywając resztki swoich ról smętnie i bez przekonania. Nad wszystkim rozciąga się aura upokorzenia.

Przywykło się uważać "Sen nocy letniej" za dramat o ciemnej naturze libido, sztukę Freudem podszytą, odsłaniającą potęgę instynktów silniejszych niż wszelkie kulturowe nakazy. Także o animalnym charakterze popędów, którego symbolem jest miłość eterycznej Tytanii do osła. Przedstawienie Moniki Pęcikiewicz. zrodzone w postfreudowskiej epoce powszechnego przyzwolenia i mnogości nasyconych erotyką obrazów, nie dotyczy właściwie seksualności - a przynajmniej nie w takim znaczeniu.. Mimo że uchodzi za przedstawienie śmiałe obyczajowo, "tylko dla widzów dorosłych", i obfituje w erotyczne figury, erotyzm jest w nim nieobecny. Seksualność zostaje tu wpisana raczej w sferę handlu, i ukazana jako obszar podległy ekonomicznej instrumentalizacji. To, co się pokazuje na scenie, jest karykaturą seksualności (jak film pornograficzny), a więc czymś, co się daje sformatować, opakować i sprzedać jako substytut niedostępnej seksualności prawdziwej. Można powiedzieć, ze eksperymenty przeprowadzane z aktorami zmierzają tylko do lepszej jakości produktu. "Tworzymy kulturę przedwczesnego wytrysku", pisał Baudrillard w tomie "O uwodzeniu". "Punkt ciężkości wyraźnie przemieścił się w stronę ekonomii popędu, pożądania posłusznego popędowi i realizującego się w mechanicznym działaniu. Dlatego nikt już nie mówi: "Masz duszę, która musi zostać zbawiona", lecz "Masz seks i musisz zrobić z niego dobry użytek.". Ten przymus upłynniania, przepływu, przyśpieszonej cyrkulacji psychicznej i cielesności jest dokładną repliką przymusu panującego w świecie wartości wymiennych: kapitał musi być w obiegu, nie ma mowy o żadnej stałości, ciąg inwestowania i reinwestowania musi działać nieprzerwanie". Kłopot w tym, że nie wszyscy radzą sobie z przyspieszoną cyrkulacją seksualną - lecz tu, na szczęście, wkracza do akcji usłużny handel.

Inny wymiar, który przedstawienie penetruje, dotyczy natury obrazu. Wiele o nim ostatnio napisano, temat wydaje się wyeksploatowany. Czym innym jest jednak teoretyczna refleksja, a czym innym obnażenie działania obrazu poprzez sam obraz, nie przez wywód słowny. Monice Pęcikiewicz udało się z żywej konstrukcji scenicznej wygenerować ciekawe pytania. Czy obraz pojawiający się równocześnie z innej perspektywy ten pierwszy obraz uzupełnia, czy mu przeczy? Jeśli pojawia się równolegle kilka obrazów tego samego obiektu z różnie usytuowanych kamer, który z nich jest "najbardziej prawdziwy", a który najważniejszy i dlaczego? Gdy na scenie wyświetlana jest projekcja, a równocześnie aktorzy działają w żywym planie, ta pierwsza przyciąga zawsze więcej uwagi - podobnie, jak nie sposób nie patrzeć na ekran w pokoju, w którym jest włączony telewizor. Czy to efekt cywilizacyjnego treningu, czy naturalnie umotywowany odruch? Obiektyw kamery jest dzisiaj jak okulary dla krótkowidza - bez niego nic nie widzimy albo to, co widzimy, jest rozmyte i odległe. Mówi się, że nadmiar obrazów wyeliminował rzeczywistość, że podlegamy przemocy obrazu. Ale z przedstawienia "Snu..." prześwituje i inna prawda: że obraz jako idea, obraz-odwzorowanie, będący kiedyś na wiernych usługach rzeczywistości, został nieuczciwie wykorzystany, nadużyty, zdradzony. Zamiast świadectwu, zaczął służyć perswazji, propagandzie, zmanipulowanej w złej wierze, połowicznej informacji. Nadmiar pragmatyzmu i nadmierna eksploatacja poskutkowały utratą wiarygodności.

Sprawa trzecia, może najbardziej dotkliwa, wiąże się z ludzkim, osobistym aspektem bycia na scenie. Mimo haseł, że profesjonalny aktor powinien być gotowy na zagranic wszystkiego, czego zażąda reżyser, że czyni to w roli. w imieniu postaci, a więc nie narusza sfery prywatnej - problem nie wydaje się ani rozwiązany, ani nieistotny. Bo przecież jeśli zarazem oczekuje się od aktora osobistego zaangażowania, uwiarygodnienia roli sobą, to nie sposób odciąć się od niej całkowicie. W jakiejś mierze to, co robi artysta na scenie, spada na niego osobiście, liczy mu się do życiowego rachunku. Tak było chyba zawsze.

Tymczasem tłumy żądne są własnego publicznego występu - widać to na oblężonych castingach do telewizyjnych programów. Czy ktokolwiek ze spragnionych sławy zastanawia się nad ceną publicznego występu? Czy jest nią bezwstyd, czy coś więcej? I czy powszechna chęć owego występu jest naturalna, czy perwersyjna?

Można takiego Szekspira odrzucić, tym bardziej że jest to, ściśle rzecz biorąc, Szekspir przepisany przez Bartosza Frąckowiaka. Obrońcy tradycji i autonomii autora mogą się słusznie oburzyć. Tymczasem praktyka przepisywania klasyki jest dziś niemal oczywista i spory, czy należy w takim przypadku pisać "według Szekspira" czy też nie, czy trzeba zaznaczać dodane fragmenty, wydają się już anachroniczne. Szekspir funkcjonuje coraz bardziej jak mitologia w starożytnej Grecji: zbiór powszechnie znanych postaci i fabuł, które trzeba po swojemu opowiedzieć, dając oryginalną wersję tego, co już przyswojone. Dzisiaj nie uda się naiwne, "po Bożemu"' opowiadanie "Hamleta", "Makbeta" albo "Otella", z założeniem, że widz po raz pierwszy styka się z tą historią. Własna wersja Szekspirowskiej fabuły to minimalna gwarancja zainteresowania publiczności. Dawno już udowodniono, że Szekspir w teatrze jest albo współczesny, albo martwy.